Det platsspecifika konstverket: 1965 - 1970

3.1.1

Om den nutida konsten får man ofta höra att den ”ställer frågor”. Konstens legitimitet antas inte längre utgå från dess formella egenskaper, utan från dess förmåga att ”peka ut”, problematisera eller göra betraktaren uppmärk-sam på olika företeelser eller situationer. ”Konst kan idag inte bara se ut hur som helst, konsten kan också handla om i stort sett vad som helst”, skriver redaktörerna till ett samlingsverk om nutida konst, och fortsätter: ”Gemen-samt för dessa konstnärer är att de på olika sätt ifrågasätter de strukturer som skapar våra identiteter och bilden av oss själva och vår omvärld”.¹ Det innebär att estetiska och formella egenskaper har blivit allt mindre relevanta ifråga hur ett verk är gjort och ägnat att uppfattas. Ja, själva föreställningen om ”verk” hör till de kategorier som grundligen ifrågasatts under de senaste 30 åren – verket som en garant för konstens autonomi och därför också för dess ekonomiska värde; verket som objekt och därför slutet och avskiljt från betraktaren; verket som ett upprätthållande av traditionella estetiska värden som originalitet och autenticitet. Med kritiken av verket följer kritiken av konstnären som särskild och upphöjd (men därför också som ansvarig), och på denna dekonstruktion följer i sin tur uppbyggnaden av hela det synsätt som håller subjekt och objekt åtskilda från varandra.

Denna historiska process – från det ensamma konstnärsjaget i ateljén till kollektivt iscensatta aktioner i det offentliga rummet – är möjlig att skrivas in i en historia om hur konsten relaterat till platsen. Uppfattad som site, platsen för det konstnärliga verket eller ingreppet, har platsbegreppet fungerat som ett incitament för omfattande konstnärliga operationer allt sedan det sena 60-talet och framåt: platsen har inte bara konstituerat ett ”utanför” kon-stens institutioner, en konfrontation med livet eller verkligheten, utan har även konfronterat konsten med sig själv, med vad som utgör konst – och vad den har med platsen att göra. Komplexiteten framgår redan av den mest direkta förståelsen av platsspecifik konst, så som den formuleras av konst-teoretikern Nick Kaye: ”Om man accepterar prepositionen att betydelser och uttalanden, aktioner och händelser påverkas av den ’lokala positionen’, av delaktigheten i en aktuell situation, då måste också ett konstverk definie-ras i förhållande till plats och position”.² Här uppstår en direkt relation till

1. Sofie Allgårdh och Estelle af Malmborg, Svensk konst nu: 85 konstnärer födda efter 1960.

SAKs, 2004 (Stockholm: Wahlström & Widstrand, 2004) s.11 f.

2. Nick Kaye, Site-specific Art: Performance, Place and Documentation (London, New York:

Routledge, 2000), s. 1.

vad som inom diskursanalysen, med grund i Foucault, brukar omnämnas som ett ”situerat subjekt”, en ”subjektsposition”, i motsats till tanken om ett generellt (tänkande eller upplevande) subjekt.³ Jaget – liksom verket – utgår från någonting, förhåller sig till någonting, befinner sig någonstans och riktar sig mot något när det erfar sin existens – när det ”verkar”. Laddningen i detta förhållande intensifieras i en situation där konsten lämnar sina etablerade domäner, sin institutionella ”insida” och söker sin plats på ”utsidan” där den potentiellt sammansmälter med allting annat. Därför inbegriper diskus-sionen om den platsspecifika konsten också långt drivna frågeställningar om relationen mellan konsten och betraktaren – frågan om av vem, hur, när och varför ett verk är ägnat att upplevas. Här finns ett kritiskt uppsåt som förbinder konstens frågeställningar med vetenskapens och filosofins – men som också, eftersom den allt som oftast blundar för denna problematik, skiljer konsten från arkitekturen. Den roll som platsen spelat för respektive disci-plin är därför symptomatisk. För om arkitekturen föreskrivits platsen som en ontologisk verklighet, en plats vars mening framställts som autentisk, natur-lig och ”given” människan, har den inom konsten snarare tjänat ett motsatt syfte. Som ett faktisk och metaforiskt utsnitt av ”verkligheten” har platsen framför allt bemötts ur ett ifrågasättande. Men detta ”ifrågasättande” har ock-så lett fram till en punkt där alla fasta kriterier för konstens ”vara”, dess pro-duktion och representation, förefaller ha upplösts. Detta är innebörden av det ”post-mediala”, varför kritiker som Hal Foster menar att gamla frågor om konstens specificitet, dess autonomi och verkan, idag återkommit med förnyad aktualitet.⁴ Vi ska i det närmaste studera hur denna plats formu-lerats och vilka betydelser den haft inom konsten, där frågan om medium visar sig fungera som ett slags formaterande kärna.

I skildringar av den platsspecifika konstens vändningar brukar utgångs-punkten alltid personifieras av en och samma person, den amerikanska skulptören Richard Serra, och skulpturen Tilted Arc, beställt av statliga myn-digheter 1979 och avlägsnad under stort tumult 10 år senare. Verket be-stod av en 3,6 meter hög och 36 meter lång corten-plåt som skar av Federal

3. Om diskursanalysens genealogi med utgångspunkt i Michel Foucault, se Iver B. Neumann, Mening, materialitet, makt: en introduktion till diskursanalys (Lund:

Studentlitteratur, 2003), övers. P. Dückler, s. 13-27, om ”subjektsposition” s. 29-35, s.104.

4. Hal Foster, ”Trauma Studies and the Interdisciplinary: An Interview” ur Alex Coles & Alexia Defert (red.), The Anxiety of Interdisciplinary (London: Black Dog, 1998) s. 168. För ett aktuellt resonemang om konstens identitet och legitimitet, se Glänta 2006:1-2, Paletten 262-263: 2004-5, 2006:1.

Plaza på Manhattan i två delar – ett radikalt fysiskt ingrepp som utgör ett slags stående topos i varje sammanhang som diskuterar konstnärsrollen, kon-stens autonomi och uppdrag i förhållande till samhället.⁵ Med en ofta cite-rad nyckelfras hävdade Serra ”att flytta verket är liktydigt med att förstöra det”, och denna identifikation mellan plats och verk brukar användas för att karaktärisera den platsspecifika konstens första modus, som inriktad på stabilitet och permanens.

Serra brukar betecknas som en ”fenomenologisk” konstnär eftersom hans skulpturer var ägnade att verka ”direkt”, i kraft av sin närvaro och materialitet, snarare än genom att utlösa kritiska eller konceptuella betydel-ser.⁶ Han kan alltså betraktas som en motsvarighet till hur relationen mellan plats och verk bestämts inom arkitekturteorin, dvs. som determinerad av en rad essentiella förhållanden – men redan vid ett något utökat citat fram-står förhållandet som mer komplicerat. ”Jag gör inga bärbara objekt”, säger (visserligen) Serra, ”de platsspecifika verkens skala, storlek och lokalitet är bestämda av platsens topografi, vare sig det rör sig om en urban plats, ett landskap eller en arkitektonisk inhägnad”. Och fortsätter: ”Mina arbeten är del av och är inbyggda i platsens struktur, och omstrukturerar ofta – både konceptuellt och perceptuellt – platsens organisation. … Jag intresserar mig för det beteenderum [behavioral space] i vilket betraktaren interagerar med skulpturen i sin kontext”.⁷ Enligt Serra ska verket alltså utgå från den fysiska platsen, men också skapa platsen i fysisk och konceptuell bemärkelse, och dokumentation av Tilted Arc visar hur långt denna ”omstrukturering” kun-de drivas: Serra förvandlakun-de hela platsen till kun-del av hans skulptur. Som ut-tryck för vad Miwon Kwon kallar ”dominerande och positivistiska” anspråk

5. Se Kaye, op cit; Rosalyn Deutsche, ”Tilted Arc and the Uses of Democracry” ur Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge, Massacuhusetts, London, England: The MIT Press, 1996); Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 2002);

Suzanne Lacy, ”Cultural Pilgrimages and Metaphoric Journeys” ur Suzanne Lacy (red.), Mapping the Terrain (Seattle, Washington: Bay Press, 1995).

6. Kaye, op cit s. 2; Kwon, op cit s. 1 ff., 11 f., 159.

7. Citerad ur Clara Weyergraf-Serra och Martha Buskirk (red.) Richard Serra’s Tilted Arc, red. (Eindhoven, Van Abbemuseum,1988) s. 64. Serras uttalande är del av hans försvar vid den hearing som anordnades av myndigheter i New York för att bemöta protesterna mot verket. Vid denna tillställning, av kritiker kallad en

”skenrättegång”, framträdde kanon av den amerikanska konstscenen till verkets försvar. I och med den utförliga dokumentationen utgör händelsen en osedvanligt rik källa för artikulerade ställningstaganden kring den offentliga konstens villkor.

blottlägger Tilted Arc också redan en kris i den platsspecifika traditionen – det finns ingenting ”oskyldigt” över hur platsen har tolkats.⁸ Om det rör sig om ett framkallande av platsens ”ontologiska sanningar”, så är dessa av ett helt annat slag än vad som föreskrivits inom arkitekturteorin. För Serra var platsens ”immateriella attribut” – framför allt dess symboliska värde, som omgivet av maktinstitutioner – minst lika avgörande som dess fysiska egen-skaper.⁹ Det förefaller därför som om konstens förhållande till plats, även i Serras förment ”fixerade” och ”ursprungliga” mening, är mer komplicerad än att det enbart skulle röra sig om en anpassning till en given verklighet.

Den marxistiskt orienterade kritikern Douglas Crimp går mycket långt i att befästa Tilted Arc som en form av motstånd. Verket ska enligt honom inte tolkas som ett slags fenomenologiskt befästande av platsen, utan som en kritisk handling – riktad mot det offentliga rummet.¹⁰ Crimp framhåller Serra som en politisk konstnär. Med bakgrund i arbetarklassen skulle hans industriellt tillverkade, osannolikt tunga material vara ett sätt att avslöja den moderna konstens dolda produktionsförhållanden, och hans insisterande på att skulpturen måste upplevas direkt, utan förmedling, utgick från insikten att varje form av dokumentation eller representation reducerar konsten till en handelsvara. Crimp menar att Serra drev en kamp mot den borgerliga åtskillnaden mellan privat och offentligt (observera att offentligheten, en-ligt marxistisk ideologi, upprättas för att säkerställa uppkomsten av privat kapital)– och därför ska Tilted Arc ses som ett blottläggande av ”sanningen”

om det offentliga rummet, ett avslöjande av det som en ”krigsskådeplats”.

Serras egenmäktiga – av många ansett som egoistiska – annekterande av platsen var därför inte mer än följdriktigt i ett samhälle baserat på ”egois-mens princip”.Crimps läsning är något av en övertolkning – i sin ideolo-giska bestämning strider den rent av mot det ”direkta” i verkets tilltal – men på ett intressant sätt urskiljer han verkets radikalitet som betingad av en estetisk förflyttning: från en offentlighet (den initierade konstvärlden) till en annan (allmänheten). Genom att Serra överför minimalismens avancerade konstnärliga strategier till en allmän plats – till en oförberedd publik – kom följderna att spegla vad Crimp ser som samhällets oförmåga att betrakta

8. Kwon, op cit s. 13.

9. Anfört av Suzanne Delehanty, medverkande i valet av konstnär och uppdrag, ur Weyergraf-Serra och Buskirk (red.), op cit s. 82.

10. Douglas Crimp, ”Redefining Site Specificity”, On the Museum’s Ruins (Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 1995). Texten finns utgiven på svenska som ”Att omdefiniera det platsspecifika”, Minimalism och postminimalism (Stockholm: Raster, skriftserien Kairos 10, 2005) övers. S-O. Wallenstein.

konst som annat än ett uttryck för privat konstnärlig sensibilitet; en falsk harmonisering av samhällets konflikter. Verkets ”mening” görs här återigen beroende av kontexten, dvs. betraktaren, kritiken, publiken; hela det dis-kursiva ramverk där betydelsen formuleras. I fråga om Tilted Arc inbegrep detta en aggressiv intervention, kanske framför allt riktad mot den utslätade offentliga konsten, men otvivelaktigt är förflyttning en ständig anledning till konflikt – estetiskt såväl som politiskt.

De demokratiska implikationerna av detta verk har lyfts fram av Rosalyn Deutsche – i hennes läsning rör det sig inte om en estetisk konflikt, utan ”en strid om demokratins mening”.¹¹ Vad som döljer sig bakom denna formu-lering är ytterst skillnaden mellan en representativ demokrati – här framför allt utgörande den statliga myndighet som beställde verket – och en direkt demokrati, där motståndet alltid tenderar att formuleras med anspråk på att tala för ”folket”. Föreställningar om ”folket” ligger till grund för ideolo-gier på både höger- och vänstersidan, och Deutsche visar effektivt hur så-dana vaga men värdeladdade allmänbegrepp står i vägen för diskussionen om sakfrågor. (Samma mekanism är för övrigt i svang, när ”mannen på gatan”, en godtycklig, icke-initierad och oförberedd röst, används av media för att representera den allmänna opinionen.) Det väsentliga för Deutsche är att visa hur föreställningen om demokrati utgår från en idé om helhet och konsensus, snarare än att se den som ett diskursivt betingat begrepp vars betydelse kan och måste debatteras. Den offentliga konsten är inte ”demo-kratisk” för att den är fysiskt och estetiskt tillgänglig – för att den bekräftar identiteter och rådande ideologier – utan genom sin kritiska kapacitet att framhålla och skapa konflikter. I den bemärkelsen rörde sig Tilted Arc om ett ytterst demokratiskt konstverk med mångfaldiga effekter, inte minst på det statliga systemet för att beställa och föreskriva konst.¹²

Men det finns en annan aspekt, som Deutsche inte utvecklar, kanske för att det strider mot hennes antiauktoritära hållning: det faktum att ett verk som Tilted Arc aldrig skulle kunnat ha existerat utan makten hos en statlig

be-11. Deutsche, ”Tilted Arc and the Uses of Democracy”, op cit s. 258 ff.

12. Kontroversen kring Tilted Arc markerar en vändningspunkt inom den amerikanska offentliga konsten. Verkets estetiska otillgänglighet uppfattades som avhängig beställningsmodellen, baserad på en liten krets experter anlitade av staten. Den långdragna kontroversen orsakade en omsvängning av den officiella politiken på 90-talet, ett skifte mot en ”mjukare”, mer ”deltagande” konst med direkt förankring hos allmänheten. Detta skifte var under en period direkt avläsbart på The Federal Plaza, som sedermera omdanandes i en färg- och formrik gestaltning av Martha Schwartz. Se Kwon, op cit. s. 81 f., Lacy op cit s. 24 f.

ställare. Det skulle svårligen ha kunnat uppföras på ”allmänhetens” initiativ eller överlevt ett system av konsensus, eftersom det utgår från rent konstnär-liga överväganden och uttrycker en konstnärlig problematik. Enligt Han-nah Arendt kan inte statens makt ifrågasättas – som politiskt betingad har den sin legitimitet i sitt ursprung i kollektivet och det gemensamma syftet.

Kapaciteten att handla, ”förmågan att börja på nytt”, är för henne essensen av det politiska, och utan denna förmåga skulle allt människan företar sig bara utgöras av ”bevarande” eller sociala ”beteenden”.¹³ Därför är det full-ständigt i överensstämmelse med Arendts resonemang att en statlig bestäl-lare tar ansvaret för att producera offentlig konst med radikalt nya betydels-er, även om den inte motsvarar önskemålen hos dem som kommer i direkt kontakt med den. Det innebär att den cementerade förståelsen av Staten som repression, som inriktad på att bevara ett orättfärdigt status quo, i sin grundsyn är alltför enkel. Den sammansatta diskursen kring Tilted Arc visar snarare hur ett enstaka konstverk kan riva upp betydelser som verkligen om-fattar samhället som helhet – det rör inte bara ”en strid om demokratins mening”, utan en strid om var, på vilken nivå i samhället, demokratin har sin ”rättmätiga” plats.

Varför har då Serra tilldelats rollen av att personifiera en upplevelse-baserad och därför ”oskyldig” förståelse av platsen som ”ursprunglig” och

”fixerad” – och därför som en mindre kritisk konstnär än andra? Den feno-menologiska förankringen framgår genom Serras inriktning mot fakticitet, där form och innehåll reducerats till ett slags rent materiellt uttryck. Men verkens fysiska tinglighet, deras oskiljaktighet med platsen, liksom Serras insisterande på den oförmedlade närvaron, på permanens snarare än tillfäl-liga iscensättningar, är samtidigt aspekter med nära beröring till arkitektur.

Den blotta tyngden och skalan i verken innebär att skulpturerna påverkar betraktarens synfält, rörelser, rums- och kroppsupplevelser: verken inte bara uttrycker makt – de utövar makt, de är implicit arkitektoniska. Jag tror att det ytterst är detta förhållande som gör Serra så provocerande. Kaye ställer Serra i opposition mot allt vad han håller väsentligt i den platsspecifika kon-sten – dess nedmontering av alla fasta värden. I Kayes läsning inbegriper detta med nödvändigt ett efemärt handlag – iscensättningar, happenings och olika slags sociala aktioner, som tar sin början i det teatrala och performa-tiva inslaget i minimalismen och konceptkonsten.¹⁴ Därmed upprätthåller han vad som närmast är en kodex inom konstkritiken, där varje beröring med permanens och stabilitet per automatik reducerar den kritiska

poten-13. Hannah Arendt, On Violence (New York: Harcourt, Brace & World, 1970) s. 82.

14. Kaye, op cit s. 2.

tialen. Det är samma schema som framträtt i diskursen om den offentliga konsten, baserad på en fastlagd dikotomi mellan det permanenta och det tillfälliga, mellan befästelse och ifrågasättande, mellan ”oskuld” och ”kri-tik”, mellan makt och opposition – en dikotomi som upprättar konsten som en motsats till arkitekturen. Denna skillnad upprätthålls – om än på ett något annat sätt – hos Kwon: med utgångspunkt i Serras egna beskrivningar me-nar hon att Tilted Arc framför allt ska tolkas som en konfrontation mellan arkitektur och skulptur. Om verket ”omstrukturerade” platsens fysiska och mentala struktur, så var denna struktur – vad Serra betecknade som plat-sens ”medium” – identisk med en arkitektur vars ”tveksamma ideologiska och politiska makt” tvingade fram ett konstnärligt ställningstagande.¹⁵ Om det offentliga rummet utgör en ”krigsskådeplats” så förefaller därmed stri-den utspelas på flera fronter: inte bara mellan det offentliga och det privata, mellan eliten och allmänheten, (och mellan vad vi, i en annan läsning, skulle kunna urskilja som ”strategiska” och ”taktiska” territorialiseringar) – utan även mellan konst och arkitektur.

Därför tjänar Serras konstnärskap som en ingång till den sammansat-ta problematik jag söker utreda i det här kapitlet: relationen mellan konst och arkitektur, särskilt i förhållande till platsen. För om Serras skulptur var en konfrontation med arkitektur – vilket fattas som uttryck för en anonym och förtryckande maktstruktur – så skedde det just med arkitektoniska medel.

Återigen kan Serras estetik betraktas i termer av förflyttning, från ett ar-kitektoniskt register till ett skulpturalt, där arkitekturens ”anonyma” och

”repressiva” makt övertas och operationaliseras av konstnären. En skulptur som arbetar med arkitektoniska verkningsmedel utan att därför infogas i ett arkitektoniskt ramverk – allt det som hör till nytta, omsorg, funktionalitet, skönhet, ekonomi, generalitet, social förankring och vad det nu kan vara – står också fjärmad från alla de förmildrande omständigheter som legiti-merar arkitekturens påverkan. Kvar blir det rumsliga ingreppet, formens våldsamt förstärkta kapacitet att utöva makt, en makt vars enda legitimitet förefaller utgå från konstnärens subjekt. (I den meningen uttrycker Tilted Arc verkligen våldets princip, snarare än maktens, eftersom våld enligt Arendt är en implementerad förstärkning av den personliga styrkan.¹⁶ ) Serra tog helt enkelt för mycket plats – men han gjorde det genom att använda medel från en disciplin och överföra dem till en annan. Och därför måste det också kunna utgöra ett ömsesidigt förhållande. För om Serra kunde reducera konsten till ett uttryck för fysiska handlingar – ”att tappa, klyva, rulla, vika, skära, etc.”

15. Kwon, op cit s. 75.

16. Arendt, op cit s. 46-56.

– har detta en återspegling i en arkitektonisk praktik som på ett liknande sätt utgår från materialets egenskaper för att uppnå integritet.¹⁷ Tänker vi bort hela schemat av motsatsförhållanden så öppnar detta ambivalenta förhål-lande upp inför andra läsningar av hur platsen kan ”omstruktureras”. Inte som en konfrontation mellan två skilda uppsättning villkor, mellan skilda medier, utan som en interaktion – en aktiv överföring – mellan konst och arkitektur. Det är att fatta platsen som ett gemensamt medium, där platsens materiella och immateriella dimensioner, liksom den institutionella, admi-nistrativa, diskursiva och politiska situationen alla är infogade. Så såg också uppdraget ut inför omdaningen av Stortorget.

3.1.2

Det historiskt betingade ursprunget till den platsspecifika konsten kan, som den amerikanska konstkritikern Rosalind Krauss visat, hänföras till ”monu-mentets logik” i den klassiska epoken där skulpturen – i form av en figura-tiv representation – fungerar som en markering av plats i åminnelse av en person eller händelse.¹⁸ Konstens relation till platsen utgår därför från en rad fastlagda betydelser, där verket samtidigt är skilt från och upphöjt från omgivningen genom den semiotiskt laddade sockeln. Monumentets logik fungerar som ett befästande av platsen, det utgör ett slags modell för relationen mellan konst och samhälle, där konsten antas medverka i konstruktionen av

Det historiskt betingade ursprunget till den platsspecifika konsten kan, som den amerikanska konstkritikern Rosalind Krauss visat, hänföras till ”monu-mentets logik” i den klassiska epoken där skulpturen – i form av en figura-tiv representation – fungerar som en markering av plats i åminnelse av en person eller händelse.¹⁸ Konstens relation till platsen utgår därför från en rad fastlagda betydelser, där verket samtidigt är skilt från och upphöjt från omgivningen genom den semiotiskt laddade sockeln. Monumentets logik fungerar som ett befästande av platsen, det utgör ett slags modell för relationen mellan konst och samhälle, där konsten antas medverka i konstruktionen av