Utmärkande för både 20-talsgenerationen (Rosenberg, Pergament, m.fl.) och för Måndagsgruppen (som Bengtsson ju tillhörde) är be- toningen av det moraliska värdet före det rent estetiska. Men det finns en viktig skillnad vad gäller uppfattningen om källan till mu- sikens moraliska dimension. Medan för Rosenberg och 20-talisterna
151 Ett liknande synsätt odlades av Theodor Adorno, som Bengtsson hyste viss respekt för (se Dahlstedt 1986).
152 Och ”[e]tt tafatt handhavande av det musikaliska materialet resulterar säl- lan i mästerverk” (Bengtsson 1945).
betoningen är på den psykiska drivkraften, livsviljan, den som kom- mer till uttryck i musiken genom det kompositoriska formandet av de spontana melodiska infallen och som därigenom ger musiken dess moraliska signifikans, så är det själva formandet av det musikaliska materialet som lyfts fram av Bengtsson och Måndagsgruppen. För de förra är livsviljan ett mer eller mindre givet moraliskt innehåll i den välformade kompositionen (Broman a.a. 180f), medan det för de se- nare snarare är själva utformandet, den konstnärliga handlingen, som är moralisk (Dahlstedt a.a. 30ff). Enligt Bengtssons synsätt innebär för kompositörens del själva viljan att ge form åt sina känslor, intui- tioner och associationer ett moraliskt ställningstagande.
Skillnaden är inte helt uppenbar, men kan tydliggöras med två kon- trasterande exempel. Att 20-talisterna influerades av Kurths skrifter har redan nämnts. En med Kurth samtida som också byggde sina idé- er på schopenhauersk viljegrund var teoretikern Heinrich Schenker. Enligt Schenkers terminologi gestaltar kompositören en spännings- laddad ”ursats”, i en musikalisk ”bakgrund” (motsvarande den scho- penhauerska viljan), genom utformandet av en tonalt klingande ”för- grund”. Detta gestaltande är det musikaliska geniets unika förmåga. Men denna förmåga är helt omedveten; genialitet, enligt Schenkers freudianska synsätt, har ingenting som helst med kompositörens fria vilja och medvetna handling att göra (Cook 1989).
En som i stället lyfte fram kompositörens fria vilja – och som däri- genom stod Bengtsson närmare – var tolvtonsapologeten René Lei- bowitz (elev till Arnold Schönberg och lärare till vitt skilda kompo- sitörer som Pierre Boulez och Allan Pettersson). Enligt Leibowitz ex- istentialistiska utgångspunkt är det kompositörens eget fria val när han eller hon beslutar sig att följa eller att bryta traditionen, det är kompositören själv som väljer hur den befintliga tolvtonsserien skall formas till en genomtänkt komposition (Ames 1951; Maguire 1983). Att avsvära sig ansvaret för sina handlingar med hänvisning till yttre faktorer håller inte: ”människan är dömd till frihet” (Sartre 1946/1988, 49).153
153 Givet en existentialistisk etik finns inget rättesnöre för att avgöra en fritt vald handlings moraliska halt; kompositörens samhällsengagemang blir därmed en delvis annan fråga (Carroll 2002), en fråga som för existentialismens del kan spåras via Zolas naturalism tillbaks till Victor Hugos ”l’art pour le progrès” (Lied- man 1997, 381). Hugos krav på konsten som socialt framstegsbefrämjande visar sig i hans syn på den upphovsrätt han förespråkade: ”om jag hade att välja mellan författarrätt och allmänhetens rätt skulle jag välja den senare” (cit. i Hemmungs Wirten, 2004, 184n.12, min övers.).
Musikskapande för Bengtsson är en individuell handling som yt- terst är ett resultat av kompositörens fria vilja.154 Detta är vad som gör komponerande till en moraliskt betydelsefull aktivitet. Fastän detta inte var någon uttalad estetisk teori hos Bengtsson (på samma sätt som hos Leibowitz) ser vi hur det estetiska skönhetskravet ersatts med ett moraliskt sanningskrav: kompositörens uppgift är inte läng- re att skapa musik som ger upphov till något fritt spel mellan inbill- ningskraft och förstånd (som den kantska estetiken föreskriver), utan att så sanningstroget som möjligt ge uttryck för den (av samhälls- intryck sublimerade) känslomässiga kraft varur de melodiska infal- len är sprungna. Det estetiska omdömet ersätts för musikens del av ett moraliskt omdöme, som avgör ifall kompositörens arbete är värde- fullt eller ej.
Men varför är detta viktigt för Bengtsson och hans generationskol- leger inom Måndagsgruppen? Åtminstone två svar är rimliga. Båda har att göra med att det moraliska omdömet är knutet till individen – den moraliskt originella musiksmeden, från vars personliga karaktär de estetiska valen härstammar och den som därmed också är ansvarig för sina alster. För det första: ifall Bengtsson oreserverat och utan krav på moraliskt ansvar skulle hylla varje ”personlighet bakom musikver- ket”, så vore han också tvungen att acceptera den typ av personliga program som exempelvis Alfvén givit exempel på med sin fjärde sym- foni (ett program som väckte avsmak i många kretsar ännu vid mit- ten av seklet).155 Och än värre: Bengtsson skulle också måsta accep- tera en nazistvänlig ”personlighet” som Atterberg. Att undvika detta genom att återfalla till den nationalromantiska musiksynens hyllande av den kollektiva nationalkaraktären låter sig inte göras. I en tid då det sköna och tilltalande ansågs (åtminstone av somliga) ha förlorat i funktion och trovärdighet, framstod i stället den hantverksmässigt avancerade kompositionsakten som den främsta garanten för konst- närlig kvalitet just därför att den implicerade en moralisk dimension (renässans- och barockmusiken kunde fungera som obefläckade ideal tack vare det tidsmässiga avståndet). Vid en tid då individualismen i masskulturens namn i allt högre grad kommit att betona det säreget 154 Att jämföras inte bara med 20-talisterna, utan också med Schillers uppfatt- ning att det estetiska skapandet utgör en nödvändig förutsättning för frihet (Schil- ler a.a.). Även Peterson-Berger diskuterar den fria viljan, men kopplar den inte explicit till kompositionsakten (Peterson-Berger 1929/1951).
155 Jfr Stenhammars uttalande att ”[d]en typiske svensken … känner varmt och intensivt, men visar ogärna sina känslor” (cit. i Morales, 1927; jfr också not 135).
personliga framför den allmängiltiga karaktären (Susman 1984, Fow- les 1999),156 kunde den rent egoistiska personlighetens påverkan på musiken tyglas av den ”viljestarka” karaktärens moraliska rättrådig- het (detta resonemang förutsätter givetvis premissen att moralen bor i det hantverksmässigt avancerade, komplexa formandet).
Men det finns också en annan förklaring av mer funktionellt slag, som kontrasterar bjärt mot den moraliska upphöjdhet som annars präglar Bengtssons och de svenska modernisternas idealistiska mu- siksyn. Här handlar det om den specifika syn på kompositören som hade blivit stadfäst i svensk lag genom den tidigare nämnda upphovs- rättslagen från 1919. Enligt denna lag har den person upphovsrätt som skapat ett musikaliskt verk (eller, som det heter i det tidiga 1900-ta- lets juridiska jargong, den som ”enligt melodiens, rytmens och har- moniens lagar” bringat ”ett andligt innehåll” i ”en individuell form”). Bengtssons musiksyn uppfyller både den verkfunktion och den ge- netiska funktion som krävs för att entydigt kunna identifiera ett mu- sikaliskt stycke med ”verkshöjd”, samt för att hävda en kompositör som unik och originell upphovsman till verket ifråga. Kontrasten till de moraliska aspekterna som betonats är att den upphovsrättsskyd- dande lagen framför allt motiverats av kommersiella faktorer (Volg- sten 2012a, 22).