Statens konstråd, 1998 - Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitek

Stortorgets gestaltning möjliggjordes av det system som Statens konstrådet etablerat för beställningen av sk byggnadsintegrerad konst: konst utförd av en konstnär på uppdrag för en speciﬁk plats eller byggnad. Systemet gav ramarna för ett arbete som utsatte den för en prövning långt utöver det normala, eftersom samtliga fästpunkter i en sådan modell – konstnär, upp-drag, plats och verk – kom att tänjas ut och omformuleras. När ansökan om Stortorgets gestaltning inkom från Kalmar kommun 1998 hade konstrådet ingen erfarenhet av att integrera arkitektur i konsten. Trots att man hade en lång tradition av att ombesörja ett rumsligt deﬁnierat arbete fanns ingen egentlig kunskap om arkitektur eller förståelse av arkitektur som konstform.

Den gängse modellen, formad av vad kritiker kallat ”monumentets logik”¹, var uteslutande inriktad på att tillvarata bildkonstnärers arbeten. Ekono-miskt och administrativt var verksamheten uppbyggd kring ett modernistiskt paradigm där verket i princip var autonomt i förhållande till omgivning-en. Såtillvida var det fortfarande regel att konstrådet bekostade ”verket”, medan fastighetsägaren ombesörjde ”sockeln” – och om nu konsten inte längre arbetade med socklar, så uppstod istället en rad praktiska problem med att fastlägga gränsen mot omgivningen.² Arkitekturen var i detta sys-tem reducerad till bakgrund – vilket innebar att den inte beaktades särskilt, inte värderades eller tillmättes en betydelse inom ramen för konstrådets ans-varområde. Vare sig arkitekten uppfattades som ett slags teknisk konsult, med starkare position i projektet och därför betraktad som ett hinder – eller

1. Termen härrör från Rosalind Krauss inﬂytelserika text, ”Skulptur i det utvidgade fältet” ur Minimalism och postminimalism (Stockholm: Raster, skriftserien Kairos10, 2005) övers. E. van der Heeg.

2. Detta är naturligtvis paradoxalt på ﬂera sätt. Dels då ett kännetecken för modernistisk skulptur är att sockeln införlivats i verket, dels eftersom sockeln är del av verket och därför bidrar till dess bestämmelse. Betraktad som en inramningsmekanism är sockeln både faktiskt och metaforiskt liktydig med ”institutionen” – vad som deﬁnierar konsten som ontologiskt annorlunda och skiljer den från omgivningen – och när den fysiska sockeln försvinner uppstår därför ett behov av mentala socklar.

Med ett utvidgat konstbegrepp blir konsten allt mer oskiljaktig från omgivningen och därför tilltar det institutionella beroendet, dvs. en instans som bekräftar och garanterar verket som konst. Detta dilemma skärps i fråga om konst i offentlig miljö som alltid hotar att utplåna den. För betydelsen av konstens ”inramningsförhålland en”, se Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 1993).

som en underhuggare, i bästa fall till hjälp för konstnären med praktiska teknikaliteter, fanns en starkt polariserad fördelning av roller. Stortorget gav möjlighet att utverka en annan modell, ett helt annat sätt att tänka formen för offentlig konst genom att upplösa gränsen till arkitekturen.

Frågan om den offentliga konstens villkor och betydelse i Sverige, dess förhållande till kulturpolitik, konstnärer, andra institutioner och till konst-kritik – är en historia som i mångt och mycket ännu inte är skriven, som inte har relaterats till ett internationellt perspektiv eller ens till en samtida konstdiskurs. Den kan heller inte utgöra huvudämnet för den här historien, men kartbilden måste ändå vecklas ut för att ﬁnna ”platsen” för Stortorget.

Konstrådet inrättades 1937 på initiativ av ett driftigt statsråd, Arthur Eng-berg, i strävan att låta konsten ”bliva allas egendom”.³ Det rör sig alltså om en institution som i allra högsta grad är en del av välfärdsstatens välvilliga maktutövning och som därför har kommit att utgöra en anomali i dagens myndighetsväsende. De inneboende motsägelserna i Konstrådets uppdrag – formulerat i en tid då samhället uppfattades som homogent, då statens auktoritet var större än idag och där konsten antogs tjäna ett uppbyggligt syfte – är numera anledning till ständiga strider och konﬂikter. Det visar också hur grundläggande både staten, samhället och konsten förändrats, för vad är det som säger att det som idag antas utgöra ”god samtidskonst”

också är vad som efterfrågas på arbetsplatser, gårdar och traﬁkrondeller?

Eftersom konst inte är detsamma som skönhet (och inte heller, som man i allmänhet tror, liktydig med ”estetik”) ﬁnns det ingenting som binder konsten till uppgiften att skapa trivsel och harmoni – vilket är vad som politiskt mo-tiverar dess vidare spridning i samhället. Oförenligheten mellan en framåt-syftande konst och dess mottagare bland folklagren visar hur klyftan mellan populär- och ﬁnkultur – vad Andreas Huyssen kallat ”the Great Divide”⁴ – i praktiken är långt ifrån överbryggad.

När ansökan inkom från Kalmar kommun betecknade detta ett första steg i ett fortfarande outvecklat förfarande. Konstrådets verksamhetsområde hade nyligen utvidgats i och med nya statliga direktiv, där man tilldelades ansvaret att i samarbete med andra – kommuner, landsting, allmänna och t o m privata fastighetsbolag – gå ut i den mångfald av rum som faller under begreppet ”offentliga”. De nya direktiven utgick från bruket av den offentliga miljön, snarare än ägandeförhållandena, och påtalade samtidigt samhällets

3. Mailis Stensman, ”Konsten är på väg att bliva allas…” ur ”Konsten är på väg att bliva allas…” Statens konstråd 1937-1987 (Stockholm: Statens konstråd, 1987).

4. Andreas Huyssen, After the Great Divide: Modernism, Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Indianapolis: Indiana University Press, 1986).

ansvar för utformningen av denna miljö som en estetisk helhet.⁵ För konstrå-det innebar konstrå-detta en expansion mot tidigare oprövade möjligheter. Inte bara i termer av platser för konstnärliga insatser – stadsrum och parker, gårdar och entréer, beﬁntliga eller nyproducerade – utan även i fråga om vad dessa samarbeten förde med sig i relationella termer. Från att tidigare uteslutande arbetat inom byggnader i statlig ägo utifrån relativt väl deﬁnierade ansvar-förhållanden, ställdes nu konstrådet inför en månghövdad förhandlingskul-tur med ytterst oklara premisser. I denna situation var konstrådets position – i praktiken projektledarens – vare sig entydig eller formulerad.

Konst är problematisk under alla omständigheter. Svårigheterna mång-faldigas när konsten träder ut ur sina institutionella ramar och söker en ”ut-anförliggande” verklighet: mötet mellan konst och allmänhet innebär ofta en veritabel kollision mellan värdesystem och referensramar, ett möte som – när det är frågan om arbeten i Statens konstråds regi – förmedlas av pro-jektledaren. Sammansättning av referensgrupp, formulering av uppdrag, val av konstnär och procedurer kring arbetsgång, organisation och ﬁnansiering

5. Bakgrunden till det vidgade uppdraget utgår från ett riksdagsbeslut 1961, där staten beslöt om lånemöjligheter för att tillföra konst också i privata fastigheter, ett program som sedermera kom att administreras av Boverket. Uppenbarligen fungerade situationen för denna sk ”bostadskonst” otillfredsställande, eftersom medlen vid slutet av 90-talet kom att överföras till Statens konstråd i syfte att säkerställa ett större inslag av kvalitativ kontroll. Bakgrunden till detta beslut framgår i kulturpropositionen (1996/97:3), där man betonar vikten av ett ”vidare synsätt” med avsikt att låta konsten bli ”ett naturligt och framträdande inslag i hela den gemensamma miljön, inte bara i den statliga, som tidigare utgjort Konstrådets arbetsområde”. Man vidtalar också ”samhällets ansvar för att den offentliga miljön gestaltas utifrån en estetisk helhetssyn” och lägger därmed grunden för vad som kort därpå presenteras som det s.k. arkitekturpolitiska handlingsprogrammet (Framtidsformer, 1997/98:117).

Här utpekas för första gången det offentliga rummet och den gemensamma miljöns utformning som ett politiskt målområde. I regeringens skrivelse till riksdagen 2002/03:129 (där citaten ovan är hämtade) redovisas det dåvarande resultatet av dessa målsättningar. Skrivelsen åskådliggör den uppenbara splittringen i regeringens politik, inte bara som en följd av olika bestämmelser och lagar utan som formad av olika politiska målsättningar vilka står i strid med varandra. Man konstaterar t ex att det offentliga rummet decimerats och begränsats till följd av inglasningar och privatiseringar, men också p.g.a. den statliga bolagiseringen som medfört att antalet statliga fastigheter minskat och blivit mindre tillgängliga. Det noteras som ett problem då ”det offentliga rummet är en av ﬂera grundförutsättningar för det öppna och demokratiska samhälle vi är vana vid” (s. 53).

– hela det arbete som föranleder en konstnärlig insats till det att verket är färdigställt – är visserligen metodiskt och strukturerat, men måste samtidigt tänkas nytt från fall till fall för att vara fruktbart. Även så bär varje uppdrag fröet till konflikter och river upp djupt liggande meningsmotsättningar. Av-siktligt eller inte innebär efterfrågan på konst i offentliga miljöer ett inför-livande av det bortträngda: det språklösa, det sensibla, det alternativa, det subversiva, det komplexa, det ifrågasättande, det intill minsta beståndsdel avsiktligt genomförda. Konstnären måste arbeta i ett tomrum som skapas i projektet, vare sig det rör sig om en byggnad eller en plats: ett utrymme som inte är i förväg definierat. Det innebär att det inom systemets ramar lämnas plats för det som inte låter sig göras, uttryckas eller definieras på något an-nat sätt – eller på några andra premisser. Det är mycket mera komplext än att ställa det irrationella mot det rationella, även om konstnärens arbete ofrånkomligen måste skyddas av en sådan ”aura” för att inte förvanskas el-ler banaliseras.⁶ I arbetet med Stortorget kom arkitekternas arbete att dras in under denna ”aura”: inte i den meningen att projekteringen kunde bed-rivas utan insyn eller påverkan, utan genom att minsta beståndsdel, minsta beslut vad gällde platsens utformning, kunde utföras med samma precision som ett konstverk.

Det vidgade uppdraget var en utmaning för konstrådets struktur. Som kvalitetsansvarig instans förbehöll man sig rätten att ensam ta ansvar för konstnärliga bedömningar, men detta medförde en principiell oklarhet ifrå-ga om referensgruppens status: arkitekten, fastighetsäifrå-garen och representan-ter för brukarna som deltog i projektens planeringsarbete.⁷ Verksamheten i

6. För en redovisning av relationen mellan ett projekts olika parter liksom omständigheterna kring ett projekts genomförande, se Gunilla Lundahl & Eva Löfdahl, Byggnadsintegrerad konst på Kemiska övningslaboratoriet, Stockholms universitet, Frescati. Eva Löfdahl: Sila mygg och svälja kameler & Utskjutning (Stockholm: Statens konstråd, 1996).

7. Konstrådets arbetsform, under den tid jag var knuten dit (1997-2004), kan förenklas beskrivas som följer. Anmälda projekt fördelas av kansliet till de olika projektledarna, som tar kontakt med anmälaren och bildar en referensgrupp i vilken man drar upp riktlinjerna för projektet. Upplägget förankras och godkänns på konstrådets interna sammanträden där man även tar beslut om budget och ﬁnansiering.

Därpå kontrakteras konstnären (eller konstnärerna, i de fall man väljer ett parallell förslagsförfarande) att skissa på en lämplig insats under en period på 2-6 månader.

Skissen (eller skisserna) bedöms av konstrådet, varpå förslaget godkänns alternativt föreslås för vidare bearbetning (alt. ett av förslagen väljs ut). Därefter presenteras resultatet för referensgruppen. I idealiska fall mottas förslaget med entusiasm, varpå

referensgruppen var i huvudsak en fråga om ”förankring” – ett pedagogiskt arbete under ledning av projektledaren – och liksom i alla system baserade på samförstånd var det oförberett på verkliga konflikter. Men om problemen inom den traditionella, statliga sfären framför allt var av personlig natur fick det nya uppdraget motsättningarna att skärpas: inte nog med att den konst-närlig expertisen – konstrådet – ställdes mot brukare och andra berörda; nu ställdes också den statliga institutionens kompetens och befogenheter mot kommunens eller fastighetsägarens. Det aktualiserade den inneboende mot-sägelsen i konstrådets uppdrag, konflikten mellan det politiska uppdraget (”konst för alla”) och de kvalitativa kraven (”god samtidskonst”). Omstän-digheterna kring föreslagna och t o m färdigställda konstverk utgör alltid ett öppet fält för tolkningar och tolkningsföreträden, men vad som ytterst aktualiseras i de konflikter som uppstår är den demokratiska problematiken:

frågan om beslutanderätt över konsten, eller rättare sagt, över människors miljö. Konﬂikten är en direkt följd av skillnaden mellan en representativ och en direktverkande demokrati, där projektledarens roll (i förlängningen konstrådet) baseras på den förstnämnda formen, medan ”folket” – företrätt av medverkande i referensgruppen, självutnämnda externa representanter, överordnade beslutsfattare, protestgrupper, insändarskribenter i lokalpres-sen etc. – alla gör anspråk på den andra.⁸

Statens konstråds hantering av det vidgade uppdraget, i detta första skede, var snarare pragmatiskt än principiellt betingat. Ansökningar ställda från kommuner, landsting, fastighetsägare eller andra markägare sållades och utvärderas utifrån projektets grad av fortskridande, platsens möjlighe-ter och lämplighet för konstnärliga insatser. De föreslagna projekten gav en provkarta på allt vad som kan tänkas som konst i fysisk form – utsmyck-ningar av traﬁkrondeller, skulpturala logotyper, väggmålutsmyck-ningar i bostads-entréer eller ﬁgurativa monument i åminnelse av en lokal storhet – men de avslöjade också det verkliga behovet av offentlig konst som ekonomiskt,

konstnären kontrakteras för utförande. Hela processen från initiering till utförande tar uppskattningsvis 2-4 år, ibland ännu längre.

8. Ett exempel på en sådan konﬂikt är Katarina Norlings skulptur Bobos hjärta, utförd på beställning av Statens konstråd för Alnarps Lantbruksuniversitet 1996 och alltsedan färdigställandet utsatt för återkommande vandalisering. I det här fallet rör det sig om ett rent statligt projekt, men konﬂikten kring vem som har ”rätt”

att bedöma konstens kvalitet aktiverar samma demokratiska problematik. I likhet med andra kontroverser kring offentlig konst – det berömdaste fallet utgörande omständigheterna kring Richard Serras Tilted Arc – rymmer historien mycket mer komplicerade inslag än vad som först framgår.

snarare än kulturellt, betingat. Som medel för att höja fastighetsvärdet, som marknadsföringsstrategi, och som del i kommunernas ”place marketing”

var även efterfrågan på monument indraget i detta register, dess historiska bakgrund till trots. Ganska snart kom därför det vidgade uppdraget att bli hierarkiskt underordnat ”det egna”, det vill säga de rent statliga projekten, som för det mesta hade bättre grundförutsättningar och lovade ett bättre resultat. Det kunde heller inte anses kulturpolitiskt befogat att staten skulle tillgodose varje behov eller efterfrågan på utsmyckningar av bostadsentréer eller gårdsplaner. På ett administrativt plan innebar det att ansökningar inom ramen för det vidgade uppdraget särbehandlades utanför de ordinarie ramarna, dvs. den kunskapsintensiva och kvalitetssäkrande form med in-terna diskussioner som var styrande för konstrådets verksamhet. Projekten kom istället att ombesörjas av externa konsulter och hållas utanför de ordi-narie sammanträdena, med motiveringen att det i huvudsak rörde sig om så enkla och triviala fall med en så låg budget att de inte var värda att ta i anspråk den dyrbara tid, då alla projektledare var samlade.⁹

Denna hantering speglade ett dilemma mellan politiska målsättningar, kvalitetskrav och medel. Den ekonomiska kvoten med ”vidgade” projekt måste fyllas av politiska skäl – det rörde sig om skolgårdar, bostadskvarter, parker etc. med en stark demokratisk laddning – samtidigt som merparten av ansökningarna inte ansågs uppfylla kriterierna för att projektet skulle kunna genomföras med konstnärlig kvalitet. En prioritering bland ansökningarna var också självklart motiverad av det faktum att det inte var frågan om ”konst för alla”, i bemärkelsen av ett fritt tillhandahållande av medel. Men kunde inte det ”låga och triviala” också vara en direkt följd av det faktum att projek-ten var nedvärderade? Och var det inte just i ”det vardagliga” som en statlig insats verkligen var befogad – hela konstrådets potential att tillföra kvalitet i det som ändå skulle utföras? Att verka i det allmänna, spridda och fragmente-rade offentliga rummet var bokstavligen en öppning mot en decentraliserad demokratisk struktur: det var en radikalisering av konstrådets uppdrag. Att i detta läge främja ”det egna” framför det i verklig mening ”allmänna” visade enligt min mening på en statlig arrogans som lämnade dörren öppen för uti-från kommande kritik. ”Det egna” utgjorde i det här fallet den administrativt och institutionellt kontrollerade statliga sfären och ett system som under mer än 50 år köpt in och beställt konst på grundval av ett allt mer sönderfallande

9. Konstrådets projektmöten ägde rum 6-8 gånger per år och samlade kansli och projektledare (8-10 stycken bosatta i hela landet). Även om de formella besluten fattades av styrelsen på ett överordnat plan var konstrådets verksamhet, i praktiken, bestämd av de initierade diskussionerna på dessa möten.

modernistiskt paradigm.¹⁰ Men betoningen på ”det egna” var samtidigt be-stickande och speglade vad Doreen Massey kallat ”en affekternas geograﬁ”

– den hegemoniska förståelsen att omsorg och ansvar alltid utgår från det gränsbevakade och närliggande.¹¹ Ansökan om Stortorgets förnyelse hörde visserligen till ”det vidgade”, men bedömdes vara av en sådan vikt att det tilldelas en ordinarie projektledare. Likväl var det lösligheten i det vidgade uppdraget och oklarheten i dess hantering som tillät projektet att utformas så fritt: det utformades i en lucka i systemet.

Som arkitekt och nytillträdd projektledare upplevde jag denna institu-tion som fylld av möjligheter – men samtidigt sluten och problematisk. Inte minst i förhållande till det kulturpolitiska uppdraget, där konstrådet till följd av det s.k. arkitekturpolitiska handlingsprogrammet 1998 tillförts ansvaret att verka operativt i fråga om det offentliga rummets gestaltning. Det var det vidgade uppdraget i sin kärna, och det kunde rimligen inte hanteras så lättvindigt som att konstnärer ﬁck formge fontäner, krukor och staket – men det fanns heller inga andra statliga instanser som befordrade den offentliga miljöns kvalitet. Som första och enda arkitekt bland projektledarna – tillsatt av en nytillträdd styrelse – såg jag det därför som min uppgift att införliva rummet i konstrådets verksamhet, att arbeta med arkitektur som konstform.

Det visade sig emellertid gå på tvärs mot gängse praxis, hotade konstens pri-vilegierade position – vilken redan i sig var satt på undantag i det offentliga – och bröt mot vad den amerikanska konstteoretikern Rosalind Krauss kal-lat ett ”ideologiskt tabu”. Det fanns uppenbarligen en motsättning mellan konst och arkitektur som jag inte tidigare varit varse, en motsättning av när-mast hegemonisk natur vars grunder och verkningar är så djupgående att de står i centrum för den här avhandlingen. Konsten och arkitekturen var inte bara skilda åt genom sina disciplinära gränser – de förknippades med en hel uppsättning polariserade värden: känsla och förnuft, spontanitet och styrning, kreativitet och byråkrati, frihet och bundenhet… De utgick från

10. Statens konstråds produktion har årligen presenterats i årsböcker, är dokumenterad i ett bildarkiv och ﬁnns numera också tillgänglig på hemsidan, www.statenskonstrad.se .

11. Doreen Massey, For Space (London, Thousand Oaks, New Dehli: Sage, 2005) s.

186. Inriktningen mot ”det egna” har förstärks: i Statens konstråds nuvarande regleringsbrev (budgetår 2006) fastslår man att verksamheten ska prioritera insatser i det statliga byggandet och endast ”när det bedöms som kulturpolitiskt angeläget” tillföra konst till andra miljöer. Den ”utvidgade” situation jag beskriver här förefaller alltså redan ha dragit ihop sig. Se under rubriken ”uppdrag”, www.

statenskonstrad.se.

radikalt olika platser, utformades av samtal i olika rum, och var i praktiken differentierade genom en rad konkreta villkor – former för upphandling, ansvar, befogenheter och arbetsförhållanden. Men konstrådets protektionis-tiska hållning vittnade också om konstnärers långt svagare ställning i förhål-lande till produktion och beslutsfattande: om än företrädare för en ”högre”

och ”friare” profession, så också en missförstådd och underordnad.

Konstrådets organisation var baserad på ett hierarkiskt system, på me-kanismer för selektion och uteslutande. Det betecknade en form av själv-tillräcklighet som också, i förhållande till den ”fria” konstens institutioner, framstod som ensam och isolerad. Färdigställda verk nådde sällan utanför kretsen av de närmast berörda och recenserades sällan av kritiker. En all-män diskussion om offentlig konst existerade knappast och i synnerhet inte i dess institutionella form – i den mån idén om offentlighet börjat stå i fokus för konstnärers undersökningar så var de fortfarande bestämda av villko-ren inom konstens institutioner och vaccinerade från utanförliggande villkor.

In document Att göra skillnad: det offentliga rummet som medium för konst, arkitektur och politiska föreställningar (Page 119-123)