I Kants Kritik av omdömeskraften (publicerad 1790) upptar geniet en liten men väsentlig del. Å ena sidan betonar Kant vikten av det rena hantverkskunnandet – i musikens fall formella och genremässi- ga regler – för att skilja konsten från rent ”nonsens”, eller ”en produkt av slumpen”. Å andra sidan kan de hantverksmässiga regler som ge- niets arbete ger upphov till endast fungera som ett slags exemplariska mönster, vilka inspirerar till efterföljd snarare än efterbildning. Origi-
nalitet är således geniets ”första egenskap” (a.a. §46). Eller som Rous-
seau några år tidigare uttryckt det: ”hur perfekt en konstnär än må vara kan han aldrig betraktas som ett geni om han saknar originalitet” (cit. i le Huray & Day 1988, 86, min översättning).18 Denna originalitet medger vare sig metod eller regler, vilket innebär att regelbrott blir nå- got av ett kännetecken på genialitet. Geniet stiftar sina egna lagar och regler. Samtidigt menar Kant att det endast är i de formella aspekter- na av ett verk (verkets inre relationsrikedom) som genialiteten kom- mer till uttryck. De regler geniet därför måste bryta är formella. Var- för denna upptagenhet hos Kant vid det formella, kan man fråga sig? Varför kan det inte lika gärna vara de rent akustiska eller sinnliga (det vill säga materiella) kvalitéerna i exempelvis en ton som utgör källan till den geniala musiken?
Orsaken har att göra med att Kant tänker sig ett fritt skapande geni. Geniet är fritt från yttre påverkan, fritt från intresse, nytta och ända- mål. Genialitet och autonomi går hand i hand. Ett enkelt sinnesstimu- lus, till exempel en enskild ton eller en enkel melodi, förmår inte att frigöra sig från det sinnliga behagets kausala bojor. Sinnligt behag är orsakat av något yttre, och därmed heteronomt, inte autonomt. Där- för, menar Kant, kan det icke-formella inte utgöra exempel på genialt skapande. Men intresse, nytta och ändamål (som alla är underställda 18 Redan 1722 hade Jean-Philippe Rameau förespråkat en förening mellan spontant geni och kompetent smak i förordet till sin avhandling om harmonin (Lowinsky 1964a; Dahlhaus 1967). Den individuella originaliteten har dock inte den betydelse för Rameau som den senare skulle få.
heteronoma principer) verkar inte bara genom direkt kausal påver- kan, utan också genom förståndet, vår förmåga att forma begrepp med vilka vi kan förstå varför och hur någonting är som det är, eller fungerar som det gör. Ett fritt skapande kan därför inte heller likstäl- las med något formellt regel följande (varför eller hur man skall göra si eller så). Geniet står alltså fritt från både sinnlig påverkan och för- ståndets kategoriska kunskapande. Det är istället det fria spelet mel-
lan inbillningskraftens presentationer och förståndets begrepp som är
nyckeln till geniets fria skapande.
Kant definierar upplevelsen av skönhet med hänvisning till detta fria, autonoma spel. Nu handlar det om geniets förmåga att framställa estetiska idéer för vilka inga begrepp räcker till, men som likväl enga- gerar förståndets begreppsliggörande förmåga (om än i ett fritt spel). Som Kant uttrycker det, ”den estetiska idén är en inbillningskraftens föreställning … så rik på delföreställningar att man för den inte kan finna något uttryck som betecknar ett bestämt begrepp, och som alltså länkar mycket som är onämnbart till ett begrepp, och känslan av den- na idé livar upp kunskapsförmågan” (Kant, 1790/2003, §49).
Det fria spelet kräver en mångfald av estetiska delföreställningar, där den estetiska idén utgör den formella sammansättningen av dessa delföreställningar till en komplex helhet. Detta låter ju som klippt och skuret för en teori om musikalisk genialitet. Vilken skön konstart är mer ”formell” än musiken? Problemet för musikens del är dock, en- ligt Kant, att musiken aldrig relaterar de estetiska idéerna till något begrepp, utan endast till ”ett visst tema som utgör den dominerande affekten i stycket” (§53). Följden, som Kant ser det, blir att musiken aldrig förmår bli mer än en lek med våra förnimmelser, ett spel med känslor snarare än med begrepp, till skillnad från till exempel poesin ”där lusten samtidigt är kultur och öppnar anden för idéer”(§52). Mu- siken intar således ”den lägsta platsen bland de sköna konsterna”, den är ”mer njutning än kultur” (§53).
Kant stod inte oemotsagd. Redan 1769, i sin Viertes kritische Wäld-
schen, hade Herder formulerat sina tankar om en mer sinnlig musik
och dess påverkan på en ”materiell själ”. Herder menade att varken fysiken eller matematiken, varken kompositions- eller instrument- läror kan ligga till grund för en ”tonernas estetik”. Enligt Herder är det i stället den rena tonen och dess utveckling i melodin, som har den mest innerliga påverkan på lyssnaren. Harmoniernas samklang och kompositionernas komplexitet är endast utanverk. Den enskilda tonen, vars verkan Herder vill fånga, kan inte heller förklaras med hänvisning till övertonsserien; själen kalkylerar inte relationer mellan
tonernas svängningar, upplevelsen av tonen är omedelbar liksom den känsla den alstrar, en ”monad” (Herder, 1769/2006).19
Med hänvisning till hörselnerven och nervfibrernas varierande längd och antal, anser sig Herder kunna förklara örats förmåga att urskilja to- ner ur klanger och ljud, samt hur de förra är vad som når ända in i själen. De senare är sammansatta, de är ”kropp” och uppfattas därför kroppsligt, ytligt. Med tydlig adress till den tyska musiktraditionen in- vänder Herder att harmoni och komposition (liksom det instrumentel- la virtuoseri dess framförande kräver) är symptom på den ytliga råhet som präglar människor på nordliga breddgrader. Rent klimatologiskt, menar Herder, visar naturhistorien att folk på sydligare breddgrader har ett finare, innerligare och mer artikulerat språk. De pratar i toner och melodier och har också lärt sig att höra därefter. Harmonisk och formell komplexitet är i stället resultat av dunkla och förvirrade språk (a.a.).20 Och, som Herder så småningom utvecklar resonemanget, efter- som människan inte enbart påverkas av klimatet, utan ”får sitt ursprung från och i en slägt”, uttrycker musiken varje folks nationalkaraktär:
Likasom en källa antager beståndsdelar, werkningskrafter och smak ef- ter den botten hwarpå hon samlats; så uppkom folkens gamla karakter af de slägt-drag, den region, det lefnadssätt, den uppfostran, de tidigare göromål och gerningar, som blefwo detta folk[s] egna. Djupt inträngde fädernas seder och blefwo slägtens inre försyn (1784–91/1814–16, 88).
Dessa Idéer till mennisko-historiens filosofi översattes till svenska re- dan 1814–16 och kom att få en betydande genomslagskraft.21 Fram- för allt är det föreställningen om en nationalkaraktär som slår an och som genom Schellings och inte minst Hegels filosofiska arbeten kom att omtolkas i mer absoluta termer som ”nationalanda” och ”folksjäl” (och som för musikens del innebär ett skifte i fokus, från verket i sig till dess ursprung).
Herders Viertes kritische Wäldschen kom däremot inte att publi- ceras ens på tyska förrän 1864, det vill säga nästan hundra år efter att orden satts på pränt. Större spridning hade hans estetiska traktat
Kalligone, från 1800, som också artikulerade en direkt kritik av Kants
19 För Herders syn på ”fysikaliska monader” och dess relation till Leibniz fi- losofi, se DeSouza (2012).
20 Som poeten och författaren Esaias Tegnér senare uttryckte det i sin Epilog
vid magister-promotionen i Lund 1820, ”det dunkelt sagda är det dunkelt tänkta”.
21 Herder kan ha introducerats i Sverige redan på 1780-talet av Fredrik Neikter vid Uppsala universitet (Hedwall 2006a).
idéer. Medan geniets främsta kännetecken enligt Kant var förmågan att sammanfatta inbillningskraftens ”delföreställningar”, utvecklar Herder sin tidigare idé om tonen och den informella melodin. Me- lodin är den ”sanna musiken”: på samma sätt som ett enkelt ljud är avhängigt ljudkällans materiella beskaffenhet är en melodi en gen- klang av människans inre; på samma sätt som en vibrerande sträng får en intilliggande sträng att också börja vibrera, kan människan kom- municera sina känslor och själstillstånd via sång och musik. Herders exempel är den folkliga sången, den enkla folkvisan. Geniets möns- terskapande, som ju Kant också betonar, sker enligt Herder genom
sympatisk efterföljd, när vi lyssnar med ”andakt” (Herder 1800/1982).
Även om det inte är någon renodlad idealism Herder formulerar (han pratar ju om en ”materiell själ”), så är det ett tidigt exempel på en uppvärdering av musikens status som skön konst – till samma nivå som litteratur, bildkonst, skulptur, teater – en uppvärdering som kom- mer att fortgå under det följande 1800-talets romantiska rörelse. Vi kan därför skilja mellan en kantsk och en herdersk genisyn, i tre vik- tiga och metodologiskt användbara avseenden (tre aspekter):
1) Vad gäller kompositörens skapande förmåga innebär den kant- ska uppfattningen att geniets originalitet och skaparkraft har sitt ur- sprung i en individuell och unik karaktär eller personlighet, medan den herderska genisynen (så som den utvecklas under 1800-talet) ytterst lokaliserar originalitet och skaparkraft till en kollektiv natio- nalande, eller folksjäl.22
2) För slutresultatet av geniets skapande förmåga, verket, framhåller den kantska synen formell komplexitet, eller relationsrikedom, medan den herderska genisynen hyllar det okonstlade, den enkla melodin.23
22 Att jag beskriver denna folksjäl och dess nationalkaraktär som ”kollektiv” ska inte missförstås som att det är frågan om något slags demokratisk samman- slutning; folksjälen är snarare en superindivid som med absolut nödvändighet präglar varje enskild person i det kollektiv som det kulturellt och etniskt enhet- liga folket sägs utgöra.
23 Inte så att Herder avfärdar formens betydelse; konstens enhet beror på dess
inre form (Clark 1955, 372), en föreställning med ursprung hos Plotinos som Her-
der sannolikt fått från Shaftesbury (jfr Volgsten 2012a, 118n113). Plotinos intro-
ducerades och översattes till svenska av Lorenzo Hammarsköld i den av P. D. A. Atterbom utgivna tidskriften Phosphoros år 1813. Betonandet av den formella komplexiteten tar sig många uttryck när det i Sverige riktas mot musiken, t.ex. att formen ska utvecklas organiskt ur ett enkelt motiv, men också i hävdandet av den professionella hantverksmässiga kompetens (harmonilära, kontrapunkt) som krävs för att formellt bearbeta ett musikaliskt motiv. Det förra kommer så små- ningom att åberopas som intäkt för genialiteten i det senare.
3) För att geniet ska kunna meddela sin skapelse föreskriver den kantska uppfattningen att lyssnaren försätter sig i kritisk distanserad
kontemplation, medan det herderska synsättet framhåller en inklu- siv, allomfattande andakt och kommunion mellan kompositör, publik
och verk.24
Herders uppfattning av den tyska musiktraditionens intresse för det polyfona och formellt komplexa verket som något barbariskt hind rar honom i viss mån från att bli profet i sitt eget land. I och med den nationalism som Herder under 1800-talet inspirerade kom Beet- hoven med omvända förtecken att ses som ett exempel på det tyska djupsinnet, i kontrast till exempelvis Rossinis italienska ytlighet (jfr Edström 2002, 141f). Dessutom skall påpekas att Herder inte talar om geni i samband med musiken, utan enbart när det gäller littera- tur. Herders främsta exempel är Shakespeare, vars folkligt förankrade egenart Herder ställer mot det sena 1700-talets klassicistiska regelföl- jande.25 Denna koppling till det nationella och till tidsandan kommer att slå an också inom musiken. Inte minst i Sverige.