Ett märkbart undantag vad gäller frånvaron av svenska geniförklaring- ar är framställningarna om Joseph Martin Kraus som levde mellan 1756 och 1792. I Carl Stridsbergs Åminnelse-tal från 1798 heter det att Kraus var ett ”lysande snille” som ”hatade ända til den minsta liknelse af Charlatanerie, och Modestien var et hufvuddrag i hans ädla carac- ter”. Att det i detta fall inte enbart handlar om att beskriva ett särskilt karaktärsdrag eller ett lynne, i enlighet med det äldre språkbruket, vi- sar det i sammanhanget sällsynta omnämnadet av flera av Kraus kom- positioner, vars olika karaktärsdrag – styrka, behag, ömhet, qvickhet, värdighet – sägs bekräfta geniets mångsidighet. En liknande karaktä- risering anas också tre decennier senare i Fredrik Samuel Silverstolpes korta Biographie över Kraus: Kraus är inte bara en ”mästare”, en ”konst- när”, hans musik ”var upplysningens, det var den upphöjda själens ut- tryck” (Silverstolpe 1833, 37). Vad kan ha legat till grund för dessa i det närmaste geniförklarande hyllningar och vad innebar de mer specifikt?
År 1778 hade Kraus som tjugotvååring kommit till Stockholm från Mannheim på uppmaning av nämnde Stridsberg, som varit studie- kamrat med Kraus. Kraus hade rest med mer eller mindre välgrun- dade förhoppningar om att få tjänstgöra vid Gustav III:s opera, vil- ket dock lät vänta på sig. Först efter ett par år i fattigdom får han via Kellgrens försorg det kungliga uppdraget att skriva musiken till en opera, Prosperin, för vilken Kellgren skrivit libretto. På kungens be- kostnad får Kraus därefter möjlighet till både komponerande, studie- resor och skriftställande. Kraus kanske största insats för den svenske kungen blev att skriva musiken till dennes begravning i april 1792. Dels en instrumental Symphonie funèbre, för själva begravnings akten, dels en Begravningskantat som uppfördes någon månad senare i Rid- darholmskyrkan med sceneri av bland andra Tobias Sergel. Båda styckena komponerades av förklarliga skäl under stark tidspress, men Kraus klarade uppdraget med bravur. Dessvärre hann tiden ifatt Kraus i en mer ödesdiger bemärkelse. I december samma år avlider han själv i tuberkulos, endast trettiosex år gammal.
Mot bakgrund av Kraus dramatiska leverne är det inte konstigt att han uppmärksammats av skriftställare och författare. Om Stridsberg var ungdomsvännen från studieåren, var Kraus för Silverstolpe ung- domsidolen. Av de båda skribenterna är Silverstolpe särskilt intres- sant eftersom hans liv och gärning sträcker sig från den gustavianska eran, långt in i det romantiska 1800-talet. Silverstolpe var påverkad av det sena 1700-talets sturm und drang-rörelse och sannolikt attraherad
av Kraus antirationella credo, formulerat i polemik mot sin samtids strikta kompositionsideal: ”Jag känner att jag kan känna”(Kraus 1779, cit. i Leux-Henschen 1958). Silverstolpe påpekar till exempel, att lik- som i dödsmässan hos Mozart, återfinns ”[d]et mest nervfulla, det högstämdaste från Kraus’ lyra [i] Sorgsinfonien och begrafningscan- taten öfver hans högste välgörare” (Silverstolpe 1842).54
Det är också det känslomässiga som står i fokus i Silverstolpes 120-si- diga analys av Kraus opera Aeneas i Carthago, med libretto av Kellgren. Inledningsvis förklarar Silverstolpe sitt syfte, att det inte ”tillhör … den- na afhandlings ändamål att gifva en på harmonireglorne stödd analyse af musiken: det är blott musikens uttryck, det är den ästetiska delen af henne som här kommer att framställas” (Silverstolpe 1809, 31n5, min
kurs.). Det Silverstolpe visar är hur Kraus ”i de finaste drag framställt blandningen af Didos affecter med hennes närvarande afsigt och [hur Kraus] har satt dialogen uti en ton som på en gång svarar mot det natur- liga i det förra och det antagna i det senare” (a.a. 64, Silverstolpes kurs.). Silverstolpes analys är ett i högsta grad intressant, om än förbisett, bidrag till 1800-talets musikestetik.55 Liksom biografin över Kraus är analysen den första i sitt slag i Sverige och visar en kunskaps- och ambi- tionsnivå som har få, om ens några, jämbördiga svenska motsvarigheter under det sekel som följer. Den är en tidsmässigt nära föregångare till Hoffmanns omtalade beethovenrecension, som publicerades ett år se- nare, om än Silverstolpe varken befattar sig med harmonisk analys eller romantisk ”längtan”. Framförallt är det i Silverstolpes analys (till skillnad från Hoffmanns) frågan om en opera. Silverstolpe var knappast obekant med vare sig Rousseaus teori om språkets och musikens gemensamma ursprung i ett primitivt och oartikulerat känslo språk, eller Christoph Willibald Glucks ”reformoperor” (Tiersot & Baker, 1930), där kontras- ten mellan soloaria och recitativ tonats ner till förmån för det Rousseau
54 I begravningskantaten märker vi följdriktigt de starka emotionella kontras- terna mellan vrede, sorg och försoning, liksom den okonventionella formupp- byggnaden i bisättningsmusiken.
55 Analysen har också uppmärksammats av Martin Tegen (1993), men sätts där inte in i något idéhistoriskt sammanhang. Kraus opera får tveksamt erkännande av Per Conrad Boman i en recension i Ny tidning för musik: ”fastän bannlyst från tiljan, borde den dock, till vissa delar, icke vara det från concertsalen” (Boman 1854). Mer negativ till Kraus som operakompositör är Adolf Lindgren i sin sam- manställning över ”Svenske hofkapellmästare” (Lindgren 1882). Varken Boman eller Lindgren nämner Silverstolpes analys. Det gör inte heller Lorenzo Hammar- sköld, som i andra häftet av Lyceum 1811 menar att det inte går att recensera vad som ”sjelf [är] en recension”, varpå Silverstolpes kritik av Kellgrens libretto tas upp till kort diskussion (Hammarsköld 1811).
beskriver som dramats musikaliska ”enhet” (Rousseau, 1768).56 Det som intresserar upplysningsmannen Silverstolpe är följaktligen hur Kraus i
Aeneas i Carthago förmår komponera musik som är i (vad Silverstolpe
anser) full överensstämmelse med det språkliga innehållet.
Detta blir än tydligare i en artikel där Silverstolpe jämför ”Mozart och Kraus såsom Tonsättare för Scenen”. Här heter det att ”Krauses theater-musik är, framför Mozarts, beräknad på deklamationens ver- kan, på en förökning uti ordens uttryck, på en full överensstämmighet mellan sången och actionen. Den är fostret af en stark och ihållande inbillningskraft, omfattande handlingens hela plan och ingjuten i alla dess delar” (Silverstolpe 1838a). Mozarts huvudsakliga intresse tycks enligt Silverstolpe helt enkelt inte ligga i denna ord-ton-problematik, utan i ett friare förhållningssätt till melodin: ”Vi tro, att hans [Mo- zarts] inspiration af sjelfva scenen någon gång gifvit vika för en an- nan allmännare tonernas drifkraft” (Silverstolpe a.a.).
Viktigare för denna undersökning är att Silverstolpes uppfattning om musik tycks överensstämma mer med en idealistisk än med en na- tionalromantisk genisyn. Här finns i analysen vad som skulle kunna beskrivas som en ”formalistisk” ansats, där de musikaliska delarnas funktion i ”det hela” får Silverstolpe att ifrågasätta Kellgrens (på litte- rära grunder motiverade) förslag till strykningar och nedkortningar av partituret.57 I en senare recension av den norske violinisten Ole Bull formulerar Silverstolpe detta synsätt mer explicit och program- matiskt, i ett avståndstagande från Bulls effektsökeri och dennes kom- positionsanspråk:
musiken, såsom all annan konst, [är] ytterst … ett redskap för idéer: to- ner och accorder, som ej äro form för någon idé, äro oting, och der idéer finnas och combineras, efter hvad som ändteligen ändå måste erkännas vara betydelsen af ordet composition, måste dessa idéer ovillkorligen på något vis hänga ihop och bero af hvarandra, ty hvarje annan samman- ställning af idéer – hvilken konst de än må välja till sitt uttryck – är non- sens, ett chaos, en galenskap. (anon. 1838a)58
56 I företalet till sin opera Alceste hade Gluck hävdat att musikens sanna upp- gift är att tjäna poesin i musikdramat. Detta företal översattes något förkortat till svenska och publicerades i tidskriften Lyceum år 1810. Silverstolpe var också på- verkad av Kraus egen recension från 1785, av Niccolò Piccinis opera Didon.
57 ”Formalistisk” ska inte missförstås som föregripande av någon formalism i Hanslicks anda, utan i den mening Kant betonar det formella i geniets verk (se ovan), i Silverstolpes tappning dessutom överlagrad med en romantisk-organo- logisk formuppfattning.
58 Recensionen är anonym, men det är inte helt osannolikt att Silverstolpe skri- vit den, då han skrev återkommande i Dagligt Allehanda.
Här avfärdas indirekt den kantska nedvärderingen av musik som ett ytligt sinnesstimulus – musiken får erkännande som ”ett redskap för idéer” – men det är Kants uppfattning av formell komplexitet och en- het i mångfalden som utgör normen, snarare än Herders framhävan- de av den enkla melodin.59 Den romantiska antirationalismen får stå tillbaka för en mer upplysningsbetonad formalism.
Av särskilt intresse här är förstås också synen på kompositören, som i Kraus fall framställs som ett geni i idealistiska ordalag, särskilt i framlyftandet av det Silverstolpe menar är den ”den philosophiska blick hvarmed componisten från begynnelsen öfwersåg sitt ämne, och som sedan altigenom blef en ledare för hans utströmmande phanta- sie”. Slutomdömet i analysen blir en hyllning av kompositören och ett bejakande av dennes originella skaparförmåga: ”[ö]fverallt har han [Kraus] gått i samråd med skalden, men icke för att härma, icke för att blott följa med, han har tillika sjelf talat”, ja ”[a]llt har sin ideala form” (Silverstolpe 1809). Kraus, i Silverstolpes tappning, är i högsta grad ett idealistiskt geni.
Tyvärr saknar Silverstolpe intresse inte bara för den rent instru- mentella musiken, så som den kom att utvecklas av bland andra Beethoven,60 utan också för nyare operakompositörer som Verdi och Wagner. Detta kom att innebära att Silverstolpes aktualitet i den svenska musikdebatten avtog under 1830- och 40-talen; på äldre da- gar sågs han snarast som en kvarleva från en svunnen epok (Mörner 1952). Frågan är inte endast hur vi ska förstå Silverstolpes geniförkla- ring av Kraus, givet termens relativa frånvaro i den svenska musikdis- kursen, frågan är också vad denna frånvaro beror på.
59 I ett brev från brodern Gustaf Abraham skriver denne att ”[f]örakt för Æste- tisk odling … i den övertygelsen, at man ej kan hinna förvärfva den, om man rätt skall studera musikens handverk, torde lätt komma at förvandla [kompositören] til Not- och Harmoni skrifvare i stället för duglig compositör: … [S]å drif honom [kompositören] at läsa konsternas allmänna theori dels hos Sulzer, dels hos Rous- seau … ja, om han det kunde, sjelfva Kants Kritik der Urtheilskraft … Endast på detta sätt kan en compositör bildas som vill hoppas at arbeta med framgång för det förestående tidehvarfet” (Silverstolpe 1801, cit. i Henneberg 1921). G. A. Silver- stolpe var f.ö. god vän med Benjamin Höijer, samt en av hjärnorna bakom kuppen i Uppsala mot Gustav IV Adolf.
60 Att det främst är vokalmusiken som fångar Silverstolpes intresse framgår i en artikelserie i Dagligt Allehanda i januari 1838, med titeln ”Bidrag till framställ- ning av ett lysande tidskifte för tonkonsten uti Sverige”. Av tre artiklar är en till- ägnad kompositörerna Naumann och Vogler, det två övriga Kraus. Men Kraus orkestermusik och kvartetter nämns bara helt kort i slutet i den sista artikeln; det huvudsakliga utrymmet ägnas åt vokalmusiken (Silverstolpe 1838b).