Platsens problematisering och förskingring, 1969 - 2006

3.2.1

I Miwon Kwons problematiserande historieskrivning finner det platsspeci-fika sin början i den kritiska, anti-kommersiella, anti-idealistiska konströrel-sen i slutet på 60- och början på 70-talet. En samtida innebörd av platsspeci-ficitet handlar därför om försök att återupprätta, men också att särskilja sig från detta ursprung – i synnerhet dess ”dominerande positivistiska” inslag (”som mest välbekant hos Richard Serra”) vilka författaren ser som ”ut-tömda”.⁵⁴ Hon menar att konstens svårigheter idag i hög grad är en följd av hur dess estetiska och politiska sprängkraft nivellerats genom att införlivas i marknaden och institutionerna: ”det ospecificerade (miss)bruket av termen platsspecificitet är bara ännu ett exempel på hur en framåtsyftande, socialt medveten och politiskt engagerad konstnärlig verksamhet alltid domestice-ras genom att infogas i den dominerande kulturen”.⁵⁵ Den förvirring hon

beskriver är uttryck för en oklarhet kring platsen som sådan, där inte minst hennes egen läsning bidragit till att komplicera begreppet. Man kan också se det som att det inte längre finns någonting ”utanför” institutionerna – ut-anför konstbegreppet – dit konsten kan ta sin tillflykt.

Kwon urskiljer tre distinkta paradigm för den platsspecifika konstens framträdande: den fenomenologiska eller upplevelsebaserade platsen (exem-plifierad med Serra); den sociala eller institutionella platsen; samt den ”dis-kursiva” platsen (discursive site) där förståelsen av ”plats” kommit att upplösas till vad som snarare kan kallas lokaliseringen i en bestämd kontext.⁵⁶ Både Kwon och Kaye ser således hur föreställningen om platsspecificitet på ett märkligt sätt rört sig mellan två ytterlägen: från permanens och orörlighet till det tillfälliga och immateriella. Kwon påpekar att även om dessa paradigm är kronologiskt ordnade och uppträder vid skilda tidpunkter i historien så gli-der de ofta in i varandra och kan fungera samtidigt. För Kwon är betoningen på det konkreta och sinnliga utmärkande för minimalismens platsspecificitet:

oavsett om platsen var ute i Nevada-öknen eller inne i ett lagerhus gällde villkoren mått, skala och proportioner, speciella topografiska faktorer osv.

Därför var det ingen skillnad om platsen tolkades i termer av permanens eller förmultning, om konsten utgjordes av ett ingrepp eller ett införlivande.

Hon inför därför en distinktion mellan den första, minimalistiska fasen som

”fenomenologisk” och ”oskyldig” i förhållande till nästa, som hon kallar ”det sociala” eller ”institutionella” paradigmet. Om 60-talets minimalism betonat det fysiska rum i vilket verket upplevs, skulle konstnärer på 70-talet komma att uppfatta detta rum som alltför idealiserat och kulturellt tillslutet. På ett an-nat sätt än tidigare stod platsens ideologiska laddning i fokus, dess politiska, ekonomiska och sociala betingelser. Det medförde också en problematise-ring av betraktaren som subjekt, inte längre fattad som en person i allmänhet utan – liksom platsen – som något specifikt, betingade av identiteter utifrån klass, kön, etnicitet etc. Ofta var det just ur en feministisk position som denna radikalisering av det platsspecifika växte fram.⁵⁷

Att göra platsspecifika verk för speciella rum eller ställen var i denna ”kri-tiska” fas liktydigt med att utgå från en problematisering av platsen som bära-re av dolda maktstruktubära-rer, lika verkliga som rummets golv, tak och väggar.

54. Kwon, One Place after Another, s. 1. Föreställningen att ett visst estetiskt förhållningssätt är ”uttömt” har diskuteras specifikt avseende skillnaden mellan modernism och postmodernism. Modernismen kan sägas vara ”uttömd” då den tömts på sina möjligheter till variation inom det fält den definierat för sig själv, då någon konstnärlig förnyelse inte längre är möjlig. Termen diskuteras i samband med

”legitimitet” hos Nilsson, op cit s. 44 ff.

55. Kwon, ibid.

56. Ibid. s.11-31.

57. Kwons exempel utgörs av serien ”Maintenance Art” av Mierle Laderman Ukeles (1973), en serie performances där konstnären, liggande på alla fyra, skurar platsen framför museet, trappan och sedan alla utställningsrummen. Verket manifesterade det underordnade, lågavlönade och kvinnligt associerade arbete som utgör förutsättningen för presentationen av den obefläckade, ”neutrala” konstinstitutionen. Ibid. s. 19 ff.

På ett sätt blev platsen mera fysisk – uppfattad i materialistiska termer, som bokstavligen producerad – och samtidigt mindre, eftersom den relaterades till sociala och ekonomiska förhållanden som del av ett ideologiskt samman-hang. Det faktum att platsen för konstens representation stod i direkt förhål-lande till andra platser – ateljén, galleriet, museet, marknaden, kritiken – dvs.

hela det nätverk av ”platser” som utgör systemet för konstens produktion och representation, blev föremål för kritik. Tendensen att dematerialisera och av-estetisera platsen kunde, hos en konstnär som Hans Haacke, ta sig formen av en noggrann dokumentation av museets styrelseledamöters suspekta eko-nomiska förehavanden. Därmed övergick innebörden av ”verket” från att vara ett substantiv/objekt till ett verb, ett ”verkande” eller en process, vilket inriktade sig mot betraktarens kritiska– inte bara sinnliga – fattningsförmåga avseende betraktelsens ideologiska villkor. Man kan se det som ett skifte mel-lan site fattat som plats/lokalitet till placering/lokalisering. Konsten lokalise-rade sig till en plats även i förhållande till dess mening.

Ett av de viktigaste exemplen på hur platsen problematiseras står att fin-na hos Robert Smithson (1938-1973). Av någon anledning förbigås han i Miwon Kwons historik, och även om hon reserverar sig mot en kronologisk utvecklingstanke (och menar att de platsspecifika paradigmen kan uppträda samtidigt) baseras hennes framställning på kategoriseringens förenklingar.

Därmed faller innebörden av ett specifikt konstnärskap bort till förmån för översiktligheten och den kausala logiken – från en plats till en annan – blir trots allt den styrande.⁵⁸ Som en av de mest aktiva i 60-talets rörelse före-griper Smithson processen mot platsens konceptuella mångfaldigande och förskingring som Kwon förlägger till 90-talet.

Jack Flam, som författat förordet till den reviderade utgåvan av Robert Smithsons texter, framhåller det motsägelsefulla och komplexa hos Smithson:

”han sammanförde till synes omöjliga poler och gjorde dem meningsfulla just i det avseendet, att deras inneboende spänningar inte har en tillfredsstäl-lande lösning”.⁵⁹ För Smithson var konsten ett slags ständigt återkommande till tillvarons ofrånkomliga dubbelhet, mellan föremål och idéer, mellan inre och yttre, mellan det extremt näraliggande och det hisnande avlägsna. För-hållandet mellan verkligheten ”bortom” det mänskliga – världens oändlighet

tidsliga och rumsliga dimensioner – och begränsningarna i den mänskliga fattningsförmågan är också vad som ligger bakom Smithsons välkända be-greppspar site/non-site (plats/icke-plats), vilket Flam karaktäriserar så här:

Platsen representerar världen i sig, den oredigerade texten med alla dess komplikationer och möjligheter, enorm och avlägsen – fylld av möjliga innebörder men utan logos. Icke-platsen representerar en fokuserad artikulering av en del av platsen, som till en viss grad kommer att stå för platsen som sådan; men som med alla metony-miska troper får den ett eget liv och blir ett slags utsaga.⁶⁰

En vanlig förståelse av site/non-site fastställer dessa ur ett dikotomiskt för-hållande, där site anges som ”den verkliga platsen” och non-site som den in-stitutionella motsvarigheten, dvs. platsens representation (i form av ett foto-grafi, en text, ett fragment eller en annan form av dokumentation).⁶¹ Men det finns en poäng i att se hur begreppen är sammanflätade, hur de länkas samman i en kontinuitet, vilket också är fallet i Smithsons egna verk som intar olika platser och medier. Flam menar att Smithsons konstuppfattning motsätter sig varje form av à priori avgränsning, vare sig det rör tiden, rum-met eller konsten som bunden till en form eller ett ”specifikt objekt”: kon-struktionen av site/non-site måste snarare betraktas som en metod att fånga vår oförmåga att till fullo greppa verkligheten, speglat i båda leden. Detta spegellika förhållande, ett slags inverterad symmetri, pekar ut en annan riktning än om tankeleden konstrueras som motsatser. I ett verk som det berömda Yucatan mirror displacements (1969) aktiverar Smithson en mångfald av platser – interaktioner i den mexikanska djungeln, dokumentationer på galleriet, etc. – där det ”verkliga” aldrig ges överhet framför ”bilden”. För Smithson är hela världen ett museum, en text, oändligt utsträckt och där-för ofattbar med ett oändligt antal tolkningsmöjligheter. Sven-Olov Wal-lenstein har skrivit om det precisa sätt på vilket Smithsons arbeten kring site/non-site skriver in sig i institutionens inre och yttre:

Plats och icke-plats kommer i denna process att spegla och övergå i varandra: galleriet är en icke-plats jämfört med den reella världen,

58. Min invändning här är inte egentligen ett ifrågasättande av Kwons övergripande läsning, utan syftar till att poängtera hur kritiska konstverk har en kapacitet att i grunden ifrågasätta (och samtidigt överskrida) sina premisser.

59. Jack Flam, ”Introduction: Reading Robert Smithson” ur Jack Flam (red.) Robert Smithson: The Collected Writings (Berkely och Los Angeles, California; London, England: University of California Press, 1996) s. xxiii.

60. Ibid. s. xviii.

61. Gunnar Sandin går t. o.m. så långt som att karaktärisera det som skillnaden mellan natur och kultur, och ser Smithson som en romantisk konstnär. Se Sandin, Modalities of Place; on Polarisation and Exclusion in Concepts of Place and in Site-specific Art (Lund:

Lunds universitet, Institutionen för arkitektur, 2003) s. 175 f.

men samtidigt sugs den reella platsen upp i sin imaginära fördubb-ling. /… /Varje plats är en potentiell icke-plats, varje rumslig för-ankring är instabil, och upptäckten av mening är alltid lika mycket en fiktion.⁶²

Detta speglande dubbelseende gjorde Smithsons position unik. Han fjärmade sig från den rena konceptkonsten eftersom den avlägsnat sig från verkets fysis-ka förutsättningar och gått in i en alltför hög ”idealitet” – för Smithson är tex-ten samtidigt abstrakta tecken och ett konkret material. Men hans intresse för verklighetens fysiska materialitet ska också ses som fjärran från en fenomeno-logisk uppfattning som inriktar sig på hur verkligheten framträder ”konkret”

inför ett kännande, sensibelt subjekt. Den kritiska hållningen mot fenomeno-login är avläsbar i Smithsons aktiva motstånd mot alla former av vad han kallar ”humanism”: att se människan så som ontologiskt skild från naturen, och därmed upprätthålla tron på en verklighet som motsvarar ett mänskligt perspektiv (genom språket, samhället, historien och kulturen) baserades enligt Smithson på ett filosofiskt missförstånd.⁶³ Det skär av konsten från verklig-heten och förfalskar förhållandet däremellan, och i polemik mot Greenbergs

”purism” sökte Smithson en ”oren” konst som överskred alla polariseringar, men som samtidigt kunde tränga under ytan, närma sig de oändliga beting-elser i tiden och rummet som fortgår oss förutan. Tiden är inte bara ett ämne i Smithsons konstnärskap, utan en insikt i sig, något som visar sig i hans

be-grepp om entropi där tanken om en kontinuerlig förlust, föränderlighet och nedbrytande har en central betydelse. Energi, tid, rum och oändlighet är åter-kommande teman – men dessa abstraktioner och naturvetenskapliga katego-rier är samtidigt genomlysta och framträdande i det näraliggande, kroppsliga och banala. I texter som den berömda ”A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey” (1967) läser Smithson vardagens triviala förortslandskap mot monumentets paradigm i en halsbrytande sammanställning mellan högt och lågt, centrum och periferi, närvarande och avlägset. Och i det audiovisuella verket ”Hotel Palenque” (ursprungligen en föreläsning för arkitekturstudenter vid University of Utah, 1972) framställer Smithson med fullkomlig mästerlig-het denna fundamentala dubbelmästerlig-het i tillvaron.⁶⁴

Det förhållningssätt Smithson utvecklar, ett slags intensiv närvaro inför en ständigt undflyende verklighet, fångas i hans idé om ”det kristalliska” (the crystalline) ett glaciärt och opersonligt begrepp som till skillnad från ”huma-nismen” distanserar seendet från ett utsnitt av tiden och rummet. ”Det finns två typer av tid – organisk (modernistisk) och kristallisk (ultraistisk)”, skriver Smithson, där det ”ultraistiska” betecknas som ett innehåll av ”allt”, en total medvetenhet om det illusoriska i varje stund.⁶⁵ Flam skriver att Smithsons starka ställningstagande mot sublimitet och romantisering paradoxalt nog gav upphov till handlingar och verk som framkallade just detta: sublimitet och romantik. Men i likhet med platsens dubbelhet som ”verklighet” – bort-om det mänskliga – och sbort-om ”aspekt” i representationen, var det sublima, hos Smithson, inskrivet i ett slags glapp. Det ska enligt Flam inte förstås som människans ”fysiskt oansenliga men passionerade närvaro, förlorad i den organiska naturens oändlighet” utan snarare som ett närmast kyligt förhåll-ningssätt inför ”de vördnadsbjudande men i princip likgiltiga (man frestas

62. Sven-Olov Wallenstein, ”Verk, plats, rum”, MAMA 1998:21, s. 62.

63. Flam, op cit s. xix. Smithsons angrepp på ”humanismen” har starka beröringspunkter med Foucaults kritik av samma begrepp. I The Order of Things (Les Mots et Les Choses, 1966) beskriver Foucault det moderna tänkandet som präglat av den ”antropologiska kultur” vilken skapar och upprätthåller den ”Människa”

som varande både kunskapens subjekt och objekt, men som samtidigt bortser från tänkandets egna begränsningar. Nicholas Gane skriver: ”This bias, Foucault argues, is tied to a humanist narrative of historical progress that understands and evaluates history according to the status of its own anthropological construct: ‘Man’. This narrative reconstructs history as an order of linear progress through the retrospective imposition of its own modern (anthropological) norm”. Därför läser man alltid historien utifrån nutida ideal, varmed allting reduceras till variationer av samma sak. Enligt Foucault visar detta på vår oförmåga att konfrontera eller beskriva verklig skillnad: ‘modern thought is one that moves no longer towards the never-completed formation of Difference, but towards the ever-to-be-accomplished unveiling of the Same.” Se Nicholas Gane, Max Weber and Postmodern Theory: Rationalization versus Re-enchantment (New York: Palgrave, 2002), s. 85.

64. Wouter Davidts har skrivit om detta verk utifrån en idé om ”operativ entropi”, där ödeläggelsen och uppbyggnaden av den ”omvända ruinen” Hotel Palenque betecknar ett slags ”de-arkitektureringens teknik”. Davidts ger en bild av Smithsons syn på arkitektur som, i Batailles efterföljd, ”systemens system” samtidigt som han i

”Hotel Palenque” framkallar andra möjligheter, ett slags tillstånd av förlikning med tidens oövervinnerlighet. Se Wouter Davidts, ”Operativ entropi: Robert Smithsons Hotel Palenque (1969-72)” ur Katja Grillner et al (red.) 01. AKAD (Stockholm:

Axl Books, 2005) För en annan läsning med arkitektonisk beröring, se Timothy Martin, ”De-architecturisation and The Architectural Unconscious: A Tour of Robert Smithson’s Chambers and Hotels” ur Alex Coles and Alexia Defert (red.) The Anxiety of Interdisciplinary (London: Black Dog, 1998).

65. Robert Smithson,”Ultramoderne”, HYPE Magazine nr 3-4, 89-90, övers. C.

Gabrielsson och J. Åman s. 59.

skriva ’kristalliska’) fenomenen av tidens och rummets oändlighet”.⁶⁶ I ljuset av den undersökning Kwon bedriver kan man notera hur hennes definition av det ”förskingrade” platsbegreppet i hög grad distanserat sig från den ma-teriella bundenhet Smithson inte nog kunde betona. Men kanske det är här, hos Smithson, som de olika metoderna att problematisera och sedermera mångfaldiga platsen får sin mest framträdande artikulering.

3.2.2

Strävan att lämna konstinstitutionerna och nå fram till det ”verkliga” rum-met utanför, till icke-konstnärliga rum och sammanhang, framstår som ett kontinuerligt incitament inom konsten. Samtida platsorienterade verk kan utgå från så skilda platser som ett hotell, ett gathörn, ett badhus eller en mat-affär – de kan vara lokaliserade till platser i media, utgöras av en lapp på en anslagstavla eller en hemsida på nätet. Samtidigt som konsten har expande-rat mot andra områden som mode, reklam, musik och tv har den kommit att inkorporera metoder och frågeställningar från helt andra discipliner – som antropologi, sociologi, litteraturkritik, psykologi, naturhistoria, arkitektur el-ler filosofi. Med relativiseringen av platsen har följt en relativisering av konst-verket, till den grad att konsten idag kan utgöras av en social eller kulturell praktik, knappt urskiljbar från sitt sammanhang. Kwon kallar denna tredje och sista fas i den platsspecifika traditionen för den ”diskursiva” fasen, där platsen – oavsett ”var” den är och oavsett dess institutionella ramverk – är underställd den diskurs som definierar konsten som kunskapsområde. Den diskursiva platsen utgörs av kritik, diskussion, kunskap eller utbyte: den kan handla om estetiska bestämningar lika väl som om utanförliggande problem-ställningar som konsten på olika sätt identifierar eller uppmärksammar.⁶⁷

Kwons bestämning av den diskursiva platsen som just en plats är emel-lertid möjlig att ifrågasätta. Är verkligen ”platsen” i en dagstidning eller i en

debatt liktydig med platsen i geografisk mening? Jag har tidigare framhållit att relationen mellan plats och begreppet ”community” – samt de efemära, konstnärliga praktiker detta genererat inom ramen för offentlig konst – ger en logisk bakgrund till Kwons distinktion. ⁶⁸ Men man kan också tolka denna immaterialisering av platsen som att den fullständigt underordnats konsten och därför berövats sin tidigare betydelse av att utgöra en utanförliggande

”verklighet”: platsen är inte längre en förutsättning. Vad som istället får en framskjuten betydelse är konstens förmåga att skapa platser. Konstverket (eller den konstnärliga handlingen) upprättar en mångfald av platser som inbegriper de immateriella, och platsens bestämmelse är länkad till konstens innebörd eller val av inplacering i en specifik diskurs. Uppfattningen om vad som utgör en plats har sålunda kommit att förskingras i och med denna utvidgning. Snarare än ”plats” i fysisk bemärkelse utgör platsen en lokalise-ring av verkets betydelse – och eftersom denna betydelse sällan är, eller vill vara, låst – kan ett enstaka verk aktivera många olika ”platser” samtidigt.

Kwon ser detta platsbegrepp som ”intertextuellt” snarare än rumsligt struk-turerat: modellen utgörs inte av en karta utan av en färdväg, skriver hon, en fragmenterad sekvens av handlingar genom rum, ett slags nomadiskt nar-rativ som bildas av konstnärens rörelser. Det korresponderar snarare med rörelser på internet och andra medier som byggs upp som en sekvens av passager, platsen blir ett slags ”topologisk plats” utan fysiskt innehåll.

Dessa konstnärliga strategier och de innebörder de rymmer har också diskuterats i termer av den ”etnografiska vändningen”.⁶⁹ Mot bakgrund av James Clifford inflytelserika bok The Predicament of Culture (1988) – där et-nografi definieras som ”olika sätt att tänka och skriva om kulturer utifrån ett perspektiv av deltagande observation” – har denna disciplin kommit att fungera som ett slags metodologisk ”modervetenskap” i fråga om konstnä-rens förhållande till plats och olika sociala grupperingar.⁷⁰ Detta står i sin tur nära den inriktning som lanserats i slutet på 90-talet av den franske kritikern Nicolas Bourriaud med termen ”relationell estetik”, vilket han definierar som: ”Konstnärliga praktiker som i praktisk och teoretisk bemärkelse utgår från mänskliga relationer i sin helhet, i deras sociala kontext, snarare än från

66. Flam, op cit s. xxiii.

67. Kwons exempel utgörs av ett projekt av Mark Dion från 1991, ”On Tropical Nature”. I detta fall aktiverade verket en serie av platser som alla relaterades till den överordnade diskurs vari verket fick sin betydelse. Konstnären tillbringade först flera veckor i den sydamerikanska regnskogen, där han samlade ihop olika växt- och djurprov. Dessa forslades sedan till en institution där delarna packade upp enligt ett av konstnären fastlagt schema, varefter alltsammans forslades och visades på ett galleri som del av en tematisk utställning. Den fjärde ”platsen” bestod av den övergripande diskussion som Dion åsyftade, om hur naturen representeras kulturellt i ljuset av globala miljöfrågor. Till detta kan fogas ytterligare en plats, nämligen den som verket intar i det individuella konstnärskapet. Kwon, op cit s. 28 f.

68. Se exkurs 2, not 41 och 45.

69. Tidigt formulerat i Hal Fosters essä ”The Artist as Ethnographer”, ur The Return of the Real (Cambridge, MA: The MIT Press, 1996). Man kan diskutera huruvida Kwons platsspecifika infallsvinkel på denna situation är klargörande eller missvisande: det faktum att en och samma konstnärliga inriktning kan förses med olika innebörder, beroende på val av fokus eller överbyggnad, är emellertid uppenbart.

70. Se Alex Coles (red.) Site-Specificity: The Ethnographic Turn (London: Black Dog, 2000).

det avgränsade och privata rummet”.⁷¹ Definitionen speglar Crimps

det avgränsade och privata rummet”.⁷¹ Definitionen speglar Crimps