L ITTERATUR OCH STIL
D ET LITTERÄRA UTTRYCKETS STIL
Merleau-Pontys uttalade föresats med PM är att undersöka det litterära uttrycket genom en jämförelse med det måleriska. För att förstå de språkliga uttrycken måste vi ”jämföra språkets konst med andra uttryckande konster, försöka se den som en av de stumma konsterna”.127 För att bättre förstå litteraturens uttrycksförmåga bortom konventionella språkliga betydelser jämför Merleau-Ponty den med måleriet. Han närmar sig måleriets förmåga att stilisera världen utifrån en diskussion av André Malraux’ verk Les voix du silence, där Malraux undersöker konstens historia.128 Med Malraux beskriver han hur målaren stiliserar världen genom att underkasta den en ”sammanhängande förvrängning”: en Vermeer är en Vermeer, inte därför att den målats av Vermeer utan därför att den ”iakttar det ekvivalenssystem i enlighet med vilket vart och ett av dess element, liksom hundra visare på hundra urtavlor markerar samma avvikelse, att den talar Vermeer-språket”129. Någon som imiterar en Vermeer så mycket att han anammar hans stil kan inte längre sägas vara en förfalskare i egentlig mening, utan en sådan tavla är lika äkta som en som målats av Vermeer.
126 Ibid., s. 188 f.
127 Signes, s. 58 (sv. övers. s. 136), modifierad översättning: ”comparer l'art du langage
aux autres arts de l'expression, tenter de le voir comme l'un de ces arts muets”.
128 André Malraux diskuterar konstens historia i Psychologie de l’art, ett trebandsverk
som gavs ut 1947-50: Psychologie de l'art, bd. I-III. Le musée imaginaire. La création artistique. La monnaie de l'absolu, Skira, Paris, 1947-1950. En ny, omarbetad version gavs ut under titeln Les voix du silence, NRF, Paris, 1951. Då jag citerar Le musée imaginaire anger jag citat ur den svenska översättningen i Konstens psykologi. Fantasiens museum, sv. övers. Elsa Thulin, Bonnier, Stockholm, 1950.
129 Signes, s. 68 (sv. övers. s. 146): ”déformation cohérente”; Signes, s. 76 (sv. övers. s.
154), modifierad översättning: ”observe le système d'équivalences selon lequel chacun de ses éléments, comme cent aiguilles sur cent cadrans, marque la même déviation, c'est qu'il parle la langue Vermeer”. Merleau-Ponty hämtar uttrycket ”déformation cohérente” från Malraux, La Création artistique, op. cit., s. 152 (i Signes är titeln felskriven till La Création esthétique).
Samtidigt som Merleau-Ponty stöder sig på Malraux, så ger han dennes resonemang en annorlunda innebörd. Medan Malraux pekar på hur muséets intellektualisering av konsten är en förutsättning för att dess olika stilar ska kunna framträda, så ser Merleau-Ponty i muséets intellektualisering ett förtingligande där vi förlorar konstens ursprungliga meningssammanhang.
Frågan om konstens stil intar i Malraux verk en plats i en bredare diskussion om konstens historia och om hur muséerna förändrar vår syn på konsten. Med muséerna påbörjas en intellektualisering av konsten, vi får ett abstraktare förhållande till den där vi jämför olika epoker och stilar med varandra: ”varje sammanbringande av ett stort antal verk av samma stil utkristalliserar mästerverken inom denna stil, eftersom det tvingar oss att förstå dess
innebörd.”130 I och med fotot och möjligheten att reproducera och sprida kopior av konstverken så skärps denna intellektualisering i vårt förhållande till den: nu kan alla konstverk sägas delta i ett imaginärt museum.131 I det imaginära museet vanställs proportionerna. Små miniatyrer ställs sida vid sida med stora fresker. De har ungefär samma storlek i fotoböcker och avbilder, vilket gör att vi jämför och likställer objekt som i verkligheten skulle vara betydligt svårare att ställa bredvid varandra.132 Med museerna rycks konstverken ut ur sitt sammanhang, istället för att varje enskilt konstföremål är någonting som vi försjunker i så ställs de bredvid varandra och blir objekt för jämförelser. Därmed försvinner de enskilda tavlornas karaktär av att vara en målares strävan att framställa världen på ett visst sätt och framstår istället som framställandet av en viss stil.
I motsats till Malraux betonar Merleau-Ponty hur museet innebär ett avskärmande från konstens levande samband med vår konkreta erfarenhet som gör målarna ”lika mystiska för oss som bläckfiskar eller humrar”.133
Vi känner mycket väl att någonting har gått förlorat och att denna samling vid en griftegård inte är konstens sanna miljö, att så mycket glädje och smärta, så mycket ilska, så mycket arbete inte var ämnade att en dag återspegla Museets sorgliga ljus.134
130 Malraux, Le musée imaginaire, op. cit., s. 20 (sv. övers. s. 20): ”Tout rapprochement
d’un grand nombre d’ouvrages de même style crée les chefs-d’œuvre de ce style, parce qu’il nous contraint à en comprendre le sens.”
131 Ibid., s. 17 (sv. övers. s. 17).
132 Se ibid., s. 17 och s. 32 (sv. övers. s. 17 och s. 32).
133 Signes, s. 78 (sv. övers. s. 156): ”aussi mystérieux pour nous que les pieuvres ou les
langoustes”.
134 Signes, s. 78 (sv. övers. s. 156): ”Nous sentons bien qu'il y a déperdition et que ce
För Merleau-Ponty innebär museet att konsten snittas ut ur sitt konkreta meningssammanhang och skärs av från den värld som den uttrycker. I den stund som den lyfts bort från sin konstnär och dennes konkreta värld så går någonting förlorat för den:
Medan stilen hos varje målare levde liksom hans hjärtas pulsslag och just var det som gjorde honom förmögen att igenkänna all annan ansträngning än sin egen, omvänder Museet denna hemliga, återhållna, icke överlagda, ofrivilliga, helt enkelt levande historicitet till officiell och uppblåst historieskrivning.135
Medan museet för Malraux möjliggör målarens stil, så förvanskar den det ursprungliga uttryckets stilisering för Merleau-Ponty. Han vänder på Malraux resonemang, lyfter ut det ur dess sammanhang och låter det istället besvara frågan om varseblivningens förhållande till sitt uttryck. För honom är det inte genom museet som stilen först framträder, utan redan i varseblivningen. Den är inte någonting som konstnären uppfinner, den finns redan i hans sätt att uppfatta världen och är någonting som han destillerar och mejslar fram ur sin egen erfarenhet. En kvinna som passerar på gatan är redan en viss stil, ett visst uttryck, i klackarnas slag mot marken och gången.136 Det är denna stil hos varseblivningen som konstnären sedan bygger vidare på.
Hur skulle målaren eller poeten kunna säga någonting annat än sitt möte med världen? Vad talar den abstrakta konsten själv om, ifall det inte är ett förnekande och en vägran av världen? Men strängheten, besattheten av geometriska ytor och former (eller av infusionsdjur och mikrober, ty det förbud som lagts på världen börjar besynnerligt nog först vid metazoerna) har ännu en doft av liv, även om det handlar om ett skamligt eller förtvivlat liv. Fortfarande säger alltså tavlan någonting, det är ett nytt ekvivalenssystem som kräver just denna omvälvning och det är i namn av ett mer sant förhållande mellan tingen som deras vanliga band knyts upp.137
peines, tant de colères, tant de travaux n'étaient pas destinés à refléter un jour la lumière triste du Musée.”
135 Signes, s. 78 (sv. övers. s. 156): ”Alors que le style en chaque peintre vivait comme
la pulsation de son cœur et le rendait justement capable de reconnaître tout autre effort que le sien, - le Musée convertit cette historicité secrète, pudique, non délibérée, involontaire, vivante enfin, en histoire officielle et pompeuse.”
136 Signes, s. 67 f (sv. övers. s. 145).
137 Signes, s. 70 f (sv. övers. s. 148), modifierad översättning: ”Comment le peintre ou
le poète diraient-ils autre chose que leur rencontre avec le monde? De quoi l’art abstrait lui-même parle-t-il, sinon d'une négation ou d'un refus du monde? Or l'austérité, la hantise des surfaces et des formes géométriques (ou celle des infusoires
Samtidigt som konstnärens stil är en fortsättning på varseblivningens stilisering så omvandlar den varseblivningen genom att göra den uttrycksfull. Måleriet uttrycker en sanning, inte därför att den avbildar en sanning som redan finns given i erfarenheten, utan därför att den får tingens framträdelser att bli uttrycksfulla. Ett sant uttryck handlar då inte om ett objektivt avbildande utan om ett gestaltande som fångar det uttryck som redan varseblivningen bär på. I en sådan strävan är inte en abstrakt konst mindre trogen erfarenheten, utan det avgörande är om den fångar den stil som gör erfarenheten uttrycksfull och meningsfull inför oss:
Malraux gör en betydelsefull anmärkning om de moderna målarna när han skriver: ”fastän ingen sade någonting om sanning talade de alla inför sina motståndares verk om bedrägeri”. De vill inte ha en sanning som skulle vara målningens likhet med världen. De skulle acceptera idén om en sanning som är en målnings egen sammanhållning, närvaron i den av en unik princip som tillfogar varje uttrycksmedel ett visst bruksvärde. När nu några penselstrimmor ersätter den i princip fullständiga rekonstruktionen av framträdelserna för att föra in oss i ullen eller köttet är det som ersätter objektet inte subjektet, utan den varseblivna världens anspelande logik.138
Konsten knyter ett sannare band till världen, därför att de vanemässiga banden knyts upp. Den återskapar inte en bild av upplevelsen, utan gör sig till dess emblem. Den förverkligar något som redan finns närvarande i erfarenheten, och det är endast möjligt därför att redan erfarenheten är uttrycksfull. Den synliggör det vi redan ser, genom att få oss att se det bortom vårt vanemässiga seende. Merleau-Ponty formulerar ett uttrycksförhållande mellan erfarenhet och konst där bägge skapar och medskapar varandra. Det är inte så att det finns en omedelbar, levd erfarenhet nedlagd i
et des microbes, car l'interdit jeté sur la vie ne commence, curieusement, qu'au métazoaire) ont encore une odeur de vie, même s'il s'agit d'une vie honteuse ou désespérée. Toujours donc le tableau dit quelque chose, c'est un nouveau système d'équivalences qui exige précisément ce bouleversement-ci, et c'est au nom d'un rapport plus vrai entre les choses que leurs liens ordinaires sont dénoués.”
138 Signes, s. 71 (sv. övers. s. 149): ”Malraux remarque profondément des peintres
modernes que ’bien qu'aucun ne parlât de vérité, tous, devant les œuvres de leurs adversaires, parlaient d'imposture’. Ils ne veulent pas d'une vérité qui soit la ressemblance de la peinture et du monde. Ils accepteraient l'idée d'une vérité qui soit la cohésion d'une peinture avec elle-même, la présence en elle d'un principe unique qui affecte chaque moyen d'expression d'une certaine valeur d'emploi. Or quand une zébrure du pinceau remplace la reconstitution en principe complète des apparences pour nous introduire à la laine ou à la chair, ce qui remplace l'objet, ce n'est pas le sujet, c'est la logique allusive du monde perçu.”. Merleau-Ponty citerar Malraux La Monnaie de l'absolu, op. cit., s. 125.
konstnären som konstverket strävar efter att avbilda. Vi erfar genom invanda konventioner och etablerade betydelser vilka vi aldrig kan radera ut eller sträcka oss bortom, men konsten kan skaka om och omdefiniera dem. Det omedelbara är det som är svårast att nå. Är det den konst som når tillbaka mot erfarenheten som fordrar mest möda av sin upphovsman så beror det på att den lägger mest möda på att skaka om våra invanda konventioner.
Utifrån den här förståelsen av måleriets stilisering vänder sig Merleau-Ponty på nytt till litteraturen för att peka ut analogierna mellan deras uttrycksformer. Han tänker det litterära uttrycket i analogi med det måleriska uttrycket: liksom tavlan uttrycker genom en sammanhängande förvrängning av det synliga så uttrycker romanen genom en sammanhängande förvrängning av språket, där gamla betydelser ingjuts med en ny betydelse. På samma sätt som tavlans mening är romanens mening ”först och främst förnimbar såsom en
sammanhängande förvrängning som åläggs det synliga”.139
Liksom tavlan hämtar sin betydelse ur en stil, så hämtar det litterära språket, bortom de språkliga konventionerna, sin betydelse genom en viss stil. De konventionella betydelserna blir på nytt betydelsefulla genom att de underkastas en viss stil, författaren använder dem på ett nytt sätt som vrider dem mot en ny mening. Därmed upprättar Merleau-Ponty en analogi mellan måleriets sätt att förhålla sig till det synliga och litteraturens till språket. Men analogin är tvetydig, för på andra ställen indikerar han även en analogi mellan måleriets och litteraturens respektive sätt att skildra erfarenheten:
En roman uttrycker ordlöst liksom en tavla. Man kan berätta om romanens ämne liksom om tavlans. Men det som räknas är inte så mycket att Julien Sorel då han får veta att han har bedragits av Mme de Rênal beger sig till Verrières och försöker döda henne - i stället är det denna tystnad, denna drömresa, denna visshet utan tankar, denna fasta beslutsamhet som följer på nyheten.140
Merleau-Ponty slår fast att litteraturen uttrycker indirekt liksom en tavla, men det är tvetydigt hur liknelsen egentligen ska förstås: innebär det att litteraturen liksom måleriet stiliserar den erfarenhet som skildras? Vad innebär det i så fall rörande varseblivningen, hur kan den fångas av en språklig stilisering? Eftersom PM avbröts under skrivandet utvecklas inte analogin mellan måleri och litteratur. Den
139 Signes, s. 97 (sv. övers. s. 175): ”que comme une déformation cohérente imposée au
visible”.
140 Signes, s. 95 (sv. övers. s. 173): ”Un roman exprime tacitement comme un tableau.
On peut raconter le sujet du roman comme celui du tableau. Mais ce qui compte, ce n'est pas tant que Julien Sorel, apprenant qu'il est trahi par Mme de Rênal, aille à Verrières et essaie de la tuer, - c'est, après la nouvelle, ce silence, ce voyage de rêve, cette certitude sans pensées, cette résolution éternelle.”
långa undersökningen av måleriets stil mynnar endast ut i några korta slutsatser som gör gällande att litteraturen fungerar på ett liknande sätt, men utan att varken likheter eller skillnader närmare reds ut.
I de första kurserna vid Collège de France fördjupar Merleau- Ponty stilbegreppet både avseende varseblivning och litteratur. Undersökningarna av konstnärligt uttryck i PM ligger till grund för den nya förståelsen av varseblivning i kursen MSME 1953, vilken i sin tur möjliggör en ny förståelse av det litterära uttrycket i kursen det följande året, PbP. I den senare kursen fördjupas förhållandet mellan det litterära uttrycket och den erfarenhet som uttrycks. I nästa avsnitt undersöks den nya förståelsen av varseblivning som Merleau-Ponty presenterar i den första kursen vid Collège de France, MSME. I det därpå följande avsnittet undersöks hur den nya förståelsen av varseblivningen låter honom tänka litteraturen som ett framskrivande av varat i PbP.