Stortorgets omvandling - Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitek

När Stortorget invigdes i april 2003 framstod hela den process som föregick verket som ett monument av strävan. Det var ett immateriellt verk som vila-de osynligt över platsen, ett verk som bara var påtagligt för oss som vila-deltagit i arbetet. Processen hade med varierande intensitet fortgått under mer än fyra års tid, en tid präglad av möten, korrespondenser, överenskommelser, konflikter, beslut, förhandlingar, resor, övernattningar, telefonsamtal. Den hade inbegripit ett stort antal myndigheter, organisationer och professioner vilka var och en företrädde sina specifika infallsvinklar, kunskaper och syn-sätt. Projektet utgör ett exempel på den vardagliga demokratiska hantering som alltför sällan beskrivs och som är osynlig för de flesta, men den var samtidigt ett särfall eftersom arbetet, i det här fallet, utgick från konstnärliga överväganden. Vägledande för hela denna process var att utforma rummet som en helhet.

Vad ligger i idén om det offentliga rummet ”som en helhet”? Med hel-het menar vi ofta något harmoniskt och spänningsfritt, men med den post-moderna kritiken har begreppet förlorat sin moraliska oskuld. Helhet är numera ett komprometterat begrepp. Den antas förutsätta en förträngning av olikheter och skillnader, ett systematiskt förnekande av allt det som hotar denna helhet. Helheten förutsätter inkludering och exkludering – under alla omständigheter inbegriper den val vilka inte alltid är medvetna. Det räcker med att besinna hur aspekter av vår personlighet vanemässigt väljs bort för att vi ska kunna uppleva oss själva som ”hela”, ja kanske misstänkliggöran-det tar sin början just hos Freud och dekonstruktionen av vårt vakna jag.

Därför ﬁnns ett inneboende våld i helheten som sådan. Det framstår tydligt i implikationerna av totalitära samhällen, men föreligger även på en basal nivå i skapandet som sådant; baserat på förmågan att urskilja och prioritera, att framställa något på bekostnad av allting annat. Det har sagts att konsten inte är demokratisk – som utgående från subjektets val och preferenser låter den sig inte inordnas i de villkor som gäller i samhället för övrigt. Helhet i konst-närlig mening har att göra med integritet, med verkets förmåga att vara sant gentemot sina egna premisser. Samhällets helhet, å andra sidan, utgörs i praktiken av ett helt institutionaliserat system där kompromissen antas vara det autentiska demokratiska uttrycket. Det visar på en grundläggande ofören-lighet mellan konsten och samhället som utgående från två skilda föreställ-ningar om helhet: en exkluderande helhet baserad på konsekvens, respek-tive en inkluderande baserad på kompromisser. Erfarenheten visar också att rumslig enhetlighet är kännetecknande för envälde, snarare än demokrati, och att stora rum kan alltid ses som utstrålande från ett absolut

maktcen-trum. Det småskaliga, tillfälliga, fragmenterade och organiskt framvuxna är bilden av det civila samhället, medan det stora, styrda, rätlinjiga och mo-numentala är centralmaktens uttryck – så beskriver till exempel Steen Eiler Rasmussen skillnaden mellan London och Paris stadsplaner.¹

Därför är tanken om det offentliga rummet som en helhet politiskt och ﬁlosoﬁskt laddad. Rosalyn Deutsche skriver om det offentliga rummet som en falsk symbolisering av det allmänna intresse som antas förena män-niskorna i en demokrati.² Varje framställning av det som harmoniskt och helt förutsätter en utvisning av samhällets oönskade element – de fattiga, hemlösa och smutsiga, det ekonomiska systemets avskräde. Det förutsätter en förträngning av följderna av kapitalismen, det faktum att det borgerliga samhällets välstånd förutsätter en ojämlik fördelning av makt och kapital.

Denna förträngning kan ses som analog med mekanismerna i psyket, där motstridiga känslor och erfarenheter undanhålls från medvetandet för att jaget ska framstå som helt. Perspektivet formas genom en integrering av marxism och psykoanalys, där det som framträder i offentligheten – dvs.

blir synligt och medvetet – uppfattas som determinerat av borgerskapets/

liberalismens/kapitalismens hegemoni. Därför måste konsten, i Deutsches läsning, vara att ifrågasätta och utöva motstånd till varje sådan helhetsfram-ställning, ”att avslöja de undertryckta motsägelserna” i urbana processer och att destabilisera produktionen av fastlagda betydelser, funktioner och former.³ Det är ett kritiskt uppdrag som kan liknas vid den undersökande journalistikens (avlöjandet av ﬁlippinska barnﬂickor i källaren, av arbetsför-hållanden i kinesiska fabriker, av snabbmatskulturens konsekvenser etc.).

Men det är också ett terapeutiskt, eftersom konsten blir ett verktyg till insikt om (samhällets) glömda, gömda, och osynliga element. Deutsches förståelse ger därför konsten en högst funktionell dimension.

Kritiken mot det offentliga rummet som helhet är i grunden anti-kapi-talistisk. Den utgår från tanken att det som framträder i ljuset också har en dold och avlägsen undersida. Det motsvarar uppdelningen mellan polis och oikia – med den avgörande skillnad att oikonomika (ekonomin) sedan länge sprängt hushållets gränser och är oskiljaktig från samhällsstrukturen. Den

hegemoniska ekonomin har övertagit rätten att bestämma vad det innebär att vara människa; det ekonomiska värdet har blivit normen för hur identiteter och relationer formas. Men det är också en kritik av det moderna projektet, vars ideal om rättvisa, universalitet och jämlikhet visat sig förutsätta ett ”vi”, till skillnad från ”de” – den förvisade och osynliggjorde ”Andre”. Vad hän-der då om man godtar denna analys men ser problemen annorlunda? Vad händer om man motsätter sig dualismen i detta tänkande, om så bara av den anledningen att varken makten eller konsten är möjliga att utskilja som autonoma, absoluta storheter? Märkligt nog kvarstår laddningen i tanken om det offentliga rummet som en helhet, men i radikalt omkastad form. För

”helheten” handlar om det gemensamma; den talar om behovet att upprät-ta en ny idé om det gemensamma – inte som en förträngning av skillnader och olikheter, utan skillnader och olikheter till trots. Det är att tänka i termer om det som förenar – inte om det som åtskiljer; det är att motverka den splittring som sönderdelar samhället ner till dess atomära nivå. Att skapa det offentliga rummet som en helhet kan därför också uppfattas som ett kri-tiskt åtagande, om så bara av det faktum att det är bland det svåraste och mest kontroversiella att genomdriva i en kommunal process.

En poäng med ett konstnärligt arbete är att det inte behöver legitimeras;

det behöver inte svara mot ett analytiskt tänkande som dikteras av medel och mål. Att införliva konsten i utformningen av stadsrum inbegriper därför en principiell konfrontation. Inte bara mellan två olika föreställningar om helhet, utan mellan det som står fritt från nytta och det som betingas av nytta – mellan det som kan förankras med förnuftsmässiga argument, och det som inte kan det. I Människans villkor beskriver Hannah Arendt kategorin ”tillverk-ning” som något vilket med nödvändighet inbegriper våld över materien – det kan bara legitimeras genom att ställas mot ett syfte. Konsten, däremot, ser hon som en speciﬁk och egen kategori: till skillnad från andra verksam-heter (men i likhet med det politiska) framhåller hon den som utan syfte.⁴ Ur det perspektivet skulle skapandets våld inte behöva legitimeras – lika lite som statens makt behöver legitimeras, så som utgående från det politiska.

Både stadsplanering och konst äger, i detta perspektiv, en självklar och oin-skränkt rätt att omforma världen. Men i praktiken ﬁnns ingenting sådant som ”statens makt” – lika lite som en fri och utanförstående konst. Arendts deﬁnitioner är i det här avseendet användbara för att visa på diskrepansen mellan ideal och verklighet.

Hur kan man då karaktärisera den verklighet som vanlig planering

ut-1. Steen Eiler Rasmussen, London: The Unique City (Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1967).

2. Rosalyn Deutsche, ”Homeless Projection and the Site of Urban ’Revitalization’” ur Evictions: Art and Spatial Politics (Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 2002).

3. Ibid. s. 56. Observera att Deutsche, i detta stycke, även tillskriver arkitektur och planering möjligheten att vara inriktade på denna typ av störning.

4. Hannah Arendt, Människans villkor: Vita Activa (Eslöv: Röda bokförlaget, 1986) övers.

J. Retzlaff, s. 184 f., 201 f.

gör? Planeringen av samhällets fysiska form utövas utifrån en fördelning av ansvar och befogenheter, mellan skilda viljor och intentioner; det är en sammanvägning av synsätt, normer och värden som ofta är inriktade mot oförenliga mål. Det rör sig om en förhandling mellan olika instanser, där eko-nomiska och tekniska överväganden besitter en självklar legitimitet medan estetiska frågor antingen dominerar på ett orimligt sätt eller är fullständigt underordnade.⁵ Det betyder att ”estetik” uppfattas som ett separat värde, en specifik egenskap hos tingen, istället för – vilket är det korrekta – ett särskilt perspektiv på helheten. Snarare än sammanvägning kan därför planeringen hemfalla åt en addering, där en sak hanteras efter den andra, utan övergri-pande logik. Den kan betraktas som en rationell verksamhet, eftersom den är styrd av lagar och förordningar; mätbara, kvantifierbara storheter tende-rar också att dominera eftersom de är lättast att enas kring. Men den är i lika hög grad irrationell, eftersom argument kan slå igenom på ett oförutsäg-bart sätt och personliga aspekter ofta är avgörande. Bindande beslut fattas på de mest godtyckliga grunder, plötsliga förskjutningar och slumpmässiga förändringar kan ge lika permanenta spår i utformningen som oändligt nog-granna utredningar. Planering varken utgör eller uttrycker någon absolut makt, lika lite som ett absolut förnuft – det rör sig om en förmedling mellan olika krafter som materialiseras i samhällets fysiska form. Det är en insta-bil och fluktuerande verksamhet med vacklande legitimitet, avhängig den likaså vacklande politiska maktens legitimitet. Men i bägge fallen har legiti-miteten en avgörande betydelse, eftersom den bestämmer för vem, hur och varför samhället formas. Konstens legitimitet i detta system måste betraktas som låg, eftersom den offentliga konsten ständigt fordrar ett berättigande – långt ifrån att utgöra ett självändamål är ”syftet” det avgörande.

Allt detta var märkbart i fråga om Stortorgets omdaning. Motiverat av brist – av tomrummet efter centralmaktens tillbakadragande, av de konkreta funktionernas försvinnande, av utplånandet av symboliska värden (allt det som förvandlat Stortorget till ett monument med utsuddade inskriptioner, eller snarare som sockeln till ett sådant monument) – var projektets övergri-pande syfte att återge Stortorget en betydelse. Det var ett principiellt es-tetiskt uppdrag, en fråga om att gestalta det offentliga rummet per se som en symbolisk och materiell verklighet. Men den lokala politiska ambitionen (förstod vi först senare) var i första hand inriktad på att återuppliva torghan-deln. Det var ett symboliskt motiv, snarare än ett kommersiellt, eftersom torghandeln utgjorde den historiskt betingade sinnebilden för Stortorgets kollektiva värde. När resultatet inte blev det förväntade bidrog det till att diskreditera projektet. Att omforma platsen av arkitektoniska, konstnärliga eller principiellt ”samhälleliga” skäl var aldrig politiskt uttalat, och det för-föll också som obegripligt ur allmänhetens perspektiv. ”Låt torget vara som det är …det kostar bara pengar i onödan … för Guds skull låt oss slippa

…Allt måste inte moderniseras …det ﬁnns betydligt viktigare saker att lägga pengar på, till exempel barn och vuxna som svälter i andra länder… Rör inte Stortorget. Det är harmoni från svunna da’r som vi aldrig i vår tid kan skapa!” är några av de synpunkter som nedtecknades under arbetsproces-sen och framfördes till Gatu- och parkkontoret. Opinionen var färgad av indignation över vad man såg som ett slöseri med kommunala skattepengar, ett perspektiv som fortfarande verkar dominera uppfattningen i Kalmar. En lokal bedömare kallar omvandlingen av Stortorget ”ett elitprojekt av konst-närliga makthavare med miljonresurser till sitt förfogande” och menar att

”aldrig har den rena makten och tvånget över enkelt folks smak varit tydli-gare än i detta projekt”.⁶ Var då projektet ett övergrepp? Skulle vi ha låtit bli? Var det fel att gestalta rummet i strid mot den allmänna opinionen?

Men gjorde vi egentligen det? Dessa oklarheter kvarstår i det faktum, att

5. I enlighet med det s k. arkitekturpolitiska handlingsprogrammet i sent 90-tal kom plan- och bygglagen (PBL 1987:10) att förses med tillägg där bebyggelsens och planeringens estetiska värden infogades och gavs ett prioriterat utrymme i lagtexten. Till de ”allmänna intressen som skall beaktas vid planläggning och vid lokalisering av bebyggelse” under 2 kap. §2 anges ”beaktande av natur- och kulturvärden …en ändamålsenlig struktur och en estetiskt tilltalande utformning av bebyggelse, grönområden, kommunikationsleder och andra anläggningar”. Under

”krav på byggnader ” 3 kap. §1 anges att ”byggnader skall ha en yttre form och färg som är estetiskt tilltalande, lämplig för byggnaderna som sådana och som ger en god helhetsverkan” (lag 1998:805). Den svårdeﬁnierade termen ”estetiskt” ställer emellertid krav på en kvaliﬁcerad bedömning. Bristen på kompetens hos tjänstemän och politiker (liksom en svag relation mellan dessa aktörer) skapar därför en situation där fältet lämnas fritt för godtyckliga preferenser om ”skönhet” eller ”trivsel”.

6. Kurt Lundgren, ”276 sidor obegriplig text om Stortorget”, Kalmar Läns Tidning 060512. Artikeln är en recension av Statens konstråds dokumentation och en förkastelse av hela projektet. ”Aldrig har så få åstadkommit så mycket om så lite”, ”Kejsarens Nya Kläder” och ”folkförakt” skriver recensenten utifrån övertygelsen att ”ett levande Stortorg skall ha handel, det är dess ursprungliga syfte, en marknadsplats där köpare och säljare möts”. Här kan påpekas att orsaken till torghandelns borttynande på Stortorget måste ha att göra med övergripande kommersiella och infrastrukturella faktorer. Det har uppenbarligen inte att göra med platsens fysiska skick, eftersom rensningen av torgytan och förbättringen av de tekniska installationerna inte medfört någon skillnad.

processen i lika mån kan beskrivas som ett långt drivet samarbete mellan olika instanser, ett exceptionellt exempel på demokratisk samordning och förankring, som en i full skala genomförd konstnärlig kritik.

Eva Löfdahls och Caruso St. Johns förslag var en av tre utkomster av den s.k. parallella skissomgången som arrangerades inför Stortorgets upp-rustning. Till skillnad från de övriga två förslagen fanns inga territoriella uppdelningar avläsbara i utformningen: gränsen var utsuddad mellan konst och arkitektur.⁷ Platsen utgjorde ett gemensamt medium, där uppgiften – så som den formulerades i programmet – också var att upprätta en specifik relation mellan disciplinerna. Skissperioden hade pågått från juni till ok-tober 1999 och förslagen bedömdes av en fristående grupp, bestående av representanter för arrangörerna och externa sakkunniga. Att valet föll på Löfdahls och Caruso St Johns förslag var ganska förvånande, för det var svårtolkat, inte bildmässigt eller ens ”vackert” i gängse mening – det krävdes kunskap och föreställningsförmåga för att förstå vad det skulle göra med Stortorget. Genom att arbeta med återanvänt, befintligt och beprövat mate-rial var det inte ens tydligt vad som var ”nytt” i detta förslag: det undandrog sig alla enkla bedömningskriterier. Juryn uttalade sig i termer av ”mjukhet och raffinemang i sin underfundiga lågmäldhet, ett lekfullt allvar i sin ton”

vilket vittnar om en känslig läsning, då förslaget saknade den sortens objekt eller funktioner som låter sig sorteras och identiﬁeras.⁸

Utmärkande för förslaget var betoningen på Stortorgets fältstensbelägg-ning. Under rubriken ”Field of stones” liknade man Stortorget med en bru-kad natur, en yta som uppstått genom förﬂyttningen av stenar från de om-kringläggande fälten till den nyanlagda stadens centralplats. Läsningen var en metafor, en uppfunnen genealogi som fångade det väsentliga i platsens ka-raktär, snarare än dess faktiska historia. Man såg framför sig hur människors

rörelser givit upphov till stigar över platsen, urskiljbara stråk i ytan där de största stenarna nötts bort. Andra ställen kallade man gläntor – markerade ut-rymmen för samlingar och vistelse som man ville ge en slätare yta. I praktiken innebar det att partierna med fältsten skulle kompletteras och utökas så att marken utgjorde ett jämnt och sammanhängande golv, ett slags matta av sten.

Sentida tillägg i form av 18-1900-talets trafikanordningar och gatudragningar över och längs med torget skulle tas bort. Belysningen skulle anordnas med en omplacering av befintliga armaturer och man förslog en rad pollare för att avskilja torget från den längsgående trafiken runt sidorna. Ambitionen var att skapa ett starkt och enhetligt rum: som ett fält – eller en allmänning. ”Man skapar mindre förändringar, för bekvämlighet, estetik eller av praktiska skäl”

menade bedömningsgruppen, ”men inom ramen för samma tekniktradition, med samma noggrannhet i hantverk och val av material”. De såg förslaget som en direkt förhöjning av torgets inneboende värden.

Marken var uppenbarligen det viktigaste. Men för att vidga rymden i detta redan öppna och tomma rum föreslog man ytterligare två tillägg: ett underliggande system av strömmande vatten, täckt av ett antal nedfällda brunnslock, samt ett övre skikt av röda, lysande ljuspunkter. Ljudet från det strömmande vattnet var tänkt att sippra upp genom brunnslockens galler och utgöra en subtil akustisk installation. De röda ljusen föreslogs monte-rade på tunna master, till synes slumpvis utplacemonte-rade på torgytan, och dess-utom strödda som fristående punkter på några av de omgivande hustaken.

Därmed etablerades tre skilda, rumsliga nivåer: den underjordiska världen av strömmande vatten, det jordiska skiktet av sten och en himmelsk sfär av ljus. För bedömningsgruppen var master och brunnar ”de fjäderlätta tillägg som vår tid tillåter sig”, och även om de visade sig vara känsliga för yttre påverkan och svåra att förankra i en demokratisk förhandlingskultur så kom masterna och brunnarna att bli det verkligt speciﬁka för projektet. Det starkt essentiella anslaget i förslaget både befästes och liksom vek sig kring dessa element. De kom att utformas med samma precision som konstobjekt, de är också möjliga att tolka som konstobjekt – men de är obegripliga utanför sin rumsliga kontext och de utgör inte konst i vanlig bemärkelse.

Från detta första skede, intill det sista, föreföll det osannolikt att projek-tet skulle vara möjligt att genomföra. Utförandekostnaderna för Stortorgets ombyggnad var initialt beräknade till 3 miljoner kr, inklusive arvoden – en summa baserad på tillgängliga medel som naturligtvis var alltför låg. Ge-nomförandet av en parallell skissomgång var på sätt och vis ett mål i sig:

processen hade skötts med högt ställda ambitioner, och insikten om att pro-jektet skulle bli dyrare att genomföra än man tänkt kunde ha skruvat ner målsättningarna. Men det fanns ett slags naiv entusiasm kring hela

projek-7. Denna disciplinära skillnad var tydligast i Per Axelssons och Bengt Islings förslag i samarbete med Helena Hietanen, där en arkitektonisk utformning av platsen med funktionella inslag även inbegrep ett konstnärligt objekt. I Jeppe Aagrad Andersen och Liam Gillicks förslag verkade den konstnärliga medverkan snarare vara undertryckt till förmån för en ”estetiserad” rumsutformning. Förslag är publicerade i Catharina Gabrielsson (red,) Den stora skalan (Stockholm: Statens konstråd, 2000).

8. Ur ”Förnyelse och konstnärlig gestaltning av Stortorget i Kalmar: bedömningsgruppens utlåtande över parallella uppdrag” (991115). Gruppen utgjordes av Elizabeth Hatz, arkitekt SAR, prof. (ordf.); Anders Jönsson, arkitekt LAR (fristående expert); Päivi Ernkvist, konstnär (Statens konstråd); Bengt O. H. Johansson, prof. (Kulturdep.);

Kyrre Dahl, utvecklingschef (Kalmar kommun); Åke Andersson, centrumledare (Centrumföreningen) samt Bengt Runemo (Sällskapet Nya Dryaden).

tet som visade sig vara bärande även för fortsättningen. Man tog ett pro-blem i taget och löste situationen vart eftersom – och därför kanske denna

”naiva entusiasm” var den enda realistiska hållningen. Min egen strategi, i den mån jag hade någon, var uteslutande inriktad på att försöka handla rätt i varje moment; att göra vad jag kunde för att projektet skulle fortsätta.

Det är en förhållandevis enkel strategi, ställd inför en verklighet man aldrig fullständigt kan överblicka eller kontrollera. Uthållighet är att låta tiden ha sin gång; saker händer man inte räknat med, omständigheterna kan spela

In document Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitektur och politiska föreställningar (Page 185-195)