Det var i samband med en aktualisering av svensk hiphopmusik under 1990-talets sista år och tidigt 2000-tal som genren började etableras på en kommersiell musikscen. Detta märktes inte minst i skivbolagens stora intresse för rappare, varav flertalet var män. Några av de mest framgångs-rika var Petter, Ken Ring, Looptroop och Timbuktu, men det fanns även ett antal kvinnor, däribland Feven och Melinda Wrede.24 Vid denna tid blev svenskspråkig hiphopmusik kommersiellt gångbar i en större utsträckning än tidigare. Många utövare runt millennieskiftet höll dock fortfarande hårt fast vid det engelska språket som hiphopens språk.
2010-talet var decenniet då svensk hiphopmusik blev en självklar del av svensk populärkultur. Det svenska språket hade blivit ett slags norm för de flesta. I utställningstexten till Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad står det ”Plötsligt är hip hop identitetsskapande för långt fler än den trotsiga skara som en gång definierade sig som ’hiphopare’. Hip hop har blivit så självklart att hiphopare inte längre är en självklar identitet” (Kul-turhuset 2017). Benämningen hiphopare slutade att fylla samma funk-tion som tidigare då hiphop som en av världens största musikgenre fanns överallt. Rappare hade blivit ett självklart inslag i populära tv-program som X factor, Idol, Allsång på Skansen och i tv:s morgonsoffor. Flera tv-dokumentärer med fokus på utövare inom den svenska hiphopscenen hade premiär hösten 2013. Ett exempel var den webbsända serien Linda Pira – som du inte visste om bestående av sex avsnitt. I serien skildrades gravida rapparen Linda Piras arbete för att få en musikkarriär, och ge-nombrottet som skedde när hon var gästartist på en låt av rapparen Stor.
Några månader senare utnämndes hon i pressen till Sveriges hiphopdrott-ning. Samma höst öppnade rapparen Petter en restaurang på Södermalm i Stockholm och gav ut en bok med sina låttexter (Askergren 2013). I samband med marknadsföringen av boken beskrevs dyslektikern Petter som en inspiration för andra med läs- och skrivsvårigheter.
Under perioden 2014–2018 gavs totalt sju självbiografier om svenska rappare ut: Dogge från The Latin Kings (Veerabuthroo 2014), Ken Ring (Ring & Ekman 2014), Ison från duon Ison & Fille (Glasgow & Arvid-son 2015), Sebbe Staxx från Kartellen (Stakset & Malmborg 2015, Stakset 2018), Timbuktu (Diakité 2016) samt Frej Larsson från bland annat Maskinen (Larsson & Nilsson 2018). Norstedts gav 2018 ut en fotobok
24 Se Strage (2001) för en samtidsskildring av några av de mest tongivande artisterna inom svensk hiphopmusik i slutet av 1990-talet och början av 2000-talet.
av och om rapparen Silvana Imam och hennes låttexter (Imam 2018).
Under samma period sommarpratade flertalet svenska rappare, såsom Linda Pira, Timbuktu och Silvana Imam, men även artister som närmar sig hiphop i sitt musikande, som sångerskorna Cherrie och Seinabo Sey.
Det var också under denna period som detta avhandlingsarbete utfördes.
Temat svenskhet utifrån frågor om ras och etnicitet blev under denna tid en viktig del av berättandet inom hiphopmusik. Runt millennieskiftet försökte vissa svenska rappare som Dogge Doggelito i The Latin Kings erövra rätten att få kalla sig svenskar (Strage 2001:253). Under 2010-ta-let blev detta tema en självklar del av svensk hiphopmusik. En viktig aspekt av detta handlar om övergången till att framför allt uttrycka sig på svenska. I en intervju från 2012 som jag gjorde med rapparen Aleksi Swallow/Aki från gruppen Labyrint betonade han att det svenska språket gör det möjligt för fler att förstå vad han skriver och rappar om (jfr El-Tayeb 2011:29ff). Detta går i linje med litteraturvetaren och forskaren i etniska studier Fatima El-Tayebs (2011) resonemang om den roll som hiphopkultur har spelat i en europeisk kontext, som förstås vara en viktig källa för identitetsskapande bortom etnicitet bland icke-vita européer.
När svensk rap främst använde sig av det engelska språket, och då kanske framför allt inslag av en amerikansk vokabulär där olika slags slang uttryck blandades med regionala uttryck, blev det något som främst andra hip-hopintresserade kunde förhålla sig till. Aki sammanfattade det med orden:
”Genom svenskan har blattarna hittat hem”. En tolkning av detta är att spridningen av det svenska språket inom ett sammanhang där det svenska språket tidigare inte varit en självklarhet blir ett sätt att skapa sig en känsla av ”hem” i en svensk kontext. Rap på svenska blir således ett sammanhang för dem som inte självklart ingår i den nationella gemenskapen att skapa sig plats: det blir ett sätt att göra svenskhet. Det blir även ett sätt att tala utifrån positionen som någon som hör hemma på denna plats och som har rätt att bli hörd (jfr El-Tayeb 2011:31).
Genom det svenska språket lyckades musiken nå ut till fler. Detta kan ses som en anledning till ett ökat intresse för hiphop både hos samhälls-institutioner och i politiska partier. Utöver bokbranschens intresse för svenska rappares livsberättelser, och tv:s val att skildra svenska rappare, har även flera betydelsefulla och historiska kulturinstitutioner valt att skildra hiphop. Nationalscenen Dramaten visade genom evenemanget Ladies first våren 2014 ett intresse för svensk hiphop, särskilt aspekten osynliggörandet av kvinnor. Här betonades relationen mellan hiphop och feminism, plats, kön och ålder. Detta följdes av flera andra
hiphop-konserter och evenemang med hiphopprofilering på Dramaten under de kommande åren.
I samband med riksdagsvalet 2014 släppte partiet Feministiskt initiativ en valskiva med musik av artister som alla var kvinnor. På skivan ingick vid denna tid högaktuella rapparna Linda Pira och Cleo. Den feministiska rörelsen omfamnade hiphopmusiken, och då främst de rappare som var kvinnor. Politiska partier på, framför allt, vänsterkanten hade insett värdet i att inkorporera hiphop i sina valkampanjer, där den som plattform för teman som feminism och antirasism passade väl in i partiernas politik.25 I 2010-talets Sverige, och i andra västländer som USA, blev akademiska begrepp som kulturell appropriering, representation och privilegierade positioner en viktig del av diskussionen om autenticitet vilket var en tyd-ligt politisk fråga. Inom en svensk hiphopkontext tillämpades samma vo-kabulär, även om den inte hade sipprat igenom i låttexterna i någon större utsträckning. En rappare som betonade ett intersektionellt perspektiv var Silvana Imam. Genom henne som artist och hennes musik lyftes – och lyfts i skrivande stund – frågor om sexualitet, etnicitet, ras, klass, kön och plats på nya sätt inom en svensk hiphopkontext och i offentligheten.
Kollektivet Femtastic fick under några års tid stor medial uppmärk-samhet för sitt arbete med att skapa en scen för kvinnor inom urban musik. Tillsammans med föreningen Popkollo anordnades tre musikläger som ligger till grund för kapitel 5 i denna avhandling. På två av dessa läger var Silvana Imam en av ledarna. Detta var tiden precis innan en stor del av hiphop- och queer-Sverige bekantade sig med henne. Silvana Imam blev under åren 2014–2016 det närmaste Musiksverige kom en personifiering av en feministiskt och antirasistiskt driven, queer rappare.
Under samma tid som Silvana Imam etablerade sig som rapstjärna kom en av svensk hiphops mest tongivande dj:ar, Andreas Tanisawa/DJ Taro, ut som homosexuell. Genom att Silvana Imam och DJ Taro lyfte dessa frågor problematiserades heteronormativitet inom en etablerad svensk hiphopkontext.26 Svensk hiphopkontext hade länge associerats med
25 Det finns dock även andra exempel på sammanhang där hiphop och angränsande genrer såsom reggae används för att sprida politiska budskap. Se t.ex. amerikanska antropologen Benjamin Teitelbaums (2017) omdiskuterade studie av populistiska partier i framför allt Sverige, som bland annat använder sig av hiphop och reggae för att sprida sin politik.
26 Socialantropologen och genusvetaren Fanny Ambjörnsson (2016:47) beskriver he-teronormativitet som ”de institutioner, lagar, strukturer, relationer och handlingar som upprätthåller heterosexualiteten som något enhetligt, naturligt och allomfat-tande – alltså det som bidrar till att en viss sorts heterosexuellt liv framstår som det
tydliga föreställningar om kön, ålder, etnicitet, ras, plats och inte minst sexualitet. Heteronormen har i allra högsta grad varit genomgående när-varande i svensk hiphopkontext (jfr Berggren 2012).
I media framställs hiphopmusik ofta som en produkt av storstädernas förorter, vilka beskrivs ha genomgått en process av rasifiering (jfr Molina 1997, 2005a). Detta kan liknas vid de centrala stadsdelar i nordamerikan-ska storstäder där hiphop växte fram. Delar av forskningen om hiphop i Sverige skildrar musiken som en inramning av livet i marginaliserade stadsdelar framför allt i storstädernas utkanter – ”förorten” (se t.ex.
Sernhede 2002, Sernhede & Söderman 2011). Förorten skildras ofta som en ambivalent plats. Beroende på syfte och perspektiv förekommer det två etablerade förståelser. Dels förstås den som en problematisk plats där ungdomsgängen styr och fattigdom, utanförskap och allmän misär tillhör vardagen. Dels förstås den som en spännande, exotisk och på olika sätt begärlig plats. Båda förståelserna utgår från förorten som en plats där majoritetssamhällets Andra bor – de som rasifieras som icke-vita, de arbetslösa invandrarna och andra som tillskrivs annorlundahet gentemot en föreställd svenskhet (jfr Andersson 2003:217, Hammarén 2008:113ff, Lundström 2007:170ff, Ristilammi 1994). Samtidigt behövs förorten som en ”icke-svensk” plats för skapandet av det som förstås som Sverige och svenskhet (Molina 2005a:101). Under tiden som detta avhandlingsprojekt har vuxit fram har benämningen ”Orten” etablerats bland unga från mil-jonprogrammens förorter som ett alternativ till ”förorten”. Orten kan för-stås som en beteckning för gemensamma erfarenheter bland ”invånarna i de rasifierade, stigmatiserade och fattiga förorternas Sverige” (Sernhede, León Rosales & Söderman 2019:11f).
I flera decennier har visuella uttryck och praktiker förknippade med den globala populärkulturen hiphop använts i en mängd olika sam-manhang för att marknadsföra produkter och upplevelser paketerade inom ramen för specifika livsstilar. Debatten om glassen Nogger Black, som pågick under åren 2005–2006, gällde främst namnvalet men även formen på de bokstäver som prydde förpackningen och reklamen.27 Ett perspektiv på vad som marknadsfördes var att det handlade om ”svart gatukultur… som något lockande, fascinerande och lite farofyllt, med andra ord, något ungdomligt och aktuellt i ett väletablerat symbolspråk för vita människors förståelse av svarta” (Pripp & Öhlander 2008:82f).
mest åtråvärda och naturliga sättet att leva”.
27 Debatten kretsade framför allt kring namnet Nogger som kritikerna ansåg i just detta reklamsammanhang vara för likt det kränkande och rasistiska ordet nigger.
Glassförpackningen pryddes av bokstäver utformade i en graffitianda.
Genom att graffiti sedan 1980-talet har ingått i subkulturen hiphop knyts det här an till ett tydligt visuellt formspråk. Med utgångspunkt i den tidigare diskussionen av relationen mellan hiphop och afroamerikaner förstås således hiphop som en viktig del av denna ”svarta gatukultur” som används i en rad olika syften – ibland för att marknadsföra en glass, ibland som ett sätt att diskutera stigmatiserade grupper.
I utställningstexten av konstverket/remixen ”Kronan Challenge”
av Hasti B & Blizzy R inom ramen för Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad beskrivs hur den fullvuxna musikgenren ännu skildras som en ny företeelse. Under intervjun med Nathan Hamelberg, författaren av utställningstexten, bad jag honom förklara detta närmare:
Jag tycker att de som har skrivit om hiphop under åren, framför allt Svenska Dagbladet, Aftonbladet och Expressen har bra koll överlag.
De mediernas målgrupp, i synnerhet DN och Svenskan, det är ett slags medelålders svensk medelklass […] Jag kommer ihåg när ”Suedi” av Erik Lundin kom, det var ju bara två år sen. Då fanns det hyllningar av den som indirekt gjorde gällande att hiphop inte hade det djupet på nåt sätt [skratt]. ”Det här för tankarna till…” och så gjordes jämförelser med såna saker som inte är hiphop. Att man skulle validera hiphop för att det påminner om [Bob] Dylan, jazz eller whatever. Och för mig är det omvända lika självklart. ”Här påminner Leonard Cohen om en rappare”
eller ”Här påminner den här jazzsolisten om Ol’ Dirty Bastards placering i sin rap” […] Hiphop behöver inte valideras genom dessa jämförelser […].
(Intervju med Hamelberg, maj 2018) Nathan lyfter här fram relationen mellan den etablerade dags- och kvälls-pressens målgrupp och hur hiphop som musikgenre ofta valideras genom att utgå från den tänkta läsarens musikaliska förkunskap. Trots att det är en väletablerad och kommersiellt framgångsrik musikgenre behandlas den styvmoderligt av etablerad press. På detta vis reduceras de tänkta läsarna utifrån det innehåll och tilltal de förväntas vara vana vid. Detta kan te sig märkligt då delar av den samtida svenska medelåldersbefolk-ningen, oberoende av klassbakgrund, kan antas ha kommit i kontakt med och till viss del vuxit upp med hiphop. På så vis begränsas både den tänkta målgruppen och hiphop som musikgenre.