Skillnader och korrespondenser mellan konst och arkitektur

3.3.1

Den västerländska kulturens oförmåga att tänka ”det sammansatta” är en av utgångspunkterna för Rosalind Krauss inflytelserika essä ”Skulptur i det ut-vidgade fältet” (1979). Hon menar att den platsspecifika konsten betecknar ett verkligt paradigmskifte, eftersom den tillåter en sammanblandning mellan kategorierna som tidigare varit belagd med ”ett ideologiskt förbud”. Hon skri-ver: ”att tänka det sammansatta innebär att släppa in två termer som tidigare varit utestängda från konsten, nämligen landskap och arkitektur”.⁸³ ”Det sam-mansatta” har att göra med en identitet – att någonting kan vara flera saker på samma gång, att dess ”substans” eller ”väsen” inte är låst till en definition utan kan fattas som någonting mångfaldigt. Men den utvidgning Krauss talar om är mindre en fråga om en sammansatt identitet, om mer om en situation där konsten övertar andra områden och infogar dem i konstens logik. Hon skri-ver visserligen inom ramen för en konstdiskurs: texten befinner sig inom be-stämda gränser, gränser som visserligen kan omförhandlas och utvidgas men som likväl utgår från en föreställning om konsten som en avgränsad praktik.

Men det hindrar inte att den västerländska, kulturella ”oförmåga” Krauss på-talar även kan vändas mot henne själv: det är genom att arkitekturen och landskapet infogas i konsten de tillmäts en betydelse. Konstens ”utvidgning” är därför inte oproblematisk, eftersom den inbegriper en kolonialisering av inne-hållet i andra discipliner. Detta övertagande visar ofta på en provocerande arrogans och brist på ödmjukhet inför det faktum, att ”verkligheten” utanför konstens institutioner redan är befolkad, reflekterad och praktiserad inom ra-men för andra områden. Vad som förefaller driva konsten utåt är därför inte bara längtan efter ett fullbordat förverkligande – utan också dess anspråk på att kunna förklara och blottlägga denna verklighet, dvs. att bedriva kritik.

Miwon Kwons invändningar mot konstens marknadsanpassning och in-stitutionalisering – den ”domesticering” av konsten som innebär att konsten

endast ”signalerar”, inte utgör, kritik – förutsätter ett annat ideal som aldrig blir uttalat: föreställningen om en genuint kritisk konst, som provocerar eller på annat sätt upprättar sig mot (den borgerliga) publikens förväntningar. Hennes föreställningar om uttömda och legitima förhållningssätt, om konstnären som kritiker eller som del i ett kapitalistiskt system, visar hur arvet från avantgar-det har assimilerats i disciplinens självmedvetande och förvandlats till ett slags naturaliserad självklarhet. Och så länge bakgrunden och villkoren för denna

”kritiska” position är undantagen diskussion, har den sin främsta verkan som ett befästande av dikotomin mellan konst och arkitektur. För Richard Ser-ras kritik mot platsen som betingad av arkitekturens förtryck motsvarar en närmast hegemonisk förståelse inom konstvärlden som särskilt kommer till ut-tryck när konsten är inriktad på rumsliga fenomen. Trots det ökade intresset för arkitektur som finns inom den samtida konsten, och trots inriktningen mot det offentliga rummets problematik, finns det en gräns mellan disciplinerna, en gräns som ständigt bevakas och upprätthålls (i synnerhet av kritiker, och inom teorin). För om så reducerad till en fråga om teknik och funktion, be-traktas arkitekturen som något väsensskilt från konst och konstnärliga insatser.

Det uttrycks på det mest självklara sätt, inte som en specifik teoretisk po-sition utan som ett naturaliserat antagande. Gunilla Lundahl, medverkande i dokumentation av Eva Löfdahls verk Sila mygg och svälja kameler på Stock-holms universitet (1995), uttrycker det såhär: ”Inför dessa modernismens starka, utstrålande rum, färdigformulerade av arkitekterna, har Eva Löfdahl sökt sig ett nytt rum, ett rum som sätter det erbjudna, statiskt framställda rummet i gungning”.⁸⁴ Konsten är alltså en störning av arkitekturens stabili-tet, trots att verket i det här fallet är högst arkitektoniskt: en nedsänkt ränna i golvet. Motsättningen är också uppenbar i läsningen av ett annat av Löf-dahls uttalat arkitekturrelaterade verk, hennes debut med Wallda-gruppens Boplats Otto (1980). ”Verket” utgjorde i det här fallet en kollektiv installation på Årstafältet utanför Stockholm, en kommentar till bostadsutställningen inne i centrum – Löfdahls bidrag bestod av tre enkla kamouflagefärgade skjul, bemålade på ett sätt påminde om 50-talets konkretistiska konst. Samt-liga uttolkare ser verket som en kritisk kommentar till ett den omgivande höghusbebyggelsen, där Gertrud Sandqvist refererar till Le Corbusiers plan för Södermalm – ett genomtuggat exempel på vad som anses vara moder-nismens omänskliga teknokratvälde.⁸⁵ I samma anda skriver Anders Ols-son: ”men Boplats Otto är inte bara en konstnärlig marginalanteckning till

83. Rosalind Krauss, ”Skulptur i det utvidgade fältet”, Minimalism och postmodernism, s. 166.

84. Gunilla Lundahl, ”I rummet” ur Paletten 1995:1, s. 23.

85. Gertrud Sandqvist, ”Oförmågans dynamik eller det vanliga i konsten” ur Eva Löfdahl (Norrköping: Norrköpings konstmuseum), s. 8.

det socialdemokratiska välfärdsbygget. Bortom ironin finns ett allvarligare syfte att låta konsten ’uppstå’ ur en del av stadslandskapet, som ännu inte ockuperats av samhällsingenjörerna”.⁸⁶ Det är underförstått att konstnärens uppdrag är att arbeta mot den verklighet arkitekturen konstituerar.

Detta kan förefalla som en förenklad bild som borde upplösas vid en närmare granskning. Så låt oss studera ännu ett exempel, hämtad från beskrivningen av den amerikanska konstnären Gordon Matta-Clarks ar-beten. Mest känd för sina ”sågningar” (building cuts) genom olika sorters byggnader (och med en bakgrund som arkitekturstudent) är Matta-Clark en uppenbart arkitekturrelaterad konstnär. I en bok om Matta-Clark, Pamela M. Lees Object to be Destroyed: the Work of Gordon Matta-Clark (2000) – ursprungligen en doktorsavhandling – positionerar författaren honom på enklast möjliga sätt i direkt relation till Bataille, inriktad på förstörelsen av det arkitektoniska monumentet, ”det abstrakta rummets och den arki-tektoniska platsens ’våldsamhet”.⁸⁷ Ett av de mest fascinerande av Matta-Clarks verk är Day’s End, utförd 1975 i en övergiven lagerbyggnad på nedre Manhattan, där han (olagligen) sågar upp fem hål i fasaden och bjälklaget i den basilikaformade hallen. Hålen är gigantiska, utformade och placerade enligt en sofistikerad rumslig geometri – de skapar ett märkligt ljusspel inne i den enorma hallen som enligt vittnen gav rummet en sakral karaktär, som ett ”senkapitalistiskt pantheon”.⁸⁸

Lee skriver om hur ingreppet destabiliserar betraktaren visuellt och kroppsligt: ljusintagen förstärker det relativa i rumsupplevelsen och omöjlig-gör varje upplevelse av helhet. Hon diskuterar Matta-Clarks konstnärskap i termer av en ”fenomenologisk sublimitet”, vilket ska omfatta både Mer-leau-Pontys ”perspektivism” – det glidande förhållandet mellan objekt och subjekt, där tinget inte kan omfattas från en enda optisk fixpunkt – och Kants föreställning om det sublima, där sinnets förmåga att skapa en helhetsföre-ställning är satt ur spel. Matta-Clarks Day’s End förefaller motsvara Merleau-Pontys sammanflätning mellan kropp och verklighet, skriver Lee, men ”vål-det” i hans handling för tanken mot den ”excess” av smärta och njutning som hör till det sublimas ordning.⁸⁹ Den teoretiska samläsningen av fenome-nologin och det sublima leder Lee till slutsatsen att Matta-Clark drar feno-menologin till dess logiska konsekvenser där dess grundteser omkullkastas.⁹⁰

Denna beskrivning kan i lika hög grad gälla för ett arkitektoniskt verk, som ett konstnärligt. Men Lee är mån om att hålla rent i det avseendet: den rumsliga dynamik som Matta-Clark åsyftar är väsensskild (”extremely dif-ferent”) från den som vanligtvis åsyftas inom arkitekturen.⁹¹ Användandet av planer, fasader och sektioner – Matta-Clarks ”arkitektoniska vokabulär”

– är närmast ”ironisk”, menar Lee, eftersom hans arbeten i så hög grad var riktade mot arkitektur som fysiskt objekt. Det faktum att arkitekter intresse-rar sig för hans arbeten är enligt Lee tecken för en ”gross pseudomorphism”

och visar på arkitekters oförmåga att förstå sig på Matta-Clarks arbeten.⁹² Men Lee bidrar inte till att klargöra hur, på vilket sätt, arkitekturen är vä-sensskild från konsten – mer än som en funktion av upphovsmannen. Trots att Lee beskriver rumsliga verk och ingrepp anstränger hon sig för att defi-niera dem som anti-arkitektoniska – även när det står i strid mot konstnä-rens egna uttalanden.⁹³ Arkitekturen avfärdas som med en handgest – mot det ”alla redan vet” – den allmänna plats betingad av vår förförståelse där såväl förnuft som fördomar frodas.

För en annan uttolkare vore det slående med vilken arkitektonisk sensi-bilitet Matta-Clark utförde sina ingrepp. De olika snitten aktiverade feno-men som skala, geometri, rum, rörelse, seende och tid vilka samtliga hör till arkitekturens register. Hålen i lagerbyggnaden på Pier 52 hade en funktion av att (bokstavligen) blotta byggnaden som konstruktion, samtidigt som de fick rummet att framstå som av en större, liksom omänsklig ordning. Det är just en sådan dubbelhet av natur och logik, ”labyrint och pyramid”, som Bernhard Tschumi tagit som utgångspunkt för sina undersökningar av det arkitektoniska rummet – arkitekturens ”mest konsistenta begrepp” – för att se hur det låter sig problematiseras och omformuleras.⁹⁴ I likhet med ett annat av Matta-Clarks arbeten, Conical Intersect, utfört i de utdömda

Beau-86. Anders Olsson, ”På kant med Eva Löfdahl”, ur Paletten 1995:1, s. 29.

87. Pamela M. Lee, Object to be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark (Cambridge, Massachusetts; London, England: The MIT Press, 2000) s. xix.

88. Ibid s. 127.

89. Ibid s. 131 ff.

90. Ibid s. 160.

91. Ibid s. 153 f.

92. Ibid. s. 215.

93. ”The thing I would really like to express is the idea of transformning the static, enclosed condition of architecture on a very mundane level into this kind of architecture which incorporates … this sort of animated geometry or this animated, tenuous relationship between void and surface… [It] implies a kind of kinetic, internal dynamism of some sort.” ”I think that … architects would be fascinated

… because they spend so much time being so totally frustrated by having that kind of stuff … in their heads … and not getting a chance to ever execute it.” Gordon Matta-Clark, citerad av Lee; ibid, s. 153 och s. 215.

94. Metaforen om arkitektur som ett samspel mellan ”pyramiden och labyrinten”

bourg-kvarteren i Paris strax före uppförandet av Centre Pompidou 1975, kan verket därför uppfattas – inte som riktat mot arkitektur – utan som en vidgning, fördjupning och blottläggning av arkitektur som fysisk och ideolo-gisk konstruktion. Conical Intersect utgjordes av en sågning genom en gammal patricierlägenhet där det borgerliga hemmet plötsligt blev visuellt tillgäng-ligt från gatan; det privata konfronterades med det offentliga, vilket även är av arkitekturteoretiskt intresse. Om Matta-Clarks ”sågningar” kan beskri-vas som ett sätt att ”konsolidera och definiera formen samtidigt med dess upplösning”, som Lee skriver, är detta av betydelse även som betraktade i arkitektoniska termer.⁹⁵

Jag menar nu inte att Gordon Matta-Clarks arbeten ska ”tillskrivas”

arkitektur eller beslagtas inom arkitekturens område – bara att en specifik handling (eller ett verk) kan vara meningsfull inom flera fält samtidigt. Därför är det förvånande att synen på konst som motsatt och/eller motverkande arkitektur måste upprätthållas med en sådan ansträngning. Vad är det i arkitektur som delegitimerar konstnären, ja hotar honom eller henne, blott och bart genom vidhäftning? För även om begreppet ”space” inom teorin har kommit att utgöra en ”teoretisk fetisch” (som Pamela M. Lee skriver) så ska det uppenbarligen inte uppfattas som arkitektoniskt definierat: rummets dynamik och möjligheter till tolkning antas uppstå i och med överföringen till konstkontexten. Inom kritiken framställs arkitektur återkommande som någonting statiskt, rationellt, disciplinärt och normativt, men samtidigt som någonting lägre stående, outvecklat och därför oförargligt; om ”det subjekt som lätt och avspänt strosar genom den fenomenologiska rummet”.⁹⁶ Arki-tektur framstår å ena sidan som ”givet” av samhället eller t o m som ett slags

konstgjord ”natur”, en än större och anonym ordning – å andra sidan som en representation av makt, ett normativt förtryck mot vilken det tänkande, kännande subjektet (konstnären) måste rikta sitt motstånd.

Detta schema går igen även i större versioner, som i den amerikanska kritikern Rosalyn Deutsche inflytelserika bok Evictions: Art and Spatial Politics (1996). I linje med den övergripande tesen att föreställningen om det offent-liga rummets ”helhet” framkallas på bekostnad av skillnader och avvikelser – med en psykoanalytisk association som ett slags ”bortträngning” – argu-menterar Deutsche för en konst som visar på sprickor och hål, som synlig-gör det förbjudna och förskjutna. Deutsches läsning, som till lika delar utgår från konstteori, kulturgeografi, sociologi, politisk filosofi osv. är genomsyrad av en syn på arkitektur så som liktydig med förtryck. Den teoretiska utgångs-punkten utgörs primärt av Lefebvres analys av rummets produktion, dvs. att rummet produceras och struktureras av samhällets dominerande ordning.⁹⁷ Arkitekturen blir därför en manifestation av samhällets disciplinering, den står för strävan efter ”helhet” på bekostnad av enskildheter, för kapitalistisk profit på bekostnad av rättvisa. Hos Deutsche är arkitekturen det starkaste verktyget för maktens kontroll – och konstnärens uppdrag blir följaktligen att motarbeta arkitekturen, att desarmera den verklighet som arkitekturen manifesterar och konstituerar.⁹⁸ Att i enlighet med Georges Bataille betrakta arkitektur som ”systemens system” – och därför liktydigt med det rationella tänkandets förtryck och en materialisering av upplysningens och framåtskri-dandets baksida – skapar en polariserad och moraliserad uppdelning mellan konst och arkitektur. Det befäster en syn där konstnären ömsom är ”offer”, ömsom ”sanningssägare”, och där arkitekten – i bästa fall – är ett maktens aningslösa verktyg. Det finns därför anledning att ifrågasätta om det ”ideo-logiska tabu” Krauss talar om verkligen är upphävt.

Tanken om ”det sammansatta” pekar i en riktning som ännu inte är

ut-utgår från Georges Bataille och utgör även ett tema för Manfredo Tafuri. Bernhard Tschumis verksamhet är i detta sammanhang särskilt intressant eftersom den präglas av en ”intertextuell” praktik, mest känd genom samarbetet med Jacques Derrida i Parc de la Villette i Paris. Se Louis Martin, ”Interdisciplinary Transpositions:

Bernard Tschumi’s Architectural Theory” ur Alex Coles och Alexia Defert (red.), The Anxiety of Interdisciplinary.

95. Lee, op cit s. 157. Lees konstteoretiska läsning av Matta-Clark motsvarar i stort sett innehållet av Hal Fosters analys av minimalismen som helhet. En arkitektonisk tolkning av Matta-Clark förefaller i det avseendet ha en större potential att driva fram originaliteten i hans verk, som en destabilisering eller kris av arkitekturen

”inifrån”. Med utgångspunkt i den gemensamma referensen till Bataille vore det intressant att t ex. ställa Matta-Clark i förhållande till Bernhard Tschumis sätt att

”dekonstruera” rummet som idé och fysisk form.

96. Ibid s. 154.

97. Deutsche, Evictions: Art and Spatial Politics, s. xi – xxiv.

98. En mer nyanserad tolkning är att se arkitekturen som underställd och ianspråktagen av dominerande maktstrukturer, snarare än som liktydig med. Det finns spår av ett sådant tänkande hos Deutsche, men eftersom hon återkommande sammanblandar arkitektur med de maktstrukturer som står i centrum för bokens huvudangrepp har det mycket litet utrymme. Värden som permanens, funktion, form, monumentalitet och kontext kritiseras så som varande i sig förkastliga, vilket underbyggs av valet av konstnärliga interventioner som framställs i direkt arkitektonisk motsättning. Se t ex. Deutsches kritik av det skulpturala monumentet som liktydigt med arkitektur (s. 34-39); kritik mot ”kontextualism” (s. 44-48); kritik av den fysiska formen och funktioner kontra social praktik (s. 51-52).

forskad. Eva Löfdahls bidrag till Boplats Otto kan också ses som ett närmande mellan konst och arkitektur. Hennes hus-liknande objekt förvandlar de för-minskade höghusen mot fältets horisont till att också utgöra ”skulpturer”.

De upprättar en relation till omgivningen, kanske framför allt till Årsta torg med sina bemålade fasader – bröderna Ahlséns allkonstverk från 50-talet.

Dessa väggar, vällovligt utsmyckade i hela andan av folkhemmets engage-mang, har en parafras i Löfdahls objekt – bodarna utgör ett slags invertering av detta ideala offentlig rum. Visst finns här ett underliggande kritiskt per-spektiv, i bemärkelsen ”blottläggande”, men inte på ett sätt där konst och arkitektur konfronteras med varandra som moraliska ytterligheter. Verket har effekten att framhålla ett helt socialt, historiskt och arkitektoniskt sam-manhang: det synliggör omgivningen men transformerar den också. Det var-dagliga framstår plötsligt på ett annat sätt – allting blir potentiellt menings-fullt. Konst, arkitektur, det medvetna och meningslösa glider fullständigt in i varandra. Att skapa denna ”magiska” förändring av verklighetsuppfatt-ningen, ikonografiskt och fysiskt, har också varit en estetisk strategi i det gemensamma arbetet på Stortorget.

3.3.2.

Varje interaktion mellan konst och arkitektur verkar rymma en uttalad el-ler outtalad dualism. Medan arkitekturen oavvisligen framstår som det som

”är” – det som utgör och skapar betingelserna för såväl livets som samhällets strukturer – antas konsten antas arbeta i en motsatt kategori: det som ifrå-gasätter detta ”varande” och visar på problemen och baksidorna. Denna splittring mellan konst och arkitektur – mellan kritik och bekräftelse, mellan motstånd och makt – är en följd av den etablerade föreställningen om rum-met. Som Doreen Massey visat har definitionen av rummet som en sluten ordning skilt det från det dynamiska, skapande och rörliga i tillvaron – rum-met fattas som representation och som ett förkroppsligande av makt och rationalitet. Jag menar att denna rumsuppfattning har avskärmat arkitektu-ren från de estetiska och politiska möjligheter som utvecklats inom konsten.

Detta pekar mot frågan om mediets betydelse – vad som antas som medium, och vilka egenskaper det tillskrivs – för disciplinens självförståelse. Tanken om mediet har varit drivande för konstens rörelser men utgör en till största delen oreflekterad problematik inom arkitekturen. Och om den platsspecifi-ka rörelsen inom konsten är noga studerad och analyserad med avseende på dess konsekvenser för skapandet – dess mening och legitimitet, konstverkets status och kritiska effekter – så finns en påfallande tystnad kring alla dessa frågor inom arkitekturens område.

Metoden att utgå från mediet för att befästa auktoritet ger en första

an-visning om hur disciplinerna formats. Termen disciplin är i första hand rela-terad till de samhällsfunktioner där relationerna renodlats som dikrela-terade av makt – kyrkan, militären och undervisningsväsendet – men i vidgningen av innebörden, som benämning för ett visst kunskapsområde eller vetenskaps-gren, gör sig samma kontrollmekanismer gällande.⁹⁹ Det rör sig om makt i förhållande till kunskap, begränsningen av vad som låter sig sägas och göras och som framför allt blivit klarlagt genom Michel Foucaults arbeten.¹⁰⁰ I egenskap av att utgöra två skilda discipliner pekar det därför ut konst och arkitektur som konkurrerande sätt att förhålla sig till verkligheten: inte bara som betingade av olika medier, utan som skilda kunskapsformer med skilda förhållningssätt och befogenheter i förhållande till omvärlden. Jämförelsen av hur ”platsen” introduceras som begrepp och görs operativt inom konsten respektive arkitekturen i efterkrigstiden, visar hur likartade reaktioner, ut-gående från ett likartat filosofiskt material, kommer att tilldelas diametralt olika betydelser inom dessa två discipliner. För konsten är uppsökandet av utanförliggande platser motiverad av strävan att lämna de etablerade institu-tionerna med dess fastlagda normer och värden. Vad som står på spel i det-ta moment är inte minst ett förnekande av konsten som varande frånskild verkligheten, som en form av upphöjd andlighet, och därför öppnar denna rörelse också upp mot en relativisering av konstbegreppet. Konfrontationen med platsen och dess givna betydelser – om autenticitet, mening, ursprung, kulturell och historisk förankring – har fungerat som ett kraftfullt incitament till konstens förmåga till förnyelse genom kritik och självkritik.

Inom arkitekturen verkar förhållandena snarare vara de motsatta. Ex-akt de värden som konfronteras inom konsten har befästs inom den plats-specifika arkitekturteorin och arkitekturen har förklarats försvara dem. Min sätt att fokusera på skiftet av medium från rum till plats, betraktat som ett avgörande inslag i skiftet mellan modernism och postmodernism, visar hur uppgörelsen med modernismen är skenbar. Själva tanken om arkitektur i termer av återgång, en återupprättelse eller rekonstruktion av dess

Inom arkitekturen verkar förhållandena snarare vara de motsatta. Ex-akt de värden som konfronteras inom konsten har befästs inom den plats-specifika arkitekturteorin och arkitekturen har förklarats försvara dem. Min sätt att fokusera på skiftet av medium från rum till plats, betraktat som ett avgörande inslag i skiftet mellan modernism och postmodernism, visar hur uppgörelsen med modernismen är skenbar. Själva tanken om arkitektur i termer av återgång, en återupprättelse eller rekonstruktion av dess