Produktionen av plats som motstånd: Kenneth Frampton

2.4.1

Om modernismen upprättade rumsbegreppet som arkitekturens medium, så fyllde platsen en motsvarande funktion i postmodernismen. Det nya platsmedvetandet trädde in i arkitektens språkbruk på 80- och 90’talet som ett slags modeord – arkitekturens uppdrag formulerades som ett ”framkal-lande av genius loci”, att ”tolka platsens ande”, eller att ”avtäcka platsens själ”.⁹³ Utan ambition att teckna en fullständig bild kan man ändå försöka utröna vad denna platsfetischism fick för konsekvenser i praktiken. Den di-rekta reaktionen är härvidlag belysande: i texten ”Plats: permanens eller produktion”, skriven tolv år efter utgivningen av Genius Loci, tar den span-ska arkitekturteoretikern Ignasi de Solà-Morales fasta på de reaktionära och nostalgiska implikationerna hos Norberg-Schulz.⁹⁴ Han konstaterar hur det är krisen i det moderna rumsbegreppet som resulterat i införandet av

”plats”, men hävdar att samhällets tilltagande medialisering, kommersiali-sering och värdeupplösning gör varje återgång till det stabila och ”givna” till en omöjlighet. Arkitekturen kan inte reduceras till att utgöra ett erkännande eller förtydligande av det som ”redan är”– den måste fortsätta att söka nya former för verkligheten. Solà-Morales skjuter in sig på just den operativa verkan Norberg-Schulz resonemang fått för produktionen av arkitektur, där arkitekturen blivit till en att fråga om anpassning och ett mödosamt beva-rande. Han ifrågasätter platsen som varande ”permanent” och uppmanar istället till att se den som ”produktion”, som något skapat snarare än framkal-lat. Det är ett försök att gränsla platsen som en ”existentiell nödvändighet”

med de nya efemära verklighetsbetingelserna, och som en sådan betingelse antar Solà-Morales Gilles Deleuze idé om ”händelsen”. Han skriver: ”Pro-duktionen av plats är fortfarande möjlig, med utgångspunkt i tusen olika

93. Se Karla Werner, ”Att skapa plats” ur Nordisk Arkitekturforskning 1994:1. Werner redovisar en experimentell verksamhet som utifrån intervjuer och medverkande med boende söker etablera alternativa former för medborgarinflytande i planeringsprocessen; där människors berättelser antas motsvara platsens ”karaktär och själ”. Metodens godtycke och de högtravande anspråken är slående.

94. Ignasi de Solà-Morales, ”Plats: permanens eller produktion” ur Arkitekturteorier (Stockholm: Raster, skriftserien Kairos 5, 1999) övers. S-O Wallenstein. Texten är även publicerad i Differences: Topographies of Contemporary Architecture (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1997) och utgörs av en koncis framställning av det arkitektoniska rumsbegreppets kris och den påföljande förskjutningen mot platsbegreppet.

situationer. Inte som uppenbarandet av något som alltid existerat, utan som produktion av en händelse”.⁹⁵ Platsen är den punkt där trajektorierna korsas

”med speciell intensitet”, en ”provisorisk grundläggning” – inte ett arkeolo-giskt eller topografiskt monument.

Att skapa platser är således att bereda plats för något nytt. Positionen kan uppfattas som en anknytning till det kulturella avantgardets estetiska strate-gier – det rör sig överhuvudtaget om ett avståndstagande från det anti-mo-dernistiska inslaget i postmodernismen, nu under inflytande av poststruktu-ralistisk teori. Men Solà-Morales program framstår som ganska diffust: om arkitekturens ”varaktighet, stabilitet och motstånd” blivit irrelevant, så fram-står alternativet – en ”händelsens arkitektur”; platser som produceras genom

”mötet mellan nuvarande energier, som resulterar från kraften hos projektiva mekanismer [och som] förmår alstra intensiva, produktiva chocker” – mera som ett inspirerat tillstånd än som en strategi. Den arkitektoniska precisionen försvinner i filosofins rus – Deleuzes ”frestande” tankar om ”nomadismen, krigsmaskinen, rhizomet” – och där Solà-Morales dessutom bortser från kon-frontationen mellan detta tänkande och Heideggers existentialism. Han väljer också att blunda för det faktum att Deleuze tänkande skapar fundamentala problem för arkitekturens vidkommande: man kan jämföra mellan de bibliska gestalterna Kain och Abel, där den bror som dödar den andre också överger det nomadiska tillståndet och ”döms” till att grundlägga en stad. Därför blir denna kritik ofullgången: platsen måste bevaras som ett arkitektoniskt objekt, en estetisk representation av en i verkligheten inneboende ”sanning” – om dock en annan sanning än tidigare. Arkitekturens predikament kvarstår, för hur ska platsen kunna skapas som en ”händelse” och likväl förbli i arkitek-tens händer? Relationen mellan en viss filosofisk/estetisk hållning och kon-kret programverksamhet är nu aldrig en enkel sak – mer än någonting annat framkallar den glappet mellan tänkandets och handlandets villkor, ett glapp som ofta skyls över genom en förenkling av leden på bägge sidor. Detta predi-kament kvarstår även i en mera genomarbetad teori om arkitekturens förhål-lande till plats; den ”kritiska regionalismen” hos Kenneth Frampton, där an-knytningen till Heidegger återigen blivit explicit men där ambivalensen och tvetydigheten fått en mer framträdande roll. Det finns ett inbyggt tänkande i motsatsförhållanden i Framptons arbeten – han ställer det tektoniska mot det scenografiska, det ontologiska mot det representativa, kultur mot natur, det visuella mot det taktila – och ser arkitekturen som en ständig förmedling mel-lan krafter den i princip inte rår på. Denna grundläggande oförmåga, parat med strävan att ändå finna svar, är vad som föranleder en närmare studie.

95. Ibid. s. 197.

2.4.2

Utgångspunkten för Framptons välkända text, ”Mot en kritisk regionalism:

sex punkter för en motståndets arkitektur” (ursprungligen publicerad i The Anti-Aesthetic: Essays on Post-modern Culture från 1983) är Ricoeurs tanke om ”ci-vilisation” – här förstått som den utslätande, nivellerande effekten av global kapitalism och teknologiskt herravälde – ställd mot ”kultur”, dvs. det lokalt förankrade och autentiska traditionen.⁹⁶ ”Civilisation” är enligt Frampton en följd av det upplysta förnuftet, vad vi kan kalla modernitet per se, medan

”kultur” inte bara är det specifika uttrycket utan även vad han anger som

”förverkligandet av varat” och ”den kollektiva psyko-sociala verkligheten”.⁹⁷ Utifrån denna polarisering upprättar Frampton sitt program för en ”kritisk regionalism”, där arkitekturen uppmanas att inta en motståndsposition gen-temot skadeverkningarna av den förhärskande utvecklingen – inte minst det visuellas överhet, vad Frampton kallar det ”scenografiska” – vilken berövar arkitekturen dess fundamentala grund i byggandet. Arkitekturen kan inte isolera sig från vetenskapens och teknikens landvinningar, menar Framp-ton, eller ställa sig utanför ett rationellt, politiskt förnuft där den hemfaller åt ”populism” och ”nostalgi”. Å andra sidan är det nödvändigt att arkitek-turen vägrar fortsatt samarbete med den utslätande, nivellerande kraft som blivit följden av samhällets industrialisering, medialisering och kommersiali-sering – dvs. följden av modernitetens utbredning. Frampton menar därför att arkitekturens uppdrag måste fungera som en nödvändig förmedling mellan dessa poler: å ena sidan vara delaktig i en rationell modernitet, å den andra motverka dess baksidor. Med Ricoeurs ord: ”Där återfinns paradoxen: hur man kan bli modern och samtidigt återvända till sina rötter; hur man kan återupptäcka en gammal, insomnad civilisation, och samtidigt ta del av den universella civilisationen”.⁹⁸

Framptons position är mycket riktigt paradoxal i flera avseenden – som Fredric Jameson påpekat är han emot både modernism och postmodernism

96. Kenneth Frampton, ”Mot en kritisk regionalism: sex punkter för en motståndets arkitektur”, ur Arkitekturteorier (Stockholm: Raster förlag, Kairos 5, 1999) övers. K.

Grillner. Texten föreligger i engelskt original som ”Towards a Critical Regionalism:

Six Points for an Architecture of Resistance”, ur Labour, Work and Architecture: Collected Essays on Architecture and Design; London och New York: Phaidon Press, 2002).

97. Ibid. s. 119 f. I not utvecklar Frampton detta motsatspar med hänvisning till Osvald Spengler, Ferdinand Tönnies, Alfred Weber och Thomas Mann – om inte en fullständigt samstämmig kör, så förenad i tanken om att västerlandets går mot sin undergång alternativt har förlorat väsentliga värden.

98. Ibid. s. 119, 120.

i dess etablerade former (inte minst vad gäller ”det scenografiska”, arkitektur som tecken och representation, närmast exemplifierat med Venturis ”de-korerade skjul”) – men även beträffande estetikens betydelse för kulturens utveckling.⁹⁹ Kritiken mot det moderna projektet innebär också en kritik mot det traditionella avantgardet – dess heroicism, totalitära sanningsan-språk och påskyndare av ett paradigm baserat på rörelse och föränderlighet – men samtidigt tilldelar Frampton arkitekturen en likartad betydelse som en marginell, estetisk motkraft. Hans vändning blir att upprätta tanken om ett arrière-garde, en märklig invertering av termen där rörelsen framåt går bakåt. Han skriver:

Det enda sätt på vilket arkitekturen av idag kan bibehålla sin ställ-ning som kritisk verksamhet är genom att inta en arrière-garde-position, det vill säga en hållning som distanserar sig lika mycket från upplysningens framstegsmyt som från en reaktionär, orealis-tisk impuls att återanvända till de arkitektoniska formerna från ett förindustriellt förflutet.¹⁰⁰

För Frampton utgör samtidens platslöshet det absoluta predikament mot vilken all form av arkitektur och stadsbyggande måste svara. Men till skill-nad från Norberg-Schulz ser han problemen i den passiva, reaktionära och utvecklingsfientliga position ett blott och bart hemfallande åt ”platsen”

innebär. Som arvtagare till avantgardetanken söker Frampton upprätta en kritisk hållning, ett estetiskt program som både förmår förankra och utveckla arkitekturen. Han menar att arkitekturens syntetiska förmedling mellan ”ci-vilisation” och ”kultur” innebär att tolka platsens lokala särdrag indirekt i form av ett avancerat, arkitektoniskt skapande. Det är en relativt oklar rikt-ningsanvisning som följaktligen bara kan grundläggas i hans egna estetiska preferenser – Framptons exempel utgörs av Utzons kyrka i Bagsvaerd från

99. Jameson ser Framptons program som både ”antimodern och antipostmodern”

samtidigt, en ”negation av en negation”. Han påpekar det otidsenliga i att skapa en ”estetik” som program för nya verk, då konstens frigörelse från estetiken är hela poängen i postmodernismen. Fredric Jameson, ”The Constraints of Postmodernism”, ett utdrag publicerat i Neil Leach (red.), Rethinking Architecture, s.

247 f.

100. Frampton, op cit s. 125. ”Architecture can only be sustained today as a critical practise if it assumes an arrière-garde position, that is to say, one which distances itself equally from the Enlightment myth of progress and from a reactionary, unrealistisc impulse to return to the architectonic forms of the pre-industrial past.”

1976, där en rationell, prefabricerad exteriör omsluter ett inre rum med en anda av ett slags allmän religiositet.¹⁰¹ Här som annars utgår Frampton från Heideggers idé om rummet som en plats – med Framptons term place-form – vars fenomenologiska ”essens” sägs vara avhängig den konkreta, byggda gränsen. Man kan bara vara i det tydligt avgränsade, skriver Frampton: det slutna rummet är, som sagt, en absolut nödvändig förutsättning för en ”kri-tiskt verkande ” arkitektur:

Även om vi med all rätt kan vara skeptiska till att basera en kritisk arkitekturpraktik på ett så dunkelt metafysiskt begrepp som varat, måste vi, när vi konfronteras med den utspridda platslösheten i vår moderna miljö, ändå med Heidegger hävda att en absolut för-utsättning för att idag skapa en motståndets arkitektur är ett väl avgränsat rum. Endast en väldefinierad gräns kan ge den byggda formen stryka att stå emot – alltså bokstavligen ’motstå’ – megalo-polens ändlösa fluktuationer.¹⁰²

Trots att Frampton alltså eftersträvar en distans till Heideggers ”metafysiska vara” så hindrar det honom inte från att hävda dess giltighet som arkitek-turteoretisk grund. I sina vidare undersökningar, i synnerhet kring arbetet kring ”det tektoniska” (sammanfattat i det stora verket Studies in Tectonic Cul-ture 1995) strävar han ständigt efter att upprätta arkitekCul-turens legitimitet och identitet i språkliga och traditionella strukturer. Huvudargumenten för

arki-101. Gunnar Sandins kritik av Frampton inbegriper det faktum att kyrkan i Bagsvaerd haft byggnadstekniska och funktionella problem – man kan diskutera om invändningen är relevant. Visserligen har byggandet som konstruktion en oerhört viktig betydelse för Frampton, men framför allt i termer av uttryckskraft (”tektonik”). Programmet är i första hand estetiskt med fokus på mimesis och mening, och invändningar som riktas mot aspekter utanför denna tankesfär får lätt en (för arkitekter) idiotisk karaktär. Men vad som ytterst sätts på spel är frågan om arkitekturens gränser, disciplinens, estetikens och diskursens gränser; frågan om giltigt och ogiltigt. Se Gunnar Sandin, Modalities of Place, s. 216 f., 220.

102. Frampton, op cit s. 131 ”While we may well remain sceptical as to the merit of grounding critical pracitise in a concept so hermetically metaphysical as Being, we are, when confronted with the ubiquitous placelessness of our modern environment, nontheless brought to posit, after Heidegger, the absolute precondition of a bounded domain in order to create an architecture of resistance. Only such a defined boundary will permit the built form to stand against – and hence literally to withstand in an institutional sense – the endless processal flux of the megalopolis.”

tekturens förankring i ”det tektoniska”, snarare än i det rumsskapande, anges redan som en av punkterna i ”Mot en kritisk regionalism” och kan fattas som Framptons övergripande syfte. Den kritiska arkitekturpraktiken blir därför även här en fråga om ett ”återvändande” till vad som anges som arkitektu-rens essentiella grunder, förankrad i samma fenomenologiska förståelse där

”fogen”, ”upplevelsen” och den taktila materialverkan intar en särställning.

Sammantaget utgör det grunden för vad Frampton kallar som ”det ontolo-giska” i byggandet, ”tecknet” snarare än det ”betecknade”, en arkitektur som

”är” snarare än ”föreställer”. Hela argumentationen visar på en längtan att undfly språkets och kulturens begränsningar – samtidigt som den paradoxalt nog görs avhängig språket och den traditionella kulturen som just grund.

Denna idé om en arkitektur som ”är” och inte föreställer, är identiskt med hur Heidegger karaktäriserar arkitekturen i kontrast till den avbil-dande konsten: han utgår från det grekiska templet vilket ”vilande på sin klippgrund” förkroppsligar gudarna och låter verkligheten framträda så som den är: templet är fysis – ”jorden”.¹⁰³ Den står också nära vad Hegel menar med ”den symboliska konstformen”, arkitekturens primära form – konstens urscen – vilken han finner i den egyptiska pyramiden (snarare än i det gre-kiska templet). Hos Hegel utgör detta ett slags omedvetet tillstånd, pyra-miden besitter en klang men ännu inte ett språk, nur Klang und nicht Sprache – de är ”gigantiska kristaller som döljer ett inre i sig”, tecken som döljer sin betydelse, och som hos Hegel är förbundna med döden. ”Därför är”, skriver Sven-Olov Wallenstein, ”arkitekturen på en gång ett första hävdande av det andligas rätt, och en ofullgången ’förkonst’, en inadekvation mellan form och innehåll som måste upphävas – en negativitet som också till en början är inskriven i dödens dimension”.¹⁰⁴ Att likt Frampton framkalla en idé om en arkitektur som ”är”, som undandrar sig det estetiska representationsmo-mentet och som därmed utgör en fullständig samklang mellan inre och ytter faktorer, är med andra ord laddat med filosofiska problem. Som Gunnar Sandin påpekat är Framptons beskrivning av kyrkan i Bagsvaerd betingade av mimesis (dvs. ett avbildande moment), där arkitekturen ”framkallar kon-ventioner och bilder” med associationer till skilda religioner och kulturer¹⁰⁵ – vilket skapar ytterligare spänningar i Framptons position. Hans kritiska program rör sig därför i all väsentlighet om en estetisk praktik som söker återge templets förlorade helhet med mimetiska metoder: inte om en

arkitek-103. Martin Heidegger, Konstverkets ursprung, s. 37 f.

104. Sven-Olov Wallenstein, ”Angående en viss passage hos Hegel” ur Katja Grillner et al.(red.), 01. AKAD (Stockholm: Axl Books, 2005) s. 170.

105. Sandin, op cit. s. 217.

tur som ”är”. Det är paradoxalt. Och det faktum att Frampton upprättar sin position mot den samtida kulturen (industrialiserat byggande, datorer, me-dia, kommersiell ”symbolarkitektur”) och samtidigt genomför en revision av den moderna arkitekturen där ”det tektoniska” framställs som länken till en historisk kontinuitet, är orsak till ständiga konflikter i hans tänkande. Så har t ex hans förståelse av ”det tektoniska” – redovisningen av stommen, förhål-landet mellan bärande och buret osv. – medfört att en arkitekt som Adolf Loos bedöms som ”icke-tektonisk” och därför irrelevant för utvecklingen.

Man kan annars invända att Loos inbegriper just den kulturella förståelsen av ett material, dess symboliska kodning, i sin materialanvändning och där-för inte alls borde ses som avvikande. Polariseringen i Framptons tänkande tvingar hela tiden fram sådana gränsdragningar mellan egentligt och oe-gentligt – men varför skulle t ex en språklig term vara sannare i sin historiska form än ur en samtida förståelse?¹⁰⁶

Hos Frampton har kulturen – fattat i sociala, politiska, såväl som tra-ditionella termer – en underordnad betydelse för arkitekturen i jämförelse med det byggnadstekniskt och konstruktivt betingande. Definitionen av ar-kitektur som ”byggnadskultur” innebär att den sortens estetiska ställnings-taganden som problematiserar arkitekturen som teknisk konstruktion, som snarare skriver in sig i en politisk och social verklighet, fullständigt förne-kas. Dilemmat uppstår till följd av Framptons val av fenomenologisk för-ankring, en kombination av den språkliga determinismen och ett universellt och homogeniserat subjekt. Därmed blir även frågan om identitet, plats och mening undantagen från kulturella processer, dvs. det ständigt pågående nyskapandet och omtolkandet till följd av skiftande förutsättningar. Trots att Frampton verkar för det platsspecifika, dvs. vad vi kan kalla för produk-tionen av ”skillnad”, är hans tänkande baserat på en inneboende oförmåga att tänka verklig skillnad som en olikhet mellan individer – som kropp, som klass, som kön, som behov, som härkomst, som erfarenhet, som intresse – vilket i sig skulle driva fram en annan problematisering av vad vi kallar för ”me-ning”. Det är märkligt att det är just betoningen på kroppen, på det senso-riska, som skapar denna generalisering – vilket måste ses som ett problem i hela fenomenologins tradition. Arkitekturens ”vägran” att underkasta sig den visuella kulturens dominans baseras på en idé om en mer ”konkret”

verklighet, rummets sensoriska påverkan på upplevelsen. Men ingenting förändras av att ordningen omkastas i sinnenas hierarki. Det visuella domi-nerar i kraft av sina möjligheter till teknisk reproduktion och förstärkning

106. Se min recension ”Göra, bygga, känna: Kenneth Frampton vill rädda arkitekturens förlorade heder genom att återgå till det ‘sanna’ byggandet”, DN 971016.

– men faktum är att upplevelsen uppstår till följd av interaktionen mellan olika sinnesintryck, vilket formas i medvetandet där de inordnas i en till lika delar fysiologiskt och kulturellt betingad ram. Det finns ingenting sådant som en arkitektur som ”är” och inte avbildar, lika lite som det finns en di-rekt, oförmedlad och autentisk ”närvaro” vilken är undantagen från medve-tandets tolkningsprocesser.

Fredric Jameson har diskuterat det oförenliga och motsägelsefulla i Fram-ptons position i förhållande till modernism och postmodernism. FramFram-ptons

”motstånd” ska alltså varken förstås som en traditionell avantgardeposition eller som en kollektiv rörelse, formad ur en socialt eller politiskt kontext. Ar-kitekten tilldelas ett slags semi-autonomi som Jameson har svårt att förstå – ska man se ”motståndet” som en reaktion från lokala arkitekter och ingen-jörer, vars position och arbeten hotas av avlägset belägna beslutsfattare och ett globalt, ständigt expanderande teknokratiskt välde? I så fall är detta en rörelse som med nödvändighet, i kampen för den ”lokala kulturens bevaran-de”, är socialt och politiskt – snarare än estetiskt – baserad.¹⁰⁷ Den kritiska re-gionalismen måste i politisk mening förstås som allegorisk, skriver Jameson, ett regionalt byggande (motsatt globaliseringen) där den enskilda byggnaden fungerar metonymiskt i förhållande till ett större kulturellt kontext. Men den kritiska regionalismen kan inte ha någon politisk eller allegorisk effekt, anser Jameson, om den inte koordineras med andra lokala, sociala och kulturella rörelser som syftar till att säkerställa platsens autonomi.

Jamesons reaktion – i egenskap av marxistiskt orienterad kulturkritiker – visar hur märklig arkitektrollen är, i förhållande till konstnärens, den intel-lektuelle och andra mer uttalat ”politiska” positioner. Det mått av autonomi Frampton tilldelar såväl arkitekturen som arkitektens arbete är helt enkelt en förutsättning för att det ska vara möjligt att tala om arkitektur som en konstnärlig disciplin – om än kringskuren av omständigheterna, betingad av ett socialt och politiskt sammanhang, oskiljaktig från produktionsförhållan-dena och grundlagd i makt- och ekonomiska strukturer. På så sätt är Jame-sons kritik av Frampton ett intressant exempel på hur luckorna och glappen – de dolda, outtalade antagandena i arkitekturteorin på vilka hela discipli-nen vilar – plötsligt blir synliga i en kritisk betraktelse ”utifrån”. Jameson sätter fingret på problematiska punkter som ur ett ”inifrånperspektiv” –

Jamesons reaktion – i egenskap av marxistiskt orienterad kulturkritiker – visar hur märklig arkitektrollen är, i förhållande till konstnärens, den intel-lektuelle och andra mer uttalat ”politiska” positioner. Det mått av autonomi Frampton tilldelar såväl arkitekturen som arkitektens arbete är helt enkelt en förutsättning för att det ska vara möjligt att tala om arkitektur som en konstnärlig disciplin – om än kringskuren av omständigheterna, betingad av ett socialt och politiskt sammanhang, oskiljaktig från produktionsförhållan-dena och grundlagd i makt- och ekonomiska strukturer. På så sätt är Jame-sons kritik av Frampton ett intressant exempel på hur luckorna och glappen – de dolda, outtalade antagandena i arkitekturteorin på vilka hela discipli-nen vilar – plötsligt blir synliga i en kritisk betraktelse ”utifrån”. Jameson sätter fingret på problematiska punkter som ur ett ”inifrånperspektiv” –