Rytm, ord och rim är tre kännetecknande komponenter som ofta lyfts fram i beskrivningen av rap och hiphopmusik (se t.ex. Borthwick &
Moy 2004, Walser 1995). I jämförelse med annan populärmusik innehål-ler hiphoplåtar många gånger större ordmängd, vilket möjliggör längre berättelser. En ytlig beskrivning av musikpraktiken rap är att det består av prat över en musikalisk slinga. Flera forskare har visat på vikten av att i analysen av rap inkludera den musikaliska slingan, eller beatet som den emiska termen lyder, då rösten och den instrumentala slingan ingår i en dynamisk relation (Krims 2000, Walser 1995). I ett rapframförande framträder bland annat olika afroamerikanska uttryck, en specifik retorisk stil och olika musikpraktiker (Keyes 1996:231). Hiphop är i egenskap av musikgenre ett av världens största populärmusikaliska uttryck. Trots detta är forskningens redogörelser för hiphopens musikaliska konventioner till stor fokuserade på amerikansk musik, exempelvis Krims (2000:46ff) uppdelning av olika subgenrer inom rapmusik.
Rap/rapping är en del av en afroamerikansk muntlig tradition (jfr t.ex. Kochman 1973). ”Jive talk” utvecklades som en konsekvens av de traditioner som tillskrivs afroamerikaner, vilka under perioden 1920–1950 i stora tal flyttade från landsbygden i den amerikanska södern till städerna i norr (Keyes 2002:28f). 1940-talets afroamerikanska radio-dj:ar popula-riserade detta kvicka och underhållande sätt att tala på. Under 1950-talet var den amerikanska jazzmusiken ett tydligt exempel på sammanhang där jive talk frodades (Keyes 2002:30ff). Under 1960-talet började jive talk istället kallas för rap av den afroamerikanska storstadsbefolkningen (Keyes 2002:32).
I slutet av 1960-talet hade ”rappin” blivit en egen sångstil i USA (Keyes
12 Denna uppdelning av olika förståelser av ordet hiphop är hämtad från konstveta-ren Jacob Kimvall (2014a) vars resonemang är inspirerat av musiketnologen Joseph G. Schloss (2009).
2002:37). I förordet till den svenska översättningen av den amerikanska Black Power-aktivisten Hubert Rap Browns (1970:7) självbiografi beskrivs Browns öknamn Rap som ”en kompis som kan vara rapp i käften”.13 Vidare anges att: ”en rapper eller rappy är en kille som är händig och snabb med ord och som kan kuva andra med dem och skämma ut och förringa sina motståndare” (Brown 1970:7).
Utifrån denna beskrivning från en specifik tid och plats har ordet rap använts för att tillskriva unga afroamerikanska män ett särskilt beteende.
Hänsyn till ålder och processer av könande och rasifiering ingår därmed i förståelsen av ordet rappare.
Hiphopens geografiska och kulturella ursprung har länge varit före-mål för diskussion inom både journalistik (se t.ex. Chang 2005, Kitwana 2002) och forskning (se t.ex. Gilroy 1993, Omoniyi 2009, Rose 1994).
Denna studie utgår från förståelsen att hiphopmusikande är sprunget ur ett afrodiasporiskt sammanhang (Gilroy 1993, Perry 2012, Rivera 2003:13, Rose 1994:25, Speers 2017:19ff) men därefter har blivit förankrat i och förhåller sig till olika lokala förutsättningar (jfr Krims 2000, Mitchell 2001b, Nitzsche 2013). Med ett afrodiasporiskt sammanhang menas re-sultatet av kulturella möten mellan olika afrikanska grupper, som befin-ner sig utanför den afrikanska kontinenten, och deras erfarenheter och kunskaper (jfr Gilroy 1993). Dessa gruppers koppling till Afrika varierar och kan vara allt från den påtvingade emigrationen i samband med den transatlantiska slavhandeln till emigrationen från Karibien till USA efter andra världskriget.
Joseph G. Schloss (2004) problematiserar den diskussion om hip-hopens ursprung som emellanåt tillämpas på förståelsen av hiphip-hopens estetik. I sin etnografiska studie av amerikanska hiphopproducenters ska-pandeprocesser hävdar Schloss (2004:9ff) att hiphopmusikens praktiska musikskapande grundas på ett specifikt förhållningssätt till exempelvis estetik och syn på färdighet och skicklighet (skills) snarare än de positio-ner som producenterna tillskrivs vad gäller etnicitet och ras. Detta spe-cifika förhållningssätt beskriver Schloss (2004:9ff) som afroamerikanska konventioner och betonar samtidigt att det inte är ett krav att de som följer dem är av afroamerikansk härkomst. Snarare bygger erkännandet på lärande, kunnande och socialisering som Schloss (2004) betonar som centralt för producenternas musikskapande. För att kunna följa rådande
13 Enligt Keyes (2002:32) anses H. ”Rap” Brown av många afroamerikaner vara den som populariserade benämningen rap då hans förståelse av detta stiliserade sätt att tala rönte stor popularitet bland den unga afroamerikanska storstadsbefolkningen.
konventioner för estetik och etik krävs det att någon mer erfaren lär ut dessa, och för att kunna bli någons lärling krävs att en mentor blir till-räckligt övertygad om att vilja lägga ner tid och engagemang på att lära ut (Schloss 2004:10f). Därför förutsätter kunskap om dessa konventioner en musikalisk socialisering. Erkännandet inom hiphopgemenskapen be-döms snarast utifrån möjligheten att följa dessa konventioner på ett sätt som uppfattas som korrekt och respektfullt gentemot den tradition av musikskapande som hiphopmusiken bygger på (Schloss 2004). I denna avhandling förstås dessa afroamerikanska konventioner som ett resultat av hiphopens afrodiasporiska ursprung.
Med utgångspunkt i avhandlingens syfte är hiphop som musikgenre framför allt intressant i egenskap av musiktradition bestående av spe-cifika föreställningar om bland annat estetik, rytmer, klanger, rim och texter. Dessa ligger till grund för hiphopmusikandets skapandeprocesser och i förlängningen även dess musikaliska innehåll. För att komma åt motsvarigheten till detta i denna studie diskuteras i det följande ett antal tongivande estetiska konventioner som har identifierats i avhandlingens material. Diskussionen tar avstamp i det som Schloss (2004:9f) benäm-ner ”afroamerikanska regler”, vilka anses ligga till grund för hiphopmusi-kande. Till detta hör positioneringen av dessa ”regler” i olika geografiska, sociala och kulturella sammanhang. Denna diskussion är viktig för analy-sen av vad som är musikaliskt eftersträvansvärt inom ramen för praktiskt musikskapande och därmed även förståelsen av hiphopmusikande.
Utifrån avhandlingens material har fyra förhållningssätt identifierats i det undersökta hiphopmusikandet. Ett förhållningssätt utgörs av det som i det undersökta fältet kallas ”sound”, vilket kan beskrivas som ljudbild eller ”de grundläggande sätt på vilket toner produceras och sätts sam-man” (Ronström 1992:197). Rytm, bas och klanger är centrala aspekter av hiphopmusik och knyts ofta till det större musikaliska sammanhanget som beskrivs i termer av ”svart”, afroamerikansk eller afrodiasporisk musik (jfr Krims 2000, Rose 1994). I mitt material benämns detta med termen urban musik. Genom sin beskrivning av och sina argument för användning av beteckningen urban musik kommer dj:n Jessica/Missdj in på vikten av sound:
Jag skulle nog säga att urban musik är mycket basmusik, det som folk kallar svart musik. Drum’n’bass tycker jag också känns som urbant även om det också räknas inom genren elektroniskt… Den musik som släpps nu är så. Till exempel afrobeat har börjat blandas med dancehall, artister gör samarbeten, och Major Lazer som är mycket elektroniskt har
producerat en kör med dancehallartister. Soca har blivit blandat med dancehall. Mycket hiphop görs som popmusik. Det kan vara en artist som gör en viss kategori men de gör en annan typ av musik… För mig spelar det ingen roll vilken genre det är bara det går in i soundet av det man gör... För att beskriva på ett ungefär vad man gör brukar jag säga urban musik och så säger jag de här genrerna. Karibisk musik kan jag också säga och då är det allt från soca till calypso. Då förstår folk lite mer för om man börjar droppa genrenamn så är det inte alltid folk vet vad det är. Då är det bättre att droppa ett stort samlingsnamn så att de får en helhetsbild av vad det är.
(Intervju med Jessica/Missdj, juni 2014) Jessica/Missdj beskriver här ett förhållningssätt till musikgenrer som genomsyras av eklekticism. Hiphop beskrivs ingå i ett större populär-musikaliskt sammanhang som benämns urban musik, vilket är vanligt i en nordamerikansk kontext (jfr Gaztambide-Fernández 2011). Termen urban musik myntades i slutet av 1970-talets New York City som ett sätt för en radiostation att behålla sina höga lyssnarsiffror genom att spela både den musik som kategoriserades som svart och populär musik som påminde om denna (Gaztambide-Fernández 2011:15). Svart byttes i detta fall ut mot urban.
Olika föreställningar om urbanitet knyter an till beskrivningen av hip-hop som en del av urban musik. En sådan föreställning är det urbana som civilisationens vagga, kulturell förfining och utveckling, medan en annan, mindre eftersträvansvärd, idé om det urbana återfinns i beskrivningar av fattigdom, fara och förfall (Leonardo & Hunter 2007). Den senare föreställningen förekommer i liknelser såsom det urbana som en plats för autenticitet och det urbana som en djungel (Leonardo & Hunter 2007).
Genom att beteckningen urban alltid antas hänvisa till socioekonomiskt svagare grupper i samhället, särskilt de rasifierade som icke-vita, tillskrivs dessa bilden av den ”urbana djungeln” (Gaztambide-Fernández 2011:26).
Beteckningen urban musik ingår därmed i en process där musikgenrer knyts an till olika grupper utifrån en intersektionell föreställning om ras, klass, etnicitet och plats. När Jessica använder sig av benämningen urban musik för att beskriva den musik hon spelar i egenskap av dj förstås hip-hop som något enhetligt, som samtidigt ingår i ett större sammanhang, både i en musikalisk kontext och en samhällskontext.
Hiphop kan förstås som ett kollektivt sammanhang för att lyfta fram individer. Inom ramen för detta ryms de övriga estetiska förhållningssät-ten där fokus ligger på tävling, kritik, hyllning och färdighet. Lingvisförhållningssät-ten
och antropologen Marcyliena Morgan (2009:12) betonar att många kri-tiker missar den strävan efter kritik och självkritik inom hiphop som är ett sätt att vidareutveckla musikandet och det musikaliska utövandet. Det kan jämföras med vad litteraturvetaren Henry Lewis Gates Jr (1988) skulle kalla för en ”motivated Signifyin(g)”, det vill säga en uppvisning av delar av en kulturell produkt med syftet att kritisera denna. Detta genomsyrar alla tre estetiska förhållningssätt som nämns här. Tävlingsaspekten är ett konkret exempel där denna kritik kan komma till uttryck. ”Att battla”
och ”en battle” är emiska begrepp för att tävla respektive en tävling inom hiphopens olika praktiker såsom rap, dj:ande, graffiti och b-girling/
b-boying (Morgan 2009:207, jfr Wald 2014:194). Även om det grundar sig i en förståelse av hiphop som subkultur, förstås tävlingsaspekten som en central del av all slags hiphoputövande (jfr t.ex. Schloss 2009:10f).
Inom hiphopmusikandet är ”cipher” ett vanligt förekommande sätt att rama in tävlingspraktiken. Cipher är benämningen på en cirkelformation med minst tre personer, ofta många fler, som turas om att rappa (jfr Keyes 2002:124f).14 Cipher utmärks av freestylerap som består av improviserade raptexter (Lee 2016:74f). I avhandlingens kapitel 4 och 5 förekommer cipher-formationen som ett viktigt inslag i hiphopmusikandet.
Färdighetsaspekten knyter tydligt an till tävlingsaspekten. Färdighet eller skicklighet, skills med den emiska termen, är ett annat estetiskt för-hållningssätt som är viktigt för avhandlingens material. Mer exakt åsyftas färdighet, skicklighet och kunskap i både praktiskt musicerande såsom att rappa, skriva texter, producera, dj:a, uppträda och kännedom om världen som berättelserna i musiken skapas utifrån. Inom hiphopmusikande är en strävan efter kunskapsspridning en annan förankrad konvention. För att uppfattas som en etablerad utövare inom hiphop krävs det att personen förstås som någon med skills inom sitt specifika expertområde. I kapitel 3 vidareutvecklas avhandlingens förståelse av begreppen färdighet och kunskap där det förankras i analysen av dj-musikandet.
Hyllning är ett annat estetiskt förhållningssätt som knyter an till färdighet, tävling och kritik. Hyllning ingår i ett antal olika musikprak-tiker. En av dessa är användningen av ljudfragment från existerande låtar eller andra sammanhang och att sätta ihop dessa på nya sätt, som är
14 Bland nordamerikanska hiphopforskare förekommer flera versioner av stavningen av den emiska termen, däribland cipher (Forman & Neale 2012, Keyes 2002:124f, Lee 2016:74ff, Morgan 2009:59f, Perry 2004:107ff) och cipha (Alim 2006:2ff, Spady, Alim & Meghelli 2006). Jag har valt att använda mig av cipher då det verkar vara den vanligaste stavningen.
ett etablerat sätt att ägna sig åt musikskapande inom hiphopmusikande (jfr t.ex. Schloss 2004). Det emiska begreppet för detta är ”sampling”, eller ”att sampla”. Inom ett hiphopmusikande förstås detta dels som ett sätt att uttrycka sin kreativitet, dels som ett sätt att hylla föregångare.
Hyllningsaspekten är en del av intertextualitet, som kan beskrivas som ett sätt att inom ramen för skriven raptext hänvisa till allt från låtar, ar-tister och filmer till historiska händelser och en personlig upplevelse från gårdagen (jfr Lindberg 1995). Genom att nämna olika föregångare inom populärkulturen hyllas dessa. Genom att nämna olika faktakunskaper eller insikter om världen visar författaren upp den kunskap som hen besit-ter, vilket knyter an till ovannämnda konventionen kunskap/färdighet/
skicklighet. Detta förhållningssätt kan också mynna ut i ovannämnda kritik och självkritik då detta sätt att komponera låttexter kan resultera i diskussion om olika valfria teman med andra som lyssnar och tar del av musiken. Intertextualitet är ett vanligt sätt att komponera låttexter på inom hiphopmusikande, och vidareutvecklas i kapitel 4. Sampling förekommer i kapitel 3.