Ytterligare en förståelse av hiphop som är relevant för denna text är dess tillskrivna förhållande till afroamerikaner som en demografisk grupp. På flera sätt har detta förhållande genomsyrat även tidigare nämnda förstå-elser. Här fokuseras det dock mer uttalat.
Hiphop förstås här som sprunget ut ett afrodiasporiskt sammanhang, som nämndes tidigare. Av olika anledningar är det särskilt afroamerikaner som i en amerikansk kontext förknippas med hiphop. Förhållandet mel-lan hiphop och afroamerikaner kännetecknas av kampen för mänskliga rättigheter i en amerikansk kontext. Rasism, utsatthet och utanförskap är viktiga teman för de erfarenheter som tillskrivs och uttrycks afro-amerikaner och deras historia sedan slaveriet in i vår tid (jfr t.ex. George 1998). Ur ett historiskt perspektiv förekommer tydliga spår av etablerade förståelser av populärmusik tillskriven afroamerikanska rötter som större än enbart musiken i sig. Bland 1960-talets svenska musikkritiker förekom
en uppfattning av jazz som något ”mycket mer än musik, det är ett helt folks sätt att leva” (Arvidsson 2018:212).15 Folkgruppen som åsyftades var afroamerikaner. Inom en afroamerikansk musiktradition förstås jazzen, som nämndes i inledningskapitlet, som en av flera föregångare till hiphop musiken. Hiphop blir i detta sammanhang, likt jazzen och bluesen i tidigare perioder, ett sätt att använda sig av musik för att till-skriva afroamerikaner som grupp vissa egenskaper. Tricia Rose (2008) har visat hur hiphop har använts inom en amerikansk offentlig debatt för att diskutera afroamerikaner genom olika stereotyper förknippade med dem som grupp. Detta är en förklaring till den underdog-position som ofta förstås vara en viktig del av hiphop som ett populärkulturellt uttryck.
Ett senare exempel där förhållandet mellan hiphop och afroamerika-ner betonas är beteckningen hiphopgeafroamerika-neration, som avser afroamerikaafroamerika-ner födda mellan åren 1965 och 1984 (Kitwana 2002). För att ingå i denna generationsbenämning krävs det inte något intresse för hiphopmusik el-ler hiphopkultur i sig (Schloss 2009:5). Denna specifika generation har inte någon erfarenhet av den amerikanska medborgarrättsrörelsen. Istället samlas de kring hiphop som inom detta perspektiv förstås och behandlas som denna amerikanska generations sammanhang för politisk aktivism (jfr Chang 2005, Clay 2012). Enligt detta perspektiv utgör hiphop ett kreativt sammanhang där dessa positionerade erfarenheter utgår från ras, etnicitet, kön och nation. Den tidiga hiphopmusikens stjärnor var övervägande unga afroamerikanska män, och en del unga afroamerikan-ska kvinnor, som alla ägnade sig åt ett slags musikande som i slutet av 1970-talet och senare uppfattades av många som främmande, inom och utanför USA:s gränser.16
Det som idag förstås som afroamerikansk musik grundar sig i bland annat 1700-talets syn på relationen mellan kultur och mänskliga ”raser”
där musik i en amerikansk kontext kom att användas som en symbol
15 Se t.ex. Arvidsson (2011) och Fornäs (2004) för vidare diskussion om jazzens mot-tagande i Sverige.
16 De första kommersiella raplåtarna var starkt inspirerade av dåtidens populär musik som spelades på nattklubbar, nämligen disco. Den första renodlade rapsingeln,
”Rapper’s delight” (1979) av The Sugarhill Gang, använde till och med samma beat som discohiten ”Good times” (1979) av Chic. På så vis blev rappen kommersiellt gångbar genom att anamma ett väletablerat sound. Det som åsyftas här är snarare skillnaden mellan sång och rap, att den senare innebär ett annorlunda sätt att fram-föra text på. Dessutom består rapbaserade verser av mer text än en huvudsakligen sångbaserad låt. Discokopplingen var en kortvarig fas. Snart rappades det över inte lika bekanta musikaliska slingor.
för den afroamerikanska befolkningen som de Andra, vilket även blev en viktig källa för gemenskap bland afroamerikaner (jfr Ramsey 2012).
Till detta hör de spridda stereotyper om afroamerikaner i en amerikansk kontext som ofta präglades av en rasistisk syn inom vilken de uppfattades vara mer lika djur än människor (jfr t.ex. Collins 1990). Män som rasi-fierades som svarta framställdes som högljudda, aggressiva, våldsamma och dumma medan kvinnor som rasifierades som svarta uppfattades som bland annat sexuellt lössläppta och maskulina. Dessa rasistiska föreställ-ningar blev med tiden en del av föreställföreställ-ningarna om vad hiphop var och vilka den var till för (jfr Collins 2004). Detta är en del av förklaringen till varför hiphopmusik nästan två sekel senare till en början beskrevs i termer av oljud och under en period debatterades huruvida det överhuvudtaget kunde klassificeras som musik (jfr Rose 1994). Hiphopmusik situeras här utifrån aspekter av ras, etnicitet, ålder, kön, klass och inte minst plats. Här återfinns en del av fundamentet till begreppet idealtypisk hiphopposition genom den tydliga koppling som görs mellan hiphop som en samling konstnärliga uttryck och en social position. Denna position utgår från unga, arga och ibland kriminellt belastade män som rasifieras som svarta och har koppling till stigmatiserade platser.
På 1980-talet fick subkulturen och musikgenren hiphop både natio-nell och internationatio-nell spridning (Kimvall 2014a). I samband med detta spreds en bild av en intim relation mellan afroamerikansk politisk kamp och hiphop. Sedan dess har denna relation haft en symbolisk funktion för andra, framför allt unga, människor i olika delar av världen i deras politiska kamp och strävan efter social förändring. Det är en förklaring till den stora mängd forskning om hur hiphop bortom USA används i strävan efter social och politisk förändring, som nämndes i inledningskapitlet.
Med andra ord har hiphop blivit ett slags 2000-talets ”utanförskapets och stigmatiserades musik” och används som en del i kampen för social och politisk rättvisa för marginaliserade grupper runt om i världen. Olika sociala positioner konstituerade av aspekter gällande kön, etnicitet, ras, klass, generation och plats betonas ofta i de politiska rörelser som hiphop får ackompanjera och ofta även aktivt delta i (jfr Clay 2012).
I Storbritannien fick uttalat rasifierad musik en tydlig funktion i samband med politiska förändringar. Sociologen Paul Gilroy (1987) ar-gumenterar för att 1980-talets brittiska Margaret Thatcher-politik genom talet om att Storbritannien ”invaderades av immigranter” skapade en ”ny rasism” där britter som rasifierades som svarta uteslöts från den brittiska nationella gemenskapen. Denna rasism kännetecknas av att kulturella
olikheter, som uppfattas som oföränderliga och nedärvda, står i vägen för kontakt kulturer emellan (Blaut 1992). Gilroy (1987) betonar att majo-ritetssamhällets rasistiska uteslutande, som bygger på föreställningen om Storbritannien som en vit och kristen nation, fungerar som en utgångs-punkt för de svarta britternas gemenskap. Efter detta uteslutande blev det som benämndes som ”svart” musik viktigt både som en gemensam nämnare och som en källa till information och samhällskommentarer (Hebdige 1987:119). Musik positionerad som svart beskrivs här ha två syften för den grupp av människor som identifierar sig med den, dels att skapa en gemenskap, en identitet, med hjälp av musiken, dels att sprida information och kunskap inom gruppen.
Gemenskapen bygger med andra ord på upplevelser och erfarenheter av utanförskap, som ofta gestaltas inom ramen för hiphop som ett ur-sprungligen afrodiasporiskt musikande. Denna föreställning råder både i musikvärlden hiphop och i det omgivande samhället. Personer med erfarenheter av utanförskap utgör många gånger den skara som ägnar sig åt hiphopmusikande. Därmed reproduceras dessa föreställningar om hiphop både inom ramen för musikvärlden hiphop och utanför den.