En verklig historieskrivning över den offentliga konsten hade måst börja i de målade grottorna, den paleolitiska konsten i Chauvetgrottan, Lascaux eller Altamira. De stora målningarna av tjurar och hästar, väggteckningar av mammutar och noshörningar och de abstrakta, ytterst fåtaliga mänskliga figurerna är alltjämt de mest fantastiska och samtidigt djupt hemlighetsfulla offentliga konstverk mänskligheten känner till. De faktum att verken utfördes
på så oåtkomliga platser, ibland flera kilometer in under jorden och ofta över-lagrade på varandra, utförda på exakt samma ställe under mycket utsträckta tidsrymder upphör inte att väcka förundran. Som förborgade i mörkret vet vi inte med absolut säkerhet något om bakgrunden och betydelsen av dessa verk – de är en ojämförligt rik källa till spekulationer.12 Men dessa bemå-lade grottor kan antas som början för både konst och arkitektur, om man med ”konst” avser en skillnad i förhållande till konsthantverket (dekoren av verktyg och bruksföremål), och med ”arkitektur” en skillnad i förhållande till det som ”bara” är rum, bara tak eller vägg, eftersom rummet är infört i ett socialt, kulturellt och medvetet sammanhang. Och antar man tanken om ett sådant ”ursprung” rör det sig därmed om ett gemensamt ursprung, där konsten och arkitekturen utgör en helhet och är avhängiga varandra.13
Men det är inte nödvändigt att införa dessa eoner av tid och rum för att belysa den offentliga konstens komplexitet. Betingad av det borgerliga sam-hällets strävan att upphöja och visuellt manifestera sina principer utgår den moderna offentliga konsten från en ideologisk bakgrund i två skilda former, som fristående eller integrerad, som skulpturalt monument eller som vägg-anknuten ”utsmyckning” i 1800-talets offentliga byggnader. Den arkitektu-ranknutna offentliga konsten har således en lång tradition i Sverige – vi kan tänka på Carl Larssons väggmålningar med fornsvenska motiv i National-museum i Stockholm, utförda för svindlande kostnader vilka vida överstiger vad den offentliga konsten får kosta idag. Tron på konstens uppfostrande och harmoniska verkan på människorna, en representation av dygder och ideal och samtidigt tecken och form för det kollektiva minnet, var bärande
12. För en redovisning av den paleolitiska konsten och 1900-talets tolkningar, se David Lewis-Williams, The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art (London:
Thames & Hudson, 2004), s. 18-68.
13. Föreställningen om grottkonsten som ett Ursprung hör till de sanningar som ifrågasätts av Mats Rosengren i ”Grottbilder” ur För en dödlig som ni vet är största faran säkerhet: doxologiska essäer (Åstorp: Rhetor, 2006). Enligt Rosengren inbegriper tanken om den unika Ursprunget en heteronomitet, Castoriadis term för föreställningen om att verkligheten eller samhället formas av en avlägsen och utanförliggande källa. Han skriver: ”För mig är tanken på ett Ursprung absurd, medan tanken på en kontinuerligt framvällande – alltså ett ständigt pågående mångskiktat mångfaldigt och heterogent skapande – framstår som betydligt mer lättsmält, rimligt och relevant” (s. 41). Enligt min mening måste emellertid grottkonsten kunna betraktas som en ”början”, utan att det med nödvändighet inbegriper tanken om idealitet och absoluta betydelser – den är ”ett frö”, på samma sätt som Castoriadis karaktäriserat antikens Grekland.
i tanken om den offentliga konstens ”nytta” – en grund som, om än ifråga-sätt och radikalt konfronterad, fortfar att återkomma med förskjutna och inverterade betydelser. I kontinuitet eller i opposition med traditionen, med eller emot monumentet, arkitekturen, sockeln och väggen – vare sig det rör sig om det autonoma konstverket som ”talar för sig själv” eller om strävan att riva ner alla gränser och förvandla ”konsten till liv” – rör det sig alltså en sammansatt problematik som i allt högre omfattning betingats av en proble-matisering av konstens relation till plats, offentlighet och publik.
Innan staten tog rollen hade den offentliga konsten av tradition sina be-ställare hos den gamla makten, kungahuset, i kombination med den nya, det borgerliga samhället med dess mecenater och donatorer, stiftelser och ideella föreningar.14 Uppenbarligen var konstens spridning en utväxt på samma träd som verkade för ”vackrare vardagsvara” – inspirationen kom från England, från Morris och Ruskin, där motivet var en blandning av idealistiska och uppfostrande syften. Inte minst var arbetarrörelsen genom sina olika föreningar delaktig i att sprida ”skönhet åt alla” med en mängd insatser inom hela det kulturella området, där idén konstens spridning också måste haft en mer radikal innebörd eftersom bildning uppfattades som en väg till makt och frihet. Här fanns också ett rättvisetänkande, direkt relaterad till tanken om tillgänglighet – de konstskatter som tidigare varit förbehållna för härskarens privata njutning skulle numera finnas ”i allmän åsyn”. (Så t ex skapades Louvren som museum av det störtade kungahusets samlingar efter den franska revolutionen.)15 Och när beställningen av den offentliga konsten systematiseras och görs till del av den statliga kulturpolitiken 1937 är dessa ideologiska motiv fortfarande starkt betonade.
Modernismen ger emellertid den offentliga konsten ett inflöde med
14. Min kortfattade beskrivning av den offentliga konstens historia i Sverige är baserad på Mailis Stensman, ”Konsten är på väg att bliva allas…” ur ”Konsten är på väg att bliva allas…” Statens konstråd 1937-1987 (Stockholm: Statens konstråd, 1987) samt Sven Sandström, ”Den offentliga konsten” ur Arkitektur, Form, Konst 1930/80 (Stockholm:
Kulturhuset, 1980). Sandström påpekar hur inrättandet av Statens konstråd utgick från ”vaga och oförpliktande” men starkt betonade idéer om konsten som
”omistlig i kultursamhället”. Skälen var framför allt traditionella; ”[staten] hade tidigare alltid haft ansvar för konsten i det statliga byggandet, det var främst där konstnärerna fått manifestera sin förmåga, och genom deras prestationer fick också den offentliga miljön ytterligare tyngd, värdighet och betydelse”. Till detta kom det statliga ansvaret för att förse konstnärer med arbetstillfällen. Sandström, s. 124 f.
15. Se Thordis Arrhenius, The Fragile Monument: On Conservation and Modernity (Stockholm:
KTH Arkitekturskolan, 2003) s. 52 f.
impulser från avantgardismen, framför allt den ryska, där stävan att för-vandla konst till liv också rymde löftet om ett annat samhälle och en ny, klasslös människa. I opposition mot den borgerliga skönhetsdyrkan och dess framburna hjälteideal rörde det sig om en ny kollektiv mentalitet – med ne-oplastikern J A Gorins ord, medverkande på Stockholmsutställningen 1930:
”Individen är död. 1900-talets konst skall vara djupt universell och kollektiv, vi tränger in i en period som inte kan jämföras med någon annan i histori-en”.16 Den svenska funktionalismen hade ambitioner att gestalta en rationell och harmonisk helhetsmiljö för den nya människan genom samverkan mel-lan konstnärer och arkitekter, där konstens uppgift var att ge rum för ”det mänskliga” i arkitekturen, att uttrycka gemensamma värden och upplevelser (vilket, inom parantes sagt, redan pekar mot en fördelning av uppgifterna och en inneboende splittring). Det radikala anslaget kom emellertid aldrig att förverkligas – när den offentliga konsten institutionaliseras på 30-talet vidtar istället vad Sandström kallar en ”statymani”, en våldsam produktion av historiska äreminnen och figurativa verk, utförda i en stil av klassisk sym-bolism i det hastigt utbyggda folkhemmet: ”i stället för att delta i skapandet av det dittills osedda kollektiva idealsamhället” skriver Sandström, ”inrik-tade sig unga konstnärer framför allt på att tolka och uttrycka det sinnligt upplevda, det autentiska i natur och vardag, känslor och passioner”.17
I Sandströms koncisa skildring av den offentliga konstens moderna his-toria ges även problemkällorna utrymme, fr a i form av konflikter mellan beslutande experter och allmänheten eller politiker, där godtyckliga röster ofta kunnat omkullstjälpa år av förberedelser och där ”insändarskribenter
… ofta får framträda som vox populi eller som det oskyldiga barnet hos H C Andersen”.18 Uppfattningen att konsten är ett utmanande slöseri med skatte-medel framstår som närmast legio, ofta utifrån – som Sandström skriver – en förvirrad uppfattning om de verkliga kostnaderna där ”en barnstuga mot en skulptur förefaller […] ha varit den tänkta växlingskursen”.19 Inte sällan kan
16. Citerad från Sandström, op cit s. 118.
17. Ibid. s. 120. Som exempel anför Sandström Carl Milles, som trots att han då var bosatt i USA skickade hem några ”mycket stora skulpturer” – Poseidon för Götaplatsen, Orfeus för Hötorget – som ”förankrade svensk trafikmiljö i en klassisk tradition”.
18. Ibid. s. 121. Här finns beröring till en ur demokratiskt hänseende svårartad problematik; tendensen att låta en röst –”mannen på gatan” – tas till intäkt för den
”allmänna opinionen”. I praktiken ofta rör sig om icke-initierade och oförberedda uppfattningar som avtvingas människor för att uppfylla mediernas jakt på snabba och förenklade verklighetsbeskrivningar.
19. Ibid. s. 127.
protesterna härledas ur en indignation över brister i boendemiljön, där kon-sten tjänar som en kanalisering av känslor som annars är outtalade eller till och med förbjudna. Det är ett ämne som alltför sällan ventileras och som inte heller Sandström fördjupar, men det är värt en studie i sig. Jag tror inte att orsaken till dessa konflikter enbart har att göra med en skillnad ”smak”, eller att protesten uttrycker människors maktlöshet inför myndigheters beslut – jag tror att de har att göra med självkänsla, människors kapacitet att utsätta sig för och beröra det man inte direkt känner till. Sandström menar också att dessa konflikter är ofrånkomliga, inte bara då den offentliga konsten aktive-rar glappet mellan olika tolkningssystem, referenser och ”koder”, utan för att det finns en ofrånkomlig symbolförväntan i vårt kulturmönster, förbunden med själva skulptur- eller monumentföreställningen. Även en abstrakt eller nonfigurativ skulptur skulle därför ofrånkomligen uppfattas som ”förestäl-lande”, och Sandström menar att denna tendens är så stark att den i stort sett alltid tillintetgör ambitioner att verka förnyande inom ett skulpturalt re-gister.20 Brotten mot den förhärskande traditionella historicismen förutsatte därför ett skifte av medium vilket inbegrep ett annat förhållande till arkitek-tur – ett skifte som Sandström förlägger till ”konkretismen” på 40-50-talet med kontinuitet i 60-70-talets nonfigurativa konst (framför allt som utförd i de stora sjukhusmiljöerna på beställning av Landstinget). Det var dock sällan fråga om någon djupgående samverkan: klagan att konstnären ”kommer in för sent i projektet”, förfördelas i projekteringen och tilldelas ett begränsat utrymme (en utsparad plats, en vägg eller något funktionselement) förfaller alltid ha genljudit. Relationen till arkitekturen framstår därför som en kon-tinuerlig svårighet, orsakad av fördelningen av roller, kommunikationspro-blem och revirtänkande, men där arkitekternas ständigt minskade kontroll och befogenheter också bidragit till att kringskära konstnärens möjligheter.
Denna historiska tillbakablick ger en relief till situationen jag mötte på Statens konstråd, vad jag ovan benämnt som en brist på erfarenhet av in-tegrering med arkitektur. Det gör min upplevelse både märklig och symp-tomatisk, eftersom relationen mellan disciplinerna, samverkande eller
20. Ibid. s. 122. Sandströms uppfattning har stöd i otaliga exempel, som t ex. den folkliga benämningen av Kirsten Ortweds non-figurativa skulpturer ”till Raoul Wallenbergs åminnelse” på Nybroplan i Stockholm: ”sniglarna” eller ”hundskitarna”. Men man kan notera att denna idé om skulpturens ofrånkomliga belastning står i motsättning till Rosalind Krauss analys i ”Skulptur i det utvidgade fältet”, där hela det postmoderna paradigmskiftet ses ske i och med en förändring av skulpturen. Se Rosalind Krauss,
”Skulptur i det utvidgade fältet”, Minimalism och postminimalism (Stockholm: Raster, skriftserien Kairos10, 2005) övers. E. van der Heeg.
konkurrerande, alltid har funnits där. När konstrådet 1987 publicerar en ju-bileumsskift över sin 50-åriga historia är flera av bidragen inriktade på att betona relationen till arkitektur – antagligen för att den framstår som brist-fällig.21 Och i den statliga utredning som föregår tilldelningen av konstrådets vidgade uppdrag upprepas kravet på konstens och arkitekturens samverkan:
konsten bör vara ”integrerad” i miljön, där konstnärens uppgift inte kan vara att ensam svara för ”det konstnärliga”. Svårigheterna i att få till stånd denna samverkan, att skapa dessa helhetsmiljöer, är uppenbara och redo-visas i detalj – överlag understryker utredningen arkitekturens betydelse i formandet av en byggd miljö med ”hög konstnärlig kvalitet”.22 (Enligt min erfarenhet är bemötandet av konsten och konstnären i projekteringen teck-en för projektets övergripande ”sundhet”, på samma sätt som mottagandet av konsten på arbetsplatser, skolgårdar och bostadsområden vittnar om gra-den av öppenhet, fördomsfrihet och nyfikenhet. I de fall arkitekten har en självklar legitimitet och auktoritet uppstår sällan problem visavi konstnären – motsatsen visar att arkitekten är hotad eller trängd, har problem med sin
21. Ett av bidragen i boken, skriven av Kerstin Westerlund (dåvarande Byggnadsstyrelsen), understryker hur samverkan och integrering mellan konst och arkitektur måste vara ett mål: ”De hinder som finns i form av revirtänkande, okunnighet om varandras arbetsområden och administrativa gränser måste överbryggas inte minst därför att konstprojekt och byggnadsprojekt behandlas som separata projekt med uppdelat ansvar och skild ekonomi”. Hon skriver insiktsfullt om hur konstnärliga och arkitektoniska helhetsmiljöer påverkar ”människors sinnestämningar, attityder och möjligheter [och] uttrycker också en värdering av den verksamhet som bedrivs i bygganden och påverkar hur man upplever denna verksamhet”, mot bakgrund av den idag radikala uppfattningen att ”staten har ett speciellt ansvar att utveckla idéer och genomföra experiment”. Se Karin Westerlund,
”Konst och byggnad i samspel – beställningskonst i statens byggnader inför 50 nya år” ur ”Konsten är på väg att bliva allas…” Ett kortare och mindre genomarbetat bidrag, Björn Tranaeus (dåvarande Fortifikationsverket) ”En dag i konstrådet eller vit rök är vackert”, kåserar kring konstnärers och arkitekters oförmåga till samarbete.
22. Utredaren Gunilla Lagerbielke framhåller arkitekterna som konstnärens främsta samarbetspartner. Hon menar att det finns stora likheter i konstnärligt tänkande men också stora skillnader i arbetsförutsättningar som innebär att yrkesrollerna har fjärmat sig från varandra: arkitekter är hotade, konstnärer känner sig pressade och är ovilliga att samarbeta etc. (s. 25 f.). Djärvt föreslår Lagerbielke att statens målformulering för den offentliga konsten även bör inkludera arkitektonisk kvalitet (s. 68). Se Konst i offentlig miljö: betänkande av utredningen om konst i offentlig miljö, SOU 1995:18.
självbild eller med projektets styrformer.)
Men vad avses egentligen i dessa dokument med begreppet ”integre-ring”? Om det betyder att konsten ska inordnas i arkitekturen, att den är en del av huset eller miljön – att den smälter in och ”passar” – är det full-ständigt i överensstämmelse med det traditionella uppdrag att konsten ska utgöra dekor. Därav genrebeteckningen decorative arts, arts décoratifs, utgörande material och tekniker avsedda att utsmycka en byggnad, vilket etymologiskt härrör från (lat.) decorum, det passande och lämpliga. Det kan också uppfattas som en inskärpning av distinktionen mellan fast konst och löskonst, där den
”integrerade” konsten är en visuellt och fysiskt ”fastare” fast konst – vilket inbegriper föreställningen att konsten är undantagen från marknaden ( vil-ken är falsk, eftersom även hus går att köpa och sälja). Ingen av dessa tänk-bara tolkningar avviker således från traditionen – syftet med betoningen på integrering måste därför vara ett annat. Det tjänar som en förstärkning av konstens delaktighet i skapandet av harmoniska helhetsmiljöer, men det är samtidigt en inskränkning – en dämpning och en begränsning – av konstens frihet och kapacitet att verka i och för sig. Det finns fog för den konspirato-riska tanken, att konsten någonstans antas utgöra ett hot mot det normala och bestående. Därför underkastas den kraven att verka harmoniskt, medan
”friheten” är förbehållen sfären i de egna rummen.23
Den i utredningen föreslagna målsättningen – ”att offentliga miljöer ges en utformning som arkitektoniskt och konstnärligt är av hög kvalitet samt att de berikas med bild- och formkonst av hög kvalitet” – bidrar till denna misstanke.24 Formuleringen har ett irriterande drag av tautologi, som för att nogsamt undvika att beröra ämnet vad som motiverar konsten som konst.
Utredaren listar visserligen syftet: att ge karaktär och egenart till miljöer;
att fungera som minne och referenspunkt; att skänka skönhet och ”trivsel” i form av t ex ornamentik; och i sista hand, som konst ”i sin egen rätt”.25 Detta öppnar upp inför en helt annan och mycket svårare problematik som enligt gängse förfarande förbigås med tystnad. Givet att syftet med utredningen är att se över statens insatser, inte att fastställa vad konst är eller att utreda relationen mellan konst och samhälle. Men i direktivet (ställt från
kulturde-23. Betraktad som en ”inramningsmekanism” kan man hävda att institutionen fyller samma ”dämpande” funktion, eftersom den fungerar som en ”upphöjelse” av konsten som skiljer den från vardagen och reducerar dess kritiska anslag. Se Douglas Crimp, On the Museum’s Ruins (Cambridge, Massachusetts, London, England: The MIT Press, 1993).
24. Konst i offentlig miljö, s. 12.
25. Ibid. s. 23.
partementet) hänvisar man i sin tur bara till gällande politiska beslut (en-ligt ”prop. 1993/94:100 bil. 12 s.59-60”), vilka fastställer ”att staten som ett övergripande kulturpolitiskt mål skall skapa en offentlig miljö där konst är ett naturligt och framträdande inslag”. Om det döljer sig en brinnande politisk vilja med en kraftfull argumentation bakom dessa målsättningar så måste den alltså vara formulerad mycket kortfattat.26 Vi får alltså inte veta varför konsten behövs, varför staten ska bekosta och beställa konst för den of-fentliga miljön, t o m (som det yrkas på i utredningen) ta ansvar för en förny-else av den offentliga konsten. Systemet förefaller vara traditionellt betingat snarare än motiverat av en kulturpolitisk övertygelse, och insisterandet på integrering föder misstanken att om och när ”miljöpsykologin har gjort sitt jobb färdigt behövs inte konsten längre” (för att citera Sandström).27 Detta förhållande förstärks i Statens konstråds nuvarande politiska styrdokument.
I regleringsbrevet för budgetåret 2006 anges fortfarande den övergripande målsättningen ”att konsten blir ett naturligt och framträdande inslag i sam-hällsmiljön”, men själva verksamhetsområdet rubriceras nu ”arkitektur, konst och design” och verksamhetsgrenen definieras som ”konstnärlig ge-staltning av den gemensamma miljön”.28 Det utgör en tydlig förskjutning mot en allt mer samhällsmotiverad och ”nyttig” konst – uppenbarligen har föreställningen om konst ”sin egen rätt” varit så svår att motivera och den försvunnit ut ur det politiska målområdet. Det föreligger alltså ingen kultur-politisk argumentation kring konstens nödvändighet av andra skäl, än för att skapa trivsel och harmoni. Kanske för att en sådan argumentation måste inbegripa tanken om ”fostran”, en fostran att se och uppleva konst – och därför en proklamerad uppfattning om vad konstens politiska uppgift är och vilka behov den fyller?29 Och kanske för att en sådan argumentation också måste ta ställning till de konflikter konstens väcker, en problematik som på djupet vidrör frågan om demokratins struktur? I frånvaron av en sådan
ar-26. Ibid. s. 177.
27. Sandström, op cit s. 128.
28. Se www.statenskonstrad.se med länk till regleringsbrevet för budgetåret 2006.
Den politiska sorteringen av konstrådets uppdrag under verksamhetsområdet
”arkitektur, form och design” framstår som en logisk följd av uppdraget att verka för
”estetiska förbättringar” i den offentliga miljön. Problemet är att uppdraget borde fordra en annan myndighetsutövning, uttalat inriktad på att stärka insatser inom arkitektur och design, medan det i det här fallet sker till priset av idén om offentlig konst ”i sin egen rätt”.
29. En sådan argumentation är inte omöjlig att föra men förefaller hota den politiska stabiliteten. Kritikern Patricia Phillips föreslår att offentlig konst ska betraktas som
gumentation kvarstår den potentiella motsättningen mellan ”nyttobetonad”
konst och konst ”i sin egen rätt”, en motsättning som kan brisera med större eller mindre intensitet i vart och ett av konstrådets arbeten.30
Det faktum att frågan om konstens ”nytta” framför allt artikuleras när det gäller offentlig konst sätter fingret på en viktig punkt. På ett helt annat sätt än inom de egna institutionerna tvingar mötet med ”det allmänna”, ”det gemensamma” – kort sagt, offentligheten – fram en situation, där konsten konfronteras med en utanförliggande värld av politiska och ekonomiska be-slut, med väsensskilda språkliga och kulturella system, vilka kräver enkla och sakliga argument.31 Föreställningen om ”nytta” är också, som Mats Rosen-gren konstaterat, genomgående i hur den tidigaste konsten uttolkats – som
Det faktum att frågan om konstens ”nytta” framför allt artikuleras när det gäller offentlig konst sätter fingret på en viktig punkt. På ett helt annat sätt än inom de egna institutionerna tvingar mötet med ”det allmänna”, ”det gemensamma” – kort sagt, offentligheten – fram en situation, där konsten konfronteras med en utanförliggande värld av politiska och ekonomiska be-slut, med väsensskilda språkliga och kulturella system, vilka kräver enkla och sakliga argument.31 Föreställningen om ”nytta” är också, som Mats Rosen-gren konstaterat, genomgående i hur den tidigaste konsten uttolkats – som