I den mån den idealistiska genisynen vinner insteg i det svenska mu- siklivet under 1800-talet handlar det framför allt om kompositörens förmåga att på fackmässig (snarare än nyskapande) grund utarbeta formellt komplexa verk. Frågan om det komplexa verkets relation till det enkla melodiska motivet, samt detta motivs ursprung i komposi- törens inre står däremot inte på agendan. Snarare än att framhäva den skapande kompositören, geniet, tycks utmaningen vara att särskilja den professionelle kompositören – ”konstnären”, som Rubenson säger (a.a.)102 – från den outbildade amatören, den aristokratiske dilettan- ten. Men den idealistiska genisynen ställdes också inför andra hinder. Särskilt ägnat för framförandet av större instrumentala och vokala verk var det redan år 1820 grundade Harmoniska sällskapet i Stock- holm, ett amatörsällskap som bland andra räknade Mankell, Lindblad och Almqvist bland sina verksamma medlemmar (Geijer var heders- medlem). På repertoaren fanns bland annat Haydns Årstiderna och
Skapelsen, liksom Händels Messias, Mozarts Requiem och Lindblads
körverk Om vinterkväll. Renodlade orkesterverk tycks dock inte ha framförts i någon större utsträckning. Man verkar snarare haft svårt att sammankalla en full orkesterstyrka, med följden att kören stund- tals fick framträda utan ackompanjemang (Melander 1947).
Sin grund i vokalmusik och körsång delar Harmoniska sällska- pet med de flesta amatörsällskap runt om i landet. Ett intressant un- dantag är det stockholmsbaserade Djurgårdsbolaget, som grundades 1823 av grosshandlaren och amatörviolinisten Johan Mazèr. Detta kammarmusiksällskap var i själva verket en borgerlig herrklubb vars 102 Med det konsekventa bruket av ”konstnär” är det också möjligt att Ruben- son avsåg ett självreflekterande geni, till skillnad från det spontana naturgeniet, i enlighet med Schlegels genisyn (jfr Schmidt a.a. 362).
medlemmar träffades regelbundet under sommarmånaderna under närmare ett decennium, för att spela kammarmusik och äta gott till- sammans. Endast undantagsvis gavs någon offentlig konsert – musi- cerandet skulle fungera som ”hugsvalelse under livets mödor” (Caste- gren 1973). Efter Mazèrs död 1847 och med dennes namn har sällska- pet fortlevt ända till våra dagar.
Det i sammanhanget märkvärdiga med Djurgårdsbolaget är den höga professionella nivå som hölls (liksom i Harmoniska sällskapet var många deltagare yrkesmusiker) och den ambitiösa repertoaren, som innehöll stråkkvartetter och pianokvintetter inte bara av Mozart, Haydn och Boccherini, utan också av Beethoven. Man spelade till och med några av Beethovens sena svårspelade kvartetter, liksom man lät arrangera orkestermusik för både kvartett och sextett. Däremot kom man så småningom, under primarien Jonas Falkenholm, att förhål- la sig skeptisk till den nya romantiska musik som representerades av Mendelsohn, liksom senare också Brahms (Falkenholm kom att spela en så betydande roll för sällskapet att det under en tid gick under den- nes namn, se Hedin 1949).
Djurgårdsbolaget gav ingen direkt återklang i det offentliga musik- livet och man lär knappast ha vare sig påverkat eller återspeglat den allmänna smaken på det sätt det mer offentligt utåtriktade Harmo- niska sällskapet sannolikt gjorde. Däremot är sällskapet intressant på grund av den informella länk det utgjorde mellan Musikaliska Aka- demiens medlemmar, varav flera likt Silverstolpe var adelsmän – Fal- kenholm var exempelvis personligt bekant med Bernard von Beskow, kungens representant i mecenatfrågor (Kinberg 1899) – och de pro- fessionella musikerna som ofta tog plats i den mazèrska amatörkvar- tetten. Även om det saknas belägg för att estetiska diskussioner skulle ha förekommit under sammankomsterna (kritik av de egna prestatio- nerna var bannlyst), kan man se Djurgårdsbolaget som en tillflyktsort för den mer avancerade och formellt komplexa musiken under den tid då den småskaliga dilettantismen härskade som mest oinskränkt.
Samtidigt ger Djurgårdsbolaget en delförklaring till varför det ändå tog så lång tid för ett mer kvalificerat musikintresse att nå utanför den egna klubbens lyckta dörrar. Trots det breda musikintresset spelade man anmärkningsvärt lite musik av svenska tonsättare. Välkänt är att sällskapet visade en viss ”njugghet” inför Berwalds musik (Wall- ner 1979, 39), vilket förmodligen hade rent personliga orsaker. Mu- sikskribenten Adolf Lindgren nämner vad gäller förhållandet till Ber- wald den ”animositet som en öfverlägsen personlighet oftast väcker hos filistrar, i synnerhet när han har den lilla ovanan att ogeneradt
säga sarkasmer” och förtydligar med ”en liten anekdot som visar hur lätt Berwald kunde blifva ovän med ett mäktigt kotteri blott genom ett litet skämt”:
Till den på sin tid berömda ’Falkenholmska kvartetten’ lämnade han en gång, med omkastade stämmor och under föregifvande af, att det var hans egen komposition, en fuga af en känd mästare. Kvartetten begyn- te strax att kritisera den förmenta Berwaldska kompositionen, och för- klarade den för bara dålighet. Berwald lät dem blifva i den tron och såg oskyldig ut. Men så kom gubben Hæffner [som varit hovkapellmästare hos Gustav III] in och hade knappt kastat en blick på papperet, förrän han utbrast: Ack, nu har Berwald drivit gäck med er. Detta är ju en fuga av Sebastian Bach. (Lindgren 1896, 169f)
Trots detta kan den allmänna avogheten för det svenska knappast för- klaras på samma sätt, utan tycks snarare ha berott på något slags ut- bredd kollegial missunnsamhet. Man var, trots det ofta professionella inslaget av musiker – varav flera deltagare som Lindblad och Ruben- son också var kompositörer – helt enkelt ”motvillig att spela musik av svenska kolleger” (Hamrén 2002).103 På samma gång som Djur- gårdsbolaget utgjorde en plattform för den idealistiska musiksynen i Sverige, motverkades densamma av en intern animositet och kol- legial missunnsamhet som odlades bland svenska kompositörer och kritiker – en missunnsamhet som dränerade den idealistiska musik- synens själva grogrund i landet. Jordmån för inhemska musikaliska genier saknades.104
103 En motvillighet med gamla anor. Patrick Alströmer (son till Jonas Alströ- mer), initiativtagare till instiftandet av Musikaliska akademien år 1771 och dess förste preses, är känd också för sin imponerande musiksamling med framförallt italiensk musik, men som innehåller ”anmärkningsvärt få svenska verk” (Ling 1999). Även för hovkapellet gällde att den instrumentala musiken nästan uteslu- tande var importerad, vilket också drabbade utländskt födda kompositörer verk- samma i Stockholm, som var anställda att komponera operor: varken Kraus, Ut- tini, Hæffner eller Vogler uppdrogs att komponera instrumental musik i någon nämnvärd omfattning (van Boer 1991).
104 Symptomatiskt är Normans förespråkande av regelbundna serier av ”Sinfo- nie-Concerter”. Dessa skulle bestå av tre avdelningar, varav den första skulle inne- hålla äldre klassiker, den andra ”ett arbete af någon yngre förtjent tonsättare”, med- an den tredje skulle innehålla ”någon af den odödlige Beethovens 9 Sinfonier”. Men där man kunde tro att Norman i den mellersta avdelningen avsåg att presentera unga svenska förmågor och gryende genier misstar man sig. Med ”verdefulla nyare kompositioner” avsåg Norman först och främst sådana komponerade av Schubert och Spohr, samt de unga romantikerna Mendelsohn och Gade (Norman 1853).