Det bör påpekas att den musikteoretiska tematik som i Josephsons avhandling överlagrats med ett könskodat andligt/sinnligt raster inte alls är ny för sin tid, utan densamma som vi stött på hos både Alm- qvist och Mankell. Det är än en gång frågan om förhållandet mellan melodi och harmoni, om än det som utgör det andliga respektive det sinnliga diametralt omkastats.112 För Almqvist fanns innerligheten i melodin, medan samma melodi för Josephson riskerar att blir ett ut- tryck för vulgär sinnlighet. För Josephson är harmoniskt strukturerat formtänkande ett exempel på andlig verksamhet, för Almqvist var det en ytlig teknikalitet.
Ytterligare en skillnad mellan Josephson och Almqvist är att Jo- sephson argumenterar för en ”innerlig förening” mellan det andliga och sinnliga. Först i och med denna förening uppnås ”skönhet” och ”sanning”.113 Här anas influenser från Schillers lekfulla balans mellan det sinnliga och det formella – man kan, utan att göra våld på Schillers tankar, tolka det som en metafor för det tematiska motivtänkandets befruktning av den enkla melodin, som förutsättning för utvecklingen av den komplexa organiska formen. Josephsons ”innerliga förening” är också i linje med tidens beskrivningar av den symfoniska sonat- satsens kontrasterande teman, där det ”kvinnliga” sido temats slutliga ”grundande” i den ”manliga” huvudtonarten upphöjs till norm.114 När Ludvig Norman i övrigt hyllar Berwalds pianotrio no. 1 i Eb finner han det oförlåtligt, ja rent av sårande, att Berwald i finalen underlåter att återföra andratemat till huvudtonarten (Norman 1859).
112 Motsättningen har förelöpare redan i senrenässansens diskussioner om monodi kontra polyfoni. Under 1700-talet finner vi motsättningen i debatten mellan harmoniteoretikern Rameau och melodiförespråkaren Rousseau (som var Herders främsta influens vad gäller melodins roll). I Josephsons diskussion är harmonin ett medel för formell komplexitet.
113 En liknande ”harmonisk förening” förordades också mot slutet av sek- let av Josephsons elev, skriftställaren Adolf Lindgren, i dennes korta traktat om
Tonkons tens väsen från 1896 (publicerad redan tidigare i Nordisk familjebok 1876–
1899, under rubriken ”Musik”). Enligt Lindgrens terminologi handlar motsätt- ningen om ”känslouttryckets” materiella aspekt, kontra ”skönhetskrafvets” formel-
la. Medan musik som ensidigt betonar det materiella, känslomässiga är moraliskt
förkastlig, är en rent formell skapelse tom och utan ”inre lif”. Idealet är när ”båda äro i harmonisk förening”, när känsla och skönhet samspelar med varandra. Sådan musik kallar Lindgren klassisk.
114 Ordvalen är musikteoretikern Adolf Bernard Marx som också uppmärk- sammades i Sverige (Andrée ägde ett exemplar av Marx Die Lehre von der musi-
Det märkligaste med 1800-talsdiskussionen om det musikaliska di- lettanteriet, är kanske ändå inte dess konservativa kvinnosyn – som ju präglade samhället i dess helhet och som dessvärre lever kvar un- der 1900-talet – utan att den tycks så starkt dominerad av en ”konst- närsafund” (Norman, cit. i Ödman 1885, 272), vad jag beskrivit som en kollegial missunnsamhet, som dold bakom den nationalroman- tiska melodiprimaten innebär att fullödiga erkännanden av samtida kompositörer eller stilriktningar i regel sitter långt inne.115 Detta är ödesdigert för den svenska musikutvecklingen, då den kommersiella musikmarknad som under senare delen av 1800-talet sakta ersätter ti- digare epokers representativa offentlighet förutsätter mer än ett kung- ligt erkännande: för att uppnå genistatus krävs i stället ett nätverk av kolleger, kritiker, dirigenter, publik, förläggare, agenter, etc.116 Den professionalisering av kompositörsrollen som krävs härvidlag är helt enkelt för outvecklad i Sverige vid denna tid för att kunna utgöra en fast grund att stå på (jfr Reese Willén a.a.). Skapandet må utgå från en kollektiv folksjäl, men den individuelle kompositören står i praktiken helt ensam. En effektivt entonande samstämmighet tycks endast ha kunnat framkallas när de manliga kompositörerna kände sig hotade av sina kvinnliga kolleger, som i fallet med Andrées första symfoni. Sågningarna av Berwalds musik anger annars tonen för mycket av 1800-talets svenska musikkritik, även när denna musikkritik skiftar estetiska förtecken, från nationalromantik till idealism (även om det givetvis finns undantag, vilket recensionerna av Rubensons symfoni är exempel på).117 Och utan kollegial, kritikermässig eller publik upp- backning står sig musikaliska genier slätt.118
115 Ett förhållande som står sig långt in i 1900-talet. En insändare i veckotid- ningen Våra Nöjen frågar sig, att om nu ”[i]ngen musikanmälares alster har visat sig värt ett enda lovord av en kollega … följer givetvis tanken, att kompositören måste vara oduglig, men varför får han i så fall tjänstgöra som musikanmälare? Kan en musikanmälare vara fullkomligt oduglig som musiker och kompositör, och samtidigt ändå vara vederhäftig kritiker?” (anon. cit. i Edström 1998, 47).
116 Även om Bauck iakttar denna förändring i musikens grundvillkor, förmår han inte genomskåda de socioekonomiska förutsättningarna för musikskapandet (Bauck 1852, 17f).
117 Även Mankells hyllande av de svenska kompositörernas melodiska gåvor (se ovan) skulle kunna ses som ett talande motexempel, men trots att Mankell i sin historiska översikt nämner bland annat Hæffner, Åhlström, Crusell, Vogler, Naumann, Wennerberg, Lindblad, Bellman och Kraus, så är det endast de två sist- nämnda beskrivs specifikt som snillen (Mankell 1849, 39).
118 Efter Berwalds död kom Norman att propagera för dennes musik på ett för svenska förhållanden unikt sätt, både skriftligen, genom att föreslå Musikalis- ka konstföreningen publikation, samt genom framföranden; men kampanjen var
Ännu ett exempel på detta är hur Lindgren inför Norman, den kanske främste symfonikern från och med 50-talet till sin död 1885, visade samma oförståelse som tidigare drabbat Berwald: hans [Nor- mans] ”förstånd överflygla[de] hans känsla” (cit. i Reimers, Johnsson & Tegen 1992, 392), han var ”dels för vidlyftig, dels för klyftig” (cit. i Löndahl 1992, 354).119 En av frågorna vi nu ska ställa oss är ifall sek- lets allra sista försök att etablera en kompositörsroll med geniet som grund kunde erbjuda ett sätt att undgå denna animositet och kolle- giala missunnsamhet.
selektiv och kännetecknas bland annat av att Berwalds Symphonie Singulière, som inte föll Norman på läppen, förpassas till glömska och inte får sin publika premiär förrän 1905 (Åhlén 1993).
119 För Lindgrens del visar sig det herderska arvet också i att intresset för det individuella förblir underordnat ett kulturhistoriskt perspektiv, där huvudintres- set gäller ”individer i stort, de individer som kallas nationer, folkslag, raser, m.m.” (Lindgren 1896, 21).