Som kammarmusiksällskap var Djurgårdsbolaget tidigt ute. Fastän Henrik La Hay startat sin Academie de musique i Göteborg redan 1782 (Norlind a.a.) skulle det ta mer än ett sekel innan Sundbergs kvartettsällskap grundas i staden, närmare bestämt år 1884 (Wallner a.a.). Samtidigt har musiksalongerna hunnit ändra karaktär, liksom samhället i stort. 1846 hade skråsystemet upphävts genom fabriks-
och hantverksförordningen, medan etablerings- och näringsfrihet in-
fördes 1864.105 Ståndsriksdagen upphörde 1865, varigenom adeln fri- villigt avsade sig sin privilegierade maktställning.106 Även om detta inte motsvarades av ett lika stort inflytande för borgerskapets del vad gäller den politiska makten, så blir dess ökade ekonomiska tillgångar allt mer påtagliga (Larsson 2003).107 Ett storborgerskap växer fram – i Göteborg redan i början av seklet, i Stockholm efter sekelmitten – med adelns representativa statussymboler som förebilder.
Detta märks inte minst i och med de nya salonger som etableras i storborgerskapets rikt tilltagna våningar, där ”[r]ummen låg i fil och liknade de som fanns i slotts- och herrgårdsbyggnader” (Öhr- ström, a.a. 131). Fru Fredrika Limnells salong i Stockholm är kanske den mest omskrivna, där inte bara etablerade musiker och komposi- törer kunde höras, utan också debutanter: ”[s]alongens funktion var inte enbart att tillfredsställa värdparets och deras vänners konstnär- liga hunger, den var också en språngbräda och prövoscen för de unga artisterna och tonsättarna … [k]larade de provet hade de nått ett för- sta trappsteg i sin karriär och kunde få engagemang” (a.a. 133).
105 Stadsmusikantväsendet börjar upplösas under 1700-talet till följd av det ökade amatörmusicerandet inom aristokratin (Walin a.a. 34), samt de nya mili- tärmusikkårerna och musikaliska sällskapen under 1800-talets första decennier (Andersson 1996, 277). Något särskilt skrå för kompositörer existerade inte då professionella kompositörer alltid också var utövande musiker (i regel inom kyr- ka eller hov). Stadsmusikanterna ägnade sig ”mycket sällan” åt komponerande (a.a. 261). I Stockholm var tillgången på musiker så god att något stadsmusikant- väsende aldrig inrättades (a.a. 275). Även Uppsala saknade fasta stadsmusikanter (Jonsson 1989, 49).
106 Något Axel Gabriel Silverstolpe (Fredrik Samuels yngre bror) pläderat för redan 1810. Kanske är det ett tecken i tiden att Musikaliska akademiens konserter från och med början av 1800-talet flyttas från Riddarhuset till Börshuset.
107 Enligt Nils Holmberg (1934, 24) skedde ”medelklassens genombrott som politisk maktfaktor” i och med 1840/41 års riksdag. Samtidigt växer också arbe- tarklassen i och med den ökade industrialiseringen, med bland annat Sundsvalls- strejken 1879 och bildandet av Socialdemokratiska arbetarpartiet tio år senare, som manifestationer av nationell räckvidd.
Även om det skulle dröja ända till 1914 innan Stockholm fick sin för- sta fasta symfoniorkester hade symfonikonserter givits innan dess av både hovkapellet (på initiativ av Foroni) och diverse tillfälliga orkester- sammansättningar, restaurangorkestrar, amatörföreningar och turne- rande sällskap. Till exempel gavs symfonimatinéer på Berns salonger under några decennier från och med 1869. Dessa leddes av den tjeck- iske cellisten August Meissner som tidigare arrangerat kammarmusik- konserter i Göteborg tillsammans med sina landsmän Joseph Czapek och Bedrich Smetana (Smetana var verksam i Göteborg under några år, medan Czapek förblev staden trogen resten av sitt liv och bland an- nat medverkade till att starta Göteborgs orkester 1862). Att den skrå- mässiga attityden gent emot kompositörer höll på att försvinna antyds inte minst av det panteon av kända ansikten som Berns lät por trättera under takkronorna, där Beethoven, Schumann och Mendelsohn fick samsas om utrymmet med både Berwald, Lindblad och Norman.
Även nottrycket drog nytta av att de gamla skrå- och privilegiesys- temen upphävdes. Trots tryckfrihetsförordningen från 1810 hade Åhl- ström haft privilegium på notgravyr ända till 1823. Privilegiet gällde dock inte för det nya litografitrycket, som blev fritt 1818, vilket inne- bar etableringen av en rad tryckerier under 1820-talet. Det innebar också att en marknad för musikförläggare såg dagens ljus, med ton- givande namn som Hirsch, Lundqvist och Gehrman. Under perio- den 1794 till 1835 gav Åhlström ut tidskriften Musikaliskt tidsfördrif, där han publicerade sångstycken med enklare ackompanjemang. Ber- wald skulle utan framgång prova lyckan inom samma bransch med tidskriften Musikalisk Journal år 1819. En rad liknande journaler gavs ut fram till mitten av seklet, men de hade alla gemensamt att de foku- serade på den småskaliga musiken. När det gällde symfonisk musik eller opera handlade det om två- eller fyrhändiga klaverutdrag, samt arior till pianoackompanjemang. Huvudsakligen rörde det sig också om musik av utländska tonsättare (Heintz 1992). Den som ville få en symfoni publicerad var hänvisad till utländska, huvudsakligen tyska och franska förlag (Lindblad fick sin första symfoni utgiven av Breit- kopf & Härtel i Leipzig).
För att råda bot på situationen tog ledarna för Härnösands orkes- terförening, Adolf Fredrik Wimmerkrantz och Anders Sidner, år 1859 initiativ till Musikaliska konstföreningen, vars uppgift var att verka för utgivningen av ”Svenska arbeten av större omfång och betyden- het” (cit. i Carlsson 2009, 14). Tanken var att föreningen skulle le- das av Musikaliska akademien och finansieras genom medlemsavgif- ter, likt ett slags prenumeration. Akademien avböjde sig rollen som
huvud man (men upplät sina lokaler för föreningens sammanträden), varvid Musikaliska konstföreningen sjösattes i egen regi. Utgivningen skedde i form av tävling där anonyma verk bedömdes av en jury som årligen utsåg en vinnare som publicerades och trycktes (a.a.).
Om det var medlemsavgifternas storlek i förhållande till medlems- antalet, brist på aspiranter, eller om det var bedömningen av insända bi- drag (eller en kombination av dessa faktorer) som var orsaken är oklart, men det är slående att det under de fyra decennierna fram till 1900-ta- lets början endast publicerades fem symfonier och en symfonisk uver- tyr (därtill en opera samt ett requiem för soli, kör och orkester), medan övriga utgivna verk var av mindre format. Någon revolution för den symfoniska produktionen innebar Musikaliska konstföreningen så- ledes inte. Att de monetärt bidragande medlemmarna dessutom till större delen utgjordes av verksamma inom det musikfält föreningen var satt att stödja (kompositörerna själva) antyder också att det sakna- des en kommersiell förlagsmarknad för symfoniska verk i Sverige ännu vid övergången till 1900-talet. Det är de mindre formaten som säljer, huvudsakligen de som är riktade till en icke-professionell kundkrets. Detta återspeglar bristen på publikt intresse för de komplexa former (symfonin, stråkkvartetten, pianosonaten) som skulle kunnat fungera som intäkt för det idealistiska geniets originella skapande. Trots detta finns det de som är villiga att utmana de givna förutsättningarna.