Estetikens effekter: Jacques Rancière

3.4.1

Det finns en grundfråga i dessa utläggningar som aldrig tycks bli uttalad, den om syftet med konstens kritik – dess egentliga ”nytta”. I själva verket är det frågan om relationen mellan det estetiska och det politiska. Jag nämnde tidigare kravet att en kritisk konst – som producerad av konstnären, cura-torn eller institutionen – också måste vara beredd att ta ett ansvar och delta i en offentlig diskussion. Det är den mest direkta slutsatsen och den förefal-ler rimlig, men den innebär ett likställande mellan konst och andra sätt att kommunicera. Frågan om konstens särart berörs inte av denna förståelse,

123. Fosters förståelse ger avantgardet vad Nilsson kallar ett ”kontra-diskursivt” uppdrag, till skillnad från den traditionella tolkningen där avantgardet ses fortsätta traditionen (”rädda konsten”) genom att ständigt uppfinna och etablera nya konstformer. Den anti-traditionella förståelsen betonar istället avantgardets förmåga att bryta, vilket ger det en mer politisk betydelse eftersom brottet med de etablerade konstformerna motiveras av deras ideologiska belastning. Med denna tolkning kommer avantgardet och modernismen att stå i ett motsatsförhållande, eftersom modernismen är del av den tradition som i sitt ständiga frambringande av nya stilar bevarar konsten som en estetisk, formell och ”inomkonstnärlig” angelägenhet. Se Nilsson, op cit., s. 31-39.

124. Foster hänvisar härvidlag till Lacans omläsningar av Freud, kausalitetskritiken hos Althusser, diskursgenealogierna hos Foucault, repetitionsförståelsen hos Gilles Deleuze, problematiseringen av feministisk temporalitet hos Kristeva och begreppet différance hos Derrida. Foster, op cit s. 168-173.

125. Simon Sadler förklarar betydelsen som att kasta om, beslagta, korrumpera eller ändra riktning; en metod att ur revolutionära syften återanvända och förvränga betydelsen av ”samhällets befintliga estetiska inslag” (s. 17). Med ett situationistiskt citat: ”Words Take on a New Sense” (s. 19). Sadler: ”Détournement would permit anyone to take part in the raids on official culture, weakening the polarization between ’author’ and

’reader’, nullifying the importance of attribution, originality, and intellectual property”.

Se Sadler, The Situationist City (Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1998) s. 44.

men den speglar en föreställning om den ”politiska” konsten som varande icke-estetisk och den ”estetiska” som icke-politisk – en motsättning som finns inneboende i avantgardets problematik.¹²⁶ Denna motsättning speglas i för-hållandet mellan konst och arkitektur, eftersom konsten – som utgörande

”estetik” – placeras i en annan kategori än arkitekturen som socialt och funk-tionellt betingad.¹²⁷ Termen ”estetik” (från grekiskan aiesthesis, den kunskap som kommer genom sinnena) uppges enligt gängse ordboksdefinition som

”vetenskapen om det sköna”, där konsten fattas som liktydig med skönhet.

I den mest populära meningen är konstens syfte därför att ge ”ögonfröjd”

och att fungera som ”balsam för själen” (citat ur auktionsfirman Bukowskis Revue, hösten 2006). Intimt sammanlänkad med konstvarans ekonomiska värde, å ena sidan, och monumentets normativitet, å den andra, är det inte konstigt att begreppet estetik tabubelagts inom den progressiva konsten. De filosofiska innebörderna av det estetiska (så som de tolkats i hela den väster-ländska traditionen, från Aristoteles till Lyotard) är givetvis mer komplexa, och jag ska inte gå in på det här. Men godtar man Jacques Rancières defini-tion av (”den idag misstrodda”) termen estetik som ”den upplösta alliansen mellan en konstnärlig radikalitet och politisk radikalitet”, betyder det att konsten alltid är politisk och har en samhällelig funktion – även när den är

”rent estetisk”.¹²⁸ Jag ska använda mig av Rancières förståelse av konstens samtida positioner för att resonera kring hur även arkitekturen kan fattas som kritisk – en fråga som tycks sammanfalla med dess relation till utopin.

På ett sätt som är ovanligt inom konstteorin har frågan om konstens ”nyt-ta” en framträdande plats hos Jacques Rancière. Han framhåller att idén om en kritisk eller politisk konst förutsätter en idé om ”verkan” – att konsten, i kraft av sitt innehåll eller material framkallar insikter som kan överföras till andra områden, t ex ge upphov till en offentlig debatt eller en direkt, politisk handling.¹²⁹ Denna kausala logik förblir nästan alltid outtalad, vilket visar hur den etablerade konstvärlden till varje pris söker undvika en diskussion där konstens ”syfte” är satt i fråga. Genom att upprätthålla konsten som en institutionellt betingad ”frizon” fungerar den visserligen som ett forum för produktionen av åsikter – konsten är i den meningen i sig ett offentligt rum – men det sker på konstens villkor, inte på det omgivande samhällets.

Denna avskildhet – vad Rancière kallar konstens förmåga att skapa en sus-pension av tid och rum – ser han som utmärkande för konstbegreppet. Det spatialt definierade konstbegreppet är därför en gemensam förutsättning för både den sk. ”estetiska” (objektsbaserade) och den ”politiska” (idébaserade) konsten, de två spår han ser som dominerande i den post-utopiska samtiden och benämner den sublima respektive den relationella estetiken.

Den sublima estetiken, konst-för-konstens-skull, är enligt Rancière inrik-tad på ”närvaro, framträdande och inskription” – en kategori till vilket han räknar både minimalismens objekt och det senmoderna, abstrakta måleriet (om än på grundval av en viss distinktion av det singulära verkets kraft).¹³⁰ Den innebär ett fortsatt vidmakthållande av konstens renhet, autonomi och principiella ”onytta”. Men även i idén om konstens ”onytta” finns en före-ställning om dess kritiska funktionalitet. Vi kan påminna om Trotskijs tanke om konstens nödvändiga frihet för att kunna utöva radikal påverkan, vil-ket får Greenbergs begrepp om purity att laddas med politiska dimensioner.

Liksom hos Adorno är detta tanken om att konsten i sig utgör ett motstånd eftersom den undandrar sig systemets logik (kapitalism och teknologi) – att den handlar om något annat, besitter en annan form av sanning, är organi-serad på ett annorlunda sätt. Det avancerade estetiska objektet eller konst-verket är tänkt att tvinga betraktaren att tänka självständigt, att dra egna slutsatser utifrån det estetiska ”innehåll” det autonoma verket besitter i sin slutna inåtvändhet. Det utgår från föreställningen att verket har en djup-gående påverkan på sinnesförnimmelsen, att den som unikt objekt ”sliter isär den vardagliga erfarenheten” som Rancière säger, där den subjektiva erfarenhet är tänkt att generera en känsla av djup gemensamhet, skapa ”en

126. Nilsson påpekar att den traditionella förståelsen av avantgardet som en inomkonstnärlig, rent estetisk angelägenhet ofta antas som liktydigt med att det undandrar sig social och politisk betydelse, som utgående från den klassiska beskrivningen i Peter Bürgers Theory of the Avantgarde (1984). Se Nilsson, op cit, s. 57-60.

127. Ur ett allmänt perspektiv kan ”estetiseringen” av vardagen – av kroppen, av hemmet, av stadsrummet, av media och programmen på tv – betraktas som just en blockering eller förträngning av politiskt eller socialt innehåll, en verklighetsflykt eller en förnekelse av samhällets realiteter. Man kan emellertid invända att just denna estetisering är ytterligt politisk laddad, eftersom undandragandet från det politiska i sig är ett politiskt fenomen. För en framställning av den gängse förståelsen av hur

”estetiseringen” är motsatt ett socialt eller politiskt medvetande, se Björn Klarqvist och Sven Thiberg, Acceptera inte: om arkitektyrkenas marginalisering och om behovet av en motståndsrörelse (Göteborg: Bokskogen, 2003). För en problematisering av begreppet, se Maria Hellström, Steal This Place: the Aesthetics of Tactical Formlessness and “The Free Town of Christiania” (Alnarp: SLU, Inst. för landskapsplanering, 2006) s. 14f.

128. Jacques Rancière, ”Estetiken som politik”, s. 94.

129. Framfört vid ett seminarium arrangerat av tidskriften Site i samarbete med Franska institutet, Stockholm 060518.

130. Rancière, op cit. s. 92.

samvaro som föregår varje politisk form”.¹³¹ Även i denna ”estetiska”, sär-skilda objektsbaserade konst finns alltså en idé om verkan – men indirekt, som en fråga om effekter. Det gäller alltså även i det fall när objektets verkan utvidgas till att omfatta en total rumslig upplevelse – som i minimalismen.

I sin avskilda isolering sammanfaller denna position med hur arkitektu-ren har tolkats som ”kritisk”, framför allt som formulerad av Peter Eisen-man inom ramen för det sena 80-talets ”dekonstruktivism”.¹³² Den kritiska dimensionen har, liksom i Heynens läsning, framför allt förlagts till en fråga om representation – men inte bara i termer av en mimetisk gestaltning utan som ett undandragande från den politiska och sociala verkligheten (som Baird påpekar har detta amerikanska ”avantgarde” huvudsakligen produ-cerat sig teoretiskt, på utställningar och i publiceringar). ”Motståndet” upp-rättas genom en negation av de värden som traditionellt förknippats med arkitekturen: hos Tschumi genom att ifrågasätta byggnaden som funktion och ”nytta”; hos Eisenman genom att upprätta ett tillstånd av ”ren auto-nomi” där arkitekturen utgörs av enbart representation och framställs som ett konstobjekt.¹³³ Det ”post-utopiska” i denna position kan diskuteras, om man med detta menar en uppgörelse med modernismen: trots att både Ei-senman och Tschumi hämtat sin legitimitet hos Derrida, står grundvalarna snarare att finna i Greenbergs insisterande på konstverkets avskildhet och i Adornos tanke om att det ”utopiska” bara kan uttryckas i negation. Mer än någonting annat rör det sig om en arkitektur som ”gett upp de långsiktiga

målen utanför sig själv”, som Sanford Kwinter har påpekat (dock avseende en helt annan träffyta).¹³⁴ Det kan också ses som ett bejakande av Tafuris dödförklaring av arkitekturens ”projekt” inför kapitalismens överväldigande dominans, eftersom denna ”kritiska” arkitektur – i sin ”oanvändbarhet” och därför långt drivna exklusivitet – avsagt sig vardagslivets program.

Den relationella estetiken, i Rancières läsning, skiljer sig från denna sublima hållning genom att avsäga sig kraven på autonomi. Han karaktä-riserar den som ett skapande av ”mikro-situationer, knappt förskjutna från den vardagliga tillvarons situationer” vilka syftar till att ”skapa eller om-skapa kopplingar mellan individer, att framkalla nya konfrontations- och deltagandeformer”.¹³⁵ Trots att Rancière karaktäriserar båda hållningarna som post-utopiska ligger denna tveklöst närmre ett totalt avståndstagande från ”idén om konstens radikalitet och dess förmåga att verka för en ab-solut transformation av de kollektiva levnadsvillkoren”.¹³⁶ Den relationella estetiken är inriktad mot en förskjutning av det befintliga, den är ”ironisk och lekfull” snarare än ”kritisk och anklagande”. Och därmed förefaller den också likna positionen inom den sk. nederländska pragmatismen, företrädd av kontor som MVRDV i Rem Koolhaas efterföljd, vilken är uttalat post-utopisk i sitt sätt att delta i de politiska och ekonomiska makternas spel. I grunden ligger Koolhaas många gånger uttalade övertygelse att arkitektu-ren inte kan vara kritisk, dvs. utgöra ett motstånd till utvecklingen – inte bara för att den är integrerad i ekonomi- och maktförhållanden, utan för att den i grunden betecknar en rationell strävan efter ordning och konstruktion.

Det är en position som utgår direkt från Tafuri, och därför är det

in-131. Ibid. s. 91.

132. För en sammanfattning av positionerna kring möjligheten av en kritisk arkitektur, se Georg Baird, ”‘Criticality’ and Its Discontents” (Harvard Design Magazine 2004:21) där den amerikanska akademiska ”avantgardet” ställs mot den nederländska

”pragmatiska” eller ”post-utopiska” hållningen i Rem Koolhaas efterfölj.

133. För en beskrivning av Eisenman och Tschumi i förhållande till Derrida, se Sven-Olov Wallenstein, ”Tecknens och formernas fragmentering: Derrida, Eisenman och dekonstruktionen” ur Den moderna arkitekturens filosofier (Stockholm, Alfabeta/Anamma, 2004) s. 170-188. Neil Leach har emellertid påpekat att den s.k. dekonstruktivismen inom arkitektur kan betraktas som missförstånd eftersom Derridas arbeten berör tänkandet som genererar form, inte formen i sig. Se Neil Leach, ”Arvet från Derrida”

ur Sten Gromark, Fredrik Nilsson (red.) Utforskande arkitektur: situationer i nutida arkitektur (Stockholm: Axl Books, 2006). Det är också symptomatiskt att Peter Eisenman, i samband med sitt nyligen färdigställda monumentet i Berlin, radikalt skiftat position och framhåller en arkitektur ”utan representation”, ”utan poäng”, en icke-hierakisk och icke-auktoritär struktur som inbjuder till olika slags sociala användningar och tolkningar (K:special: ”Eisenman i Berlin”, SVT aug. 2006).

134. Sanford Kwinter, ”La trahison des clercs” ur MAMA 2000:27, övers. av M. Geigant, s. 6. Titeln på Kwinters artikel, ”Klerkernas förräderi”, anspelar på Julien Bendas bok från 1928 där de intellektuella ses svika sin oppositionella roll genom att låta sig enrolleras i samhällets högsta beslutsnivåer. Kwinter syftar här på den nederländska arkitekturen vilken han ser som ”resignationens och vilsenhetens arkitektur förklädd till upplysning”, präglad av ”osentimental byråkratlogik” och ”naiv determinism”.

Angreppet sker utifrån en klassisk idealistisk-kritisk position som vidmakthåller tron på arkitekturens avantgardistiska uppdrag. Artikeln är publicerad med ett genmälde av den nederländske kritikern Bart Lootsma (”Smutsiga händer”), som argumenterar för att MVRDV’s pragmatiska verksamhet ska ses som kritisk på samma sätt som Daniel Burens och Hans Haackes, eftersom det rör sig om ett blottläggande av verkets sociala och politiska kontext. Deras skilda positioner är en direkt illustration av Georg Bairds distinktioner (ovan).

135. Rancière, op cit s. 93.

136. Ibid. s. 91.

tressant att se hur denna förståelse kan nyanseras. Sven-Olov Wallenstein framhåller t ex möjligheten av ett substitut för den kritiska arkitektur som enligt Tafuri inte kan finnas, en möjlighet som finns inneboende i hans egen argumentation. Det skulle vara ”en arkitektur som i en helt medveten rö-relse av främmandegörig upplöser de operativa myterna och inte erbjuder någon försoning, som ställer fram motsägelserna som de är och överlåter åt betraktaren att dra slutsatsen”.¹³⁷ En sådan beskrivning överensstämmer med hur Bart Lootsma hävdat den nederländska pragmatismen som ”kri-tisk”, genom sitt sätt att driva systemets villkor till sin ytterlighet och ”kon-frontera oss … med de rumsliga konsekvenserna av olika avgörande beslut”

– men det motsvarar också den ”sublima oanvändbarheten” hos Peter Ei-senman.¹³⁸ Paradoxalt nog kan alltså båda positionerna finna stöd för sin argumentation hos Tafuri. Båda gör anspråk på att verka för vad Tafuri kal-lar en ”avförtrollning” av verkligheten, att ”blottlägga” den i enlighet med en avantgardistiskt strategi: men frågan är om de därmed också framkallar alternativ?¹³⁹ I praktiken rör det sig om gränspositioner mellan kritik, cynism eller helt enkelt opportunism – i praktisk eller akademisk bemärkelse – där skillnaden mellan de olika hållningarna framstår som försumbar.

I sin analys av den post-utopiska konsten och dess två dominerande riktningar – den ”relationella” och den ”sublima” estetiken – finner också Jacques Rancière att skillnaden dem emellan är skenbar. Det finns ingen konflikt mellan en ”estetisk” konst och en uttalad ”politisk”, eftersom bägge utgår från samma logik: att konsten upprättar ett avstånd eller en ”suspen-sion” i förhållande till vardagen. Själva konstbegreppet medför ju enligt hans läsning särskiljandet av ett rum – materiellt och symboliskt, verkligt och imaginärt – inom vars gränser är konst. Han skriver:

Konsten är inte framför allt politisk genom de meddelanden och känslor den förmedlar angående världens ordning. Den är inte heller politisk genom det sätt den återger samhällets strukturer, de sociala gruppernas konflikter eller idéer. Den är politisk genom själva det avstånd den tar från dessa funktioner, genom den typ av tid och rum den inrättar, genom det sätt på vilket den delar upp och befolkar detta rum.¹⁴⁰

Konsten är alltså politisk redan som begrepp, i sin spatiala funktionalitet som inbegriper ”delandet av det sinnliga”. För denna idé om ”delandet av det sinnliga” sammanfaller med hur Rancière definierar det politiska, fat-tat som en ”distribution och omdistribution av platser och identiteter, [en]

uppdelning och omfördelning av platser och tider, av det synliga och det osynliga, av lätet och yttrandet” – de politiska som en ständig omarbetning av detta ”delande av det sinnliga som definierar det gemensamma i ett sam-hälle”.¹⁴¹ Konsten och politiken är därför lika, kanske t o m (som hos Platons Staten) konkurrerande former av verklighet: båda berör formerna för det ge-mensamma livet, den samtidigt materiella och symboliska konstitutionen av en viss rumstid, särskiljandet av ett ”erfarenhetsfält” och produktionen av nya ”sensibiliteter” (en term som ska fattas som övergripande för hur verk-ligheten kan tänkas, kännas och erfaras).

3.4.2

Vad ger nu detta för fortsatta arkitektoniska implikationer? Och hur kan Rancières resonemang om konstens ”subversiva” förmåga vara till hjälp för att tänka vidare om en kritisk arkitektur? De två positioner som hittills framträtt betecknar, som Christopher Hight påpekat, ett dödläge: å ena si-dan en teoretisk-kritisk inriktning mot att definiera arkitekturen som enbart representation, å andra sidan en praktik som avsagt sig ansvaret för att söka förändra verkligheten.¹⁴² Det finns, som jag ser det, tre öppningar i

Ranciè-137. Wallenstein, op cit. s.260.

138. Bart Lootsma, ”Smutsiga händer”, ur MAMA 2000:27, övers. av M. Geigant, s. 9.

139. Om också Koolhaas olika projekt och teoretiska positioner uppfattas som kritiska är emellertid den långt drivna ”pragmatismen” hos många av hans efterföljare, enligt min mening, snarare en glorifiering av oförmågan att ta ställning. Tendensen att låta informationsbehandlingen och den digitala kalkyleringen av godtyckliga faktorer ta platsen av ett estetiskt och förnuftigt omdöme är inte ens cyniskt, utan naivt. Som Christopher Hight nämner inbegriper det också ett paradoxalt bevarande av den kontroll man säger sig avyttra: ”man påstår att man har en auktoritet och expertis man kan överge”. Christopher Hight, ”Förord till mångfalden; återgången till nätverkspraktiken i arkitekturen” ur Katja Grillner et al. (red.), 01.AKAD, s. 21.

140. Rancière, op cit s. 95.

141. Ibid. s. 97.

142. Hight op cit s. 17f. Hight identifierar oförenligheten mellan teori och praktik som en orsak till detta dödläge: teorin – så som den dominerat inom en anglo-amerikansk kontext – är i huvudsak baserad på arkitektur som språk och representation, medan den som praktik reduceras till ”enbart en konstnärlig praktik” eller ett pragmatiskt yrke. Han skriver: ”Situationen förvärras av att alla försök att förnya arkitekturen hittills har genomförts i syfte att bevara arkitektens och hans expertis förmenta stabilitet, samtidigt som ansatserna till att skapa en kritisk redogörelse

res resonemang som pekar ut en annan riktning. På det mest direkta planet rör det konstens spatiala avhängighet och – mer specifikt – förekomsten av offentliga rum, framför allt i form av museer och institutioner. När Hannah Arendt i Människans villkor insisterar på behovet att ”säkerställa ett rum … för dessa i sig flyktiga och förgängliga verksamheter”, likställer hon konsten med det politiska som fundamentalt ”onyttiga” och därför livsnödvändiga mänskliga aktiviteter.¹⁴³ Hos Arendt är det offentliga rummet, som vi redan vet, en garanti och en förutsättning för existensen av det politiska. Uppdra-get utvidgas därmed till att även ge rum för konsten, en konst som – i enlighet med Rancières definition – i sig har en politisk karaktär. Därmed framstår produktionen av offentliga rum (med eller utan konst) som arkitekturens i djupast mening viktigaste demokratiska funktion. Produktionen av ett så-dant rum blir extremt signifikativt, eftersom politiken – i Rancières läsning – rör ”själva konflikten av existensen av detta rum” (min kurs.) dvs. konflik-ten huruvida detta (symboliska och materiella) gemensamma rum ska fin-nas överhuvudtaget.¹⁴⁴ Han talar om en ”solidaritet” mellan den moderna demokratin och existensen av ett sådant rum – vilket är belysande för det faktum att frånvaron av offentliga rum i sig är talande för ett samhälle. Att producera offentliga rum är därför i sig kritiskt, men bara i så mån att det genererar ett ifrågasättande av verkligheten som ”given” – ett ifrågasättande som framför äger rum inom en konstnärlig diskurs.

Det andra är att se hur arkitekturen i sig kan fattas som kritisk. Det rör återigen frågan om autonomi, där konstens autonomi – fattad som avstån-det från avstån-det vardagliga livets erfarenheter – rör förmågan att framkalla ett tidsrum. En sådan suspension av den vardagliga erfarenheten – att saker och

ting har en betydelse som just ”konst”, och inte som något annat – framstår därmed som en skillnad mellan konst och arkitektur, om vi med begrep-pet ”arkitektur” avser något som på intet sätt är skilt från vardagen, utan tvärtom på ett genomgripande plan är integrerat i alla dess former. Det är

ting har en betydelse som just ”konst”, och inte som något annat – framstår därmed som en skillnad mellan konst och arkitektur, om vi med begrep-pet ”arkitektur” avser något som på intet sätt är skilt från vardagen, utan tvärtom på ett genomgripande plan är integrerat i alla dess former. Det är