Även i ett internationellt perspektiv var projektet ovanligt i sitt långt drivna samarbete mellan konstnär och arkitekter. En förutsättning till Eva Löf-dahl och Caruso St. Johns arbetsrelation var deras gemensamma referens-system, ett visst förhållningssätt till världen. Intresset för ett slags primär tingslighet har alltid funnits hos Löfdahl, och den motsvaras av arkitek-terna Adam Carusos och Peter St. Johns betoning av rummets fysiska och sensuella kvaliteter. Hos bägge rör det sig om ett slags dubbelseende, i lika mån riktad mot materialet och formens fakticitet som mot dess emotionella och associativa effekter.
Om det postmoderna paradigmet kan beskrivas som en rörelse bort från objektet så har Eva Löfdahl (f. 1953) envist kvarhållit sig vid det faktiska fö-remålet för att undersöka dess villkor och betydelser. I ett samtal från 1990 säger hon: ”Mycken uppmärksamhet har riktats mot subjektet och subjek-tets status, men det är kanske så att objektet har förändrats ännu mer.
Ob-jektet, det passiva, det som kan utsättas för åtgärder har inte försvunnit, men kanske det finns en smygande aning om att föreställningen om objektet kan försvinna”.24 Alltsedan debuten med Wallda-gruppen i början på 80-talet kan Löfdahls verksamhet betraktas som en undersökning av framträdandet, den gemensamma utgångspunkten för fenomenologi och estetik. Det berör i lika mån föreställningar om vad något ”är” som hur det påverkar oss, vårt sätt att uppfatta och begreppsliga den omgivande verkligheten. I en tidig dokumentation från 1984 återges ett textfragment av Löfdahl under rubri-ken ”Om utseendets betydelse och efterhand ändrade betydelse”:
Om problem, ibland skapade av media, som efter ett tag upphörde att vara ett problem, engagemang som lika gärna kunde överflyttas till något annat. Hur samtal och debatt dras till poler, inmutade områden, eller tolkas i förhållande till dessa poler, medan andra områden av verkligheten lämnas ogenomkorsad. Idéer som lång-samt trängts in i det allmänna medvetandet, urvaskade till skal och oigenkännlighet. Tankar som snabbt nått sin förenkling som slag-ord och moden. Sammanblandningar och misstag som leder till något oväntat nytt, allt från stora upptäckter till rena sörjan.25
Denna insikt om vanskligheten i varje fastlagd betydelse – en vansklighet som omfattar både produktionen och tolkningen av verket – fångar på ett slående sätt problemen i arbetet med Stortorget. Språkets inverkan över föreställningsförmågan, dess bestämmande och samtidigt okontrollerbara karaktär, är kanske aldrig mera påtaglig som i mötet mellan konst och of-fentlighet. Frågor om ett konstverks mening, funktion och form uppstår ständigt och pockar på svar i ett system baserat på konsensus – men vad Löfdahl visar är att villkoren för samtalet alltid är osäkra. Det finns inget absolut förnuftigt kritiskt resonemang, men kanske det är i just missförstån-den och glappen mellan olika utsagor som nya möjligheter kan uppstå.26 Denna språkliga medvetenhet hos Löfdahl har ofta uppfattats som det cen-trala i hennes verk. Många har i enlighet med en postmodern kodex velat se hennes arbeten som rent språkliga laborationer, som manifesta glapp över
22. Stortorgets ombyggnad finansierades av Staten konstråd med 2 milj.; av Kalmar kommun 2,8 milj.; av ”Stadsförnyelsen” (dvs. i samarbete med fastighetsägare på Kvarnholmen) 1,5 milj. samt mindre belopp ur fonder. Den total kostnaden beräknades till 6,8 milj., ej inräknat det förberedande arbetet vilket konstrådet också bidrog till att finansiera.
23. Jag minns ordförandens kommentar (uttalad på kalmaritiska) vid en tidig redovisning av det förordade förslaget inför kommunledningen: ”Jag förstår ingenting av detta men det är kanon, vi kör på det”. Den andra sidan av saken är därför hur ett projekt som detta överlämnas till kompetenta tjänstemän i en kommunal förvaltning. Den tillitsfulla relationen mellan tjänstemän och politiker, baserad på ömsesidig respekt, är nyckeln till ett framgångsrikt stadsbyggande.
24. Eva Löfdahl och Carina Héden, ”Konversation om konst sommaren 1990” ur Carina Héden (red.), Eva Löfdahl (Göteborg, Hong Kong Press, 1991) s. 18.
25. Lakun (Lund: Lunds konsthall, 1984) s. 17.
26. Det var också denna problematik som Eva Löfdahl valde att beröra inför invigningen av Stortorget; med anförandet ”Reflexioner över språket kring Stortorget” vid seminariet ”Under ytan”, Kalmar 26 april 2003.
ordens otillräcklighet och det fåfånga i vårt sökande efter mening.27 Men det finns en spänning mellan verkens konkreta och samtidigt obestämbara karaktär, som snarare än att handla om frånvaron av mening tycks upprätta tingens integritet – deras motstånd inför varje tolkningsakt. Det direkta, näs-tan brutala inslaget i hennes bilder och objekt ska närmast uppfattas som en attack på begreppet problematisering, som Mats B. formulerat det – genom att fästa uppmärksamheten på Löfdahls etnologiska inriktning fångar han också det ”folkliga” i hennes arbeten som för det mesta förbises.28 Det hand-lar om ett handgripligt inslag, mot det överbestämt sofistikerade, som lyser igenom både i Löfdahls språk och förhållningssätt.
En av de få som försökt fånga Löfdahls konstnärskap i ett estetiskt para-digm är konstkritikern Gertrud Sandqvist. Från ett citat av Löfdahl häm-tar hon termen ”oförmågans dynamik”, en konstnärlig strategi hon ser som motsatt den traditionella konsten så som präglad av vilja, styrka och manlig potens.29 ”Oförmågans dynamik” är att peka på tillkortakommanden och misstolkningar, på skevheten i ett system man inte tillhör och att därmed verka för ett underminerande. Hon skriver in Löfdahl i en tradition i War-hols, Beuys och Smithsons efterföljd, en konst som tillvaratar det vardagliga och lågmälda och är inriktad på processer och sociala relationer. Hon skri-ver: ”det är ”detta ’låga’, ’brutna’ perspektiv, komikens och oförmågans, som är kreativitetens möjlighet eftersom det utgår ur en faktisk, upplevd situation.
Med nödvändighet är det också ett periferiperspektiv”.30 Men med denna överordnade betoning på oförmågan, det ”brutna” och ”låga” perspektivet – komikens och kvinnans (!) – undgår Sandqvist att ta fasta på det specifika i Löfdahls konst: den språkliga medvetenheten, de noga avvägda estetiska bestämningarna, liksom det faktum att hon i högsta grad förhåller sig till konsten som ansvarig producent. Sandqvist förbinder det ”vanliga” och var-dagliga” temat med föreställningar om oförmåga, kvinnlighet och periferi – snarare än att se det som en medveten undersökning av koder och kom-munikation, vanans och språkets inverkan på perceptionen. Det är med an-dra ord en likartad situation som Eva Hesse konfronterades med när hennes
”icke-verk” uppfattades som symboler för en biologiskt betingad, kvinnlig bildvärld. I bägge fallen skjuts frågan om konstnärlig kunskap åt sidan till
för-mån för en tolkning av en förringad kvinnlig erfarenhet. Och liksom Hesses är Löfdahls konst inriktad på att skapa en situation där meningen framkallas, bortvisas men aldrig förnekas. Den berör ett ambivalent och svårfångat om-råde som bara kan frambringas genom ytterst exakta, avvägda positioner.
För det finns ingenting frågande över Löfdahls arbeten. I sin exakthet och märkliga integritet framstår verken som ting, lika oavvisligt påtagliga som omöjliga att fånga in med en entydig definition. De framstår som ut-sagor, som svar, men uttalade som på ett främmande språk. I kombination med titlar som Korallöar till 30-åriga kriget, Fix Eye eller Modell H ger verken en känsla av att motsvara något faktiskt, att föreställa något vi inte känner igen.
Skisserna kan ta formen av modeller eller diagram, som om de kartlade lo-giska strukturer i en okänd, objektiv verklighet. 1993 utför Löfdahl vad hon kallar en serie ”modellskulpturer”. Ett platsspecifikt verk, Kommentera, utförs för en plats i Åhus samma år: det består av tre halva, överstora glasflaskor som är nedsänkta i gräset vid en vägkant, innehållande gipsbollar på smala stänger. Sandqvist associerar till en fälla, där djuret lockas in av ett bete utan att kunna ta sig ut – spår av fångstverktyg och föreställningar om jakt är för övrigt ett ofta framträdande element i Löfdahls konstnärskap.31 För Sand-qvist är verket en effektiv kommentar till ”de psykologiska mekanismer som möjliggör Åhus välstånd” och menar att det är ”en modell för ’offentlighet’”
– här finns en intressant idé om en inkapslad offentlighet som skulle behövt preciseras ytterligare.32 Med ett rakare förhållningssätt uppstår en annan tolkning, för gipsbollarna ser ut som blommor och glaset fungerar som ett skydd. Man kan se det som att verket upprättar en ”lokal” plats – ”lokal” i den botaniska meningen av ”växtplats”. På samma sätt som botaniken iden-tifierar, särskiljer och upphöjer till synes meningslösa ställen som lokaler för sällsynta växter, så har även konsten förmågan att skapa platser genom att införa dem i en specifik kontext. Konsten blir här ett fastställande av plats, en detaljering och artikulering av platsens innehåll och därför också av dess
”mening”. Som så ofta i Löfdahls konst är det konstnärliga objektet länkat direkt till en metanivå, utan förmedlande mellanled.
I beskrivningar av Eva Löfdahls arbeten används ord som ”svårfångad”
och ”mångbottnad” – hennes konst har sagts vara något som ”oupphörligen underminerar det säkra och ständigt försöker skapa nya tankebanor och in-stabila situationer”.33 Men det undanglidande i Löfdahls konst tar spjärn mot
27. Se t ex Lars O Eriksson, ”Skavsår i medvetandet: Eva Löfdahls konst är en frizon för tanken”, DN 22/11-03.
28. Mats B., ”Seismografiska aladåber”, Paletten 1995:1.
29. Gertrud Sandqvist, ”Oförmågans dynamik eller det vanliga i konsten”, ur Eva Löfdahl (Norrköping: Norrköpings konstmuseum, 1993) s. 7.
30. Ibid.
31. Om jaktmotivet i fotografering, seendet som uttryck för strävan att fånga, fastställa och kontrollera verkligheten, se Eva Löfdahl (Düsseldorf, Stockholm: 1999) s. 20 f.
32. Sanqvist, op cit s. 16.
33. Birgitta Flensburg, Eva Löfdahl (Norrköping: Norrköpings konstmuseum,1993).
dess exakthet: hennes objekt är obestämbara, inte obestämda. Det ger dem en mystisk prägel, för det mystiska är inte suddigt eller diffust – det uppstår i glappet mellan en oavvislig erfarenhet och en okänd orsak: det är ett brott i det kausala tänkandets logik. I en essä om konstnären Hilma af Klint skriver Löf-dahl om det ”potentiella meddelandet”, om förmedlingen av information.34 Konstens kommunikativa verkan sätts här uttryckligen i samband med ”det mediala” i bemärkelsen av att få kontakt med en översinnlig verklighet. Löf-dahls diagram har också en slående likhet med Hilma av Klints bilder med ord och tecken över en andligt förmedlad, inre verklighetsstruktur – men i Löfdahls fall handlar det om att ringa in villkoren för meningens förmedling.
Att arbeta med en reducering av det konstnärliga uttrycket är bara möjligt när mottagaren är väl införstådd, påpekar hon. När konventionerna ännu inte etablerats – när det som ska förmedlas inte är allmänt känt – uttrycker man sig gärna överflödigt för att göra sig förstådd. Det nya och okända kan inte ha en konventionell karaktär: ”den ultimata abstraktionen är krullig”.35
Sättet att angripa vardagliga betingelser med ett slags vetenskapligt perspe-ktiv är karaktäristiskt för Löfdahl. Liksom Robert Smithson undersöker hon en verklighet som är fullständigt immanent, där geologiska stenformationer, stämningar och energiförhållanden är lika påtagliga och tillmäts samma be-tydelse som, säg, en hårtofs, ett cykelhjul eller fläckar av färg. På senare tid har botaniska, geologiska och arkeologiska frågeställningar bildat grund för hennes arbeten. Citat från skilda källor, teckningar och fotografisk dokumen-tation används för att gestalta en problematik och visuellt representera fak-torer som överföring av information, koder, slump och ordning, metamor-foser av former och innehåll. Botanikens klassifikationssystem, evolutionära
processer och övergivna militäranläggningar sammanförs i en undersökning av morfologins betingelser; öknens logistik och det specifika medvetande det ger upphov till sammanförs med en läsning av klippmålningar.36 Införelsen av vetenskapliga frågeställningar i ett konstnärligt sammanhang handlar inte om att hävda värdet av den personliga gesten, eller att återställa den subjek-tiva blickens prioritet: Löfdahl sysslar inte med något slags enkel förnuftskritik.
Vad hon söker är snarare likartade frågeställningar inom skilda ämnesom-råden som, betingade av disciplinernas specifika metoder och historier, hål-lits åtskilda från varandra. Men genom att behandla materialet som på ett utsträckt plan, där ingenting ges prioritet framför det andra, blir även det till-synes generella och objektiva i vetenskapliga analyser genomlysta. De framstår som betingade av personlig närvaro och av kroppens förmåga att uthärda.
I den verklighet som Löfdahl undersöker uppstår ständigt korrespondens-er. Frågor om proportion, uttryck, skala, gräns, material, energi och seende uppstår i förhållande till objektet likaväl som till rummet, och även i Löfdahls mest utpräglade objektsbaserade verk finns en rumslig medvetenhet. Det gör henne särskilt intressant betraktad i förhållande till arkitektur.37 1995 utför Löfdahl på beställning av Statens konstråd ett platsspecifikt verk för Kemiska övningslaboratoriet i Stockholms universitet, kallat Sila mygg och svälja kameler.
Verket består av ett nedsänkt dike i golvet, övertäckt med glas och invändigt fodrat med sträckmetall vilket ger optiska moiré-effekter. Skåran löper exakt i gränsen mellan den tidigare byggnaden och den tillkommande förlängningen, bägge ritade med 20 års mellanrum av Nyréns arkitekter. Det är ett oansenligt verk ur många aspekter men med omfattande implikationer. Inte bara ifråga om den offentliga konstens förutsättningar och problematik, konstnärens roll och kapacitet i ett stort och komplicerat byggprojekt.38 Inte heller enbart i fråga om den plats som upprättas av verket, där det med ett skalpellvasst snitt
34. Eva Löfdahl, ”Waiting to be sent”, ur Hilma af Klint, målningarna till templet (Stockholm:
Liljevalchs konsthall, 2000).
35. Ibid. s. 26. Det ”överflödiga” betecknas inom semiotiken med termen ”redundans”
– Löfdahl hänvisar här till Gunnar Sandins Det dolda protokollet: om konventioner i estetisk handling. En studie i ord/bildombinat (Lund: Lunds universitet, 1999) Redundant kan förklaras som ”det som kan uteslutas utan att det väsentliga går förlorat”; det som inte behövs för att säkra meddelandet, innebörden eller meningen (se s. 63-69).
Begreppet är intressant i förhållande till minimalismen eftersom det komplicerar betydelsen av strävan att reducera det konstnärliga uttrycket. Snarare än att ha en direkt fysisk påverkan fordrar det minimalistiska objektet – enligt denna förståelse – en högst införstådd betraktare. Men Donald Judds uttalande (anfört av Hal Foster):
”I object to the whole reduction idea” visar också hur minimalismen missförstås och förvanskas genom att enbart betraktas som en ”reducering”: den ska snarare uppfattas som en förtätning.
36. ”Interbreeding Classified”, utställning på Moderna museet 2003 samt
”Circumnavigating av Pancake”; Krognoshuset, Lund samt SAK, Stockholm 2005.
37. Se min egen ”I kontakt med verkligheten: om relationen mellan konst och arkitektur”
ur Sten Gromark och Fredrik Nilsson (red.) Utforskande arkitektur: situationer i nutida arkitektur (Stockholm: Axl Books, 2006), där jag analyserar Eva Löfdahls installation Prinsessan på ärten eller I kontakt med verkligheten (1995) i förhållande till dess ”plats”, Sverre Fehns nordiska paviljong i Venedig. Texten innehåller material som föreligger här i omarbetat skick.
38. Dokumentationen av verket ger en bra inblick i svårigheterna kring ett offentligt konstverks produktion. Se Gunilla Lundahl & Eva Löfdahl, Byggnadsintegrerad konst på Kemiska övningslaboratoriet, Stockholms universitet, Frescati. Eva Löfdahl: Sila mygg och svälja kameler & Utskjutning (Stockholm: Statens konstråd, 1996).
definierar och fördjupar den rumsliga situationen. Utan också i förhållande till relationen mellan konst och arkitektur, där verket fungerar som en akti-vering av gränsen däremellan. På ett ställe i rännan finns nämligen en liten trådbur av metall nedsänkt som innehåller en sked. Det liknar en djurfälla, ett fångstredskap, där skeden är ett bete. Vad är det för bete, och vad är det som ska fångas in? Den nedsänkta buren är det enda tydliga tecknet för att installationen i golvet är avsiktlig, det vill säga avsiktligt förbryllande – att det rör sig om konst, i en miljö där konsten ständigt måste identifieras och etiket-teras för att inte utplånas. Risken är stor att man inte lägger märke till skåran eller tar den för en teknisk anordning. Konstens ”vara” både utpekas och problematiseras genom dessa tillägg – buren och skeden redovisar och under-stryker förekomsten av ingångar, möjligheten till tolkningar och betydelser.
De fungerar som en kod för att fastställa verkets existens, men de är samtidigt kod för en kod, eftersom de bara pekar tillbaka mot sig själva. Det är som om konsten ”i sig” är infångad buren, avhängig vår benägenhet att bestämma, inordna och tolka. För verket i sin helhet överskrider buren. Skåran vidgar det befintliga rummet, skapar som ett imaginärt utrymme under golvet vars gränser inte går att fastställa. Det visuella är drivet till en punkt där det börjar svikta, där vi inte längre kan vara säkra på vad det är vi ser. I dokumenta-tionen av verket skriver Löfdahl: ”Idén om ’ett annat rum’ är ett uttryck för en otillfredsställd önskan om rum. Ett rum där inte varje ansats avleds och förflyktigas, utan där människor och ting kan behålla och uppfylla utrymmet omkring sig, ett rum där man kan upprätta relationer”.39 Hennes installation på KÖL visar hur detta ”andra rum” alltid är imaginärt, och att det kanske endast därför kan bevara drömmen intakt.
Utmaningen när vi står inför Löfdahls konst är därför att verkligen försö-ka se den. Det är att bli varse den process, där information mottas av ögat för att sedan filtreras och bearbetas av hjärnan; där ”tusen hjälpsamma händer”
(som Proust skriver) genast håller fram förslag ur medvetandets arkiv för att hjälpa oss fastställa vad det är vi ”ser”. Denna process leder oss ofta vilse, för medvetandet fungerar som ett filter – men det är samtidigt i denna filtre-rade verklighet hela vår meningsproduktion äger rum. Den epistemologiska problematik som Mats Rosengren beskrivit och kallat ”doxologi” är vad som ytterst kommer till uttryck i Löfdahls produktion. Han skriver:” Vi måste ge-nomföra en kunskapsteoretisk vändning bort från den föregivna epistemiska säkerheten, acceptera att vi inte kan dra en klar och skarp gräns mellan sant vetande och rena trosföreställningar och därigenom också överge episte-mologin till förmån för en lära om den mänskliga, antagna och
fördomsfyll-da kunskapen”.40 Men om denna insikt om kunskapens kulturella betingelser har svårt att få fäste inom vetenskapen och filosofin, så är den praktiserad inom konsten. Hos Löfdahl, liksom före henne hos Eva Hesse och Robert Smith-son, är den förenad med en insikt om verklighetens bortvända sida: allt det osedda, ordlösa, språklösa som sållas bort och försvinner i filtret.
Den faktiska verkligheten står också i centrum för arkitekterna Adam Ca-ruso (f 1962) och Peter St. Johns (f 1959) arbeten. Löfdahls undersökningar av det triviala och oansenliga har en motsvarighet i deras arkitektoniska praktik, där föreställningar om ”vardaglighet” förenas med en betoning av det konventionella, anonyma och traditionella i arkitekturens formspråk.
Men det rör sig inte om en återgång till förmoderna former. Den betydelse de tillmäter material och konstruktion ska inte heller misstas som uttryck för ett slags modernistisk sanningssträvan – en renodling eller förenkling av byggandets logik – utan utgår från deras verkan i estetisk mening. Man skulle kunna kalla det för en ”skulptural” förståelse, om inte termen bär på sådana formalistiska övertoner – men deras upptagenhet vid materialets uttryck och möjligheter till manipulation har stora likheter med en skulptörs sätt att arbeta. ”Vi är intresserade av byggandets emotionella påverkan” anför de som ett slags övergripande motto inför publikationen av sina senaste projekt, Knitting Weaving Wrapping Pressing: Caruso St. John Architects (2002) – där titel är en direkt referens till Richard Serra.41 Skapandet av specifika rum med olika slags atmosfär förklaras vara det centrala i deras produktion, inriktat mot
”dynamiken mellan konstruktion och upplevelsen av konstruktion” – vad som kan beskrivas som fältet mellan objekt och subjekt.42 Det rör sig med
39. Eva Löfdahl, ”Kommentar”, ibid. s. 72.
40. Mats Rosengren, Doxologi: en essä om kunskap (Åstorp: Rhetor förlag, 2002) s. 9.
41. Knitting Weaving Wrapping Pressing: Caruso St John Architects (Basel, Boston, Berlin:
41. Knitting Weaving Wrapping Pressing: Caruso St John Architects (Basel, Boston, Berlin: