Enligt utställningen Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad blev hiphop ett relevant fenomen i Sverige under tidigt 1980-tal. I Stockholm beskrivs Sergels torg, i folkmun även kallat Plattan, som en viktig hållpunkt för hiphopkulturens praktiska och visuella utveckling. Somrarna 1983, 1984
och 1985 anges som upprinnelsen för hiphopens tydliga inflytande på de ungdomar som drogs till denna populärkultur. Plattan blev deras sam-lingspunkt där de visade upp sina senaste breakdance-steg och den stil som de i möjligaste mån imiterade från det de såg på filmer, skivomslag och i tidningar. Fryshuset är en annan plats som anges som viktig för tidig svensk hiphop (Askergren, Elofsson & Cherry 2011). Musikjournalisten Fredrik Strage (2001) lyfter fram Kungsträdgården som en tredje cen-tral samlingspunkt för Stockholms tidiga hiphopare, en benämning för ungdomar som identifierade sig med hiphop. Detta skedde några år före kabel-tv, och därmed även MTV, nådde svenskarna, vilket innebar att de enda två tv-kanaler som fanns blev en oumbärlig källa för ny populärkul-tur, med nya visuella och klangmässiga särdrag.
Enligt intervjuade Nathan Hamelberg fanns det ingen klubb i Stock-holm som spelade hiphop fram till andra halvan av 1980-talet. Även då var det i en liten skala, framför allt genom att spela enstaka låtar ur de popu-lära musikgenrerna vid denna tid: disco och hårdrock. Hiphop beskrivs av Hamelberg som en musikgenre som figurerade på fritidsgårdar och jams, eftersom vuxna inte lyssnade på det.19 I en svensk kontext förstods alltså hiphop i termer av ny amerikansk ungdomskultur.
Både i Strages och Hamelbergs utsagor betonas den marginella roll som rap- och hiphopmusiken hade i hiphopens tidiga etablering i en svensk kontext:
Om man tar hiphop på 1980-talet i Sverige så var rap marginellt jämfört med breaking och graff. Det var breaking och graff som höll ihop hiphopkulturen och så försökte man hitta någon som kunde underhålla på jamen [skratt] och så växte det fram. USA gick igenom en liknande utveckling men mer att dj:n stod i centrum.20
(Intervju med Hamelberg, maj 2018) Medan många av ungdomarna ägnade sig åt breaking och graff, var det allt fler som fick ett ökat intresse för rappens uttryck. 1989 års Svenska mästerskapen i rap, som hölls på Fryshuset i Stockholm, är ett exempel på detta. Här återfinns en mytologiserad berättelse om hur artisten Leila K skapades. På andra plats i tävlingen kom 17-åriga rapparen Miss Melodie, vars riktiga namn var Laila El Khalifi, från Göteborg. I juryn satt bland
19 Jam är ett emiskt ord för fest.
20 Breaking är en emisk förkortning för breakdance/b-boying/b-girling medan graff är en förkortning för graffiti. Både breaking och graff ingår i en förståelse av hiphop som subkultur.
andra dj- och producentduon Rob’n’Raz bestående av 22-åriga Robert Wåtz och 21-åriga Rasmus Lindwall. De hade vunnit dj-SM och blivit etablerade på Stockholms klubbscen (Wallenberg 2013:38). I oerfarna men karismatiska Laila såg de något som de saknade i sin egen musik och trion Leila K featuring Rob’n’Raz föddes (jfr Wallenberg 2013).
I slutet av 1980-talet och början av 1990-talet var Leila K och Neneh Cherry internationella popstjärnor, men även de första svenska rapstjär-norna:
Det var rätt tidpunkt för kvinnliga rappare. Salt-N-Pepa hade visat vägen med sin megahit ”Push it” och Neneh Cherry hade precis satt Europa på den kvinnliga rapkartan. Neneh var ju också svensk, så egentligen var ju hon den första svenska rapstjärnan. Men eftersom hon mest bott utomlands, och slog igenom i London, så associerades hon mer med den brittiska musikscenen. Men hon och Leila dök upp under samma tid och liknades ofta vid varandra. På samma sätt som Leila, var Neneh en lightversion av amerikanskt ghetto, stöpt i popformat. Detta gick hem på de brittiska listorna (Wallenberg 2013:47).
För att förstå vad som här menas med en ”lightversion av amerikanskt ghetto” krävs kännedom om den populärkulturella myten om hiphop men även USA:s historia, då dessa två går hand i hand (jfr Chang 2005, Rose 2008). Europeiska Leila K och Neneh Cherry marknadsfördes som pop men deras utseende, sätt att framföra musik samt musikens ljudbild och attityd härleddes till afroamerikanskt musikande. Utifrån denna inramning kunde de båda svenska artisterna jämföras, både av lyssnare och medier, med aktuella afroamerikanska rappare som var kvinnor. I Storbritannien, där ”svart” musik hade en starkare förankring, sattes Leila K och Neneh Cherrys musik i en tydlig musikalisk kontext. Den brittiska inramningen var därmed relevant för hur rap och hiphop togs emot i en svensk kontext. Kristina Adolfsson, som var en av de första svenska mu-sikjournalisterna som skrev om rap, bodde vid denna tid själv i London (Strage 2001:77). Adolfsson har betonat att hiphopmusiken var radikal när den introducerades i Sverige och anger avsaknaden av en tydlig för-ankring av ”svarta” musikgenrer som disco och soul som en förklaring:
”Vi hade ingen som helst bakgrund i svart musik och så plötsligt dök jag upp i Skandinaviens största dagstidning och skrev spaltmeter om den mest gåpåiga, skrikiga, atonala musik som någonsin gjorts” (Adolfsson i Strage 2001:77).
De svenska hiphoparna hade ofta en vit svensk mor och en svart far som hade emigrerat från USA, Afrika eller Västindien. I hiphop hade
dessa storstadsungdomar funnit ett viktigt sammanhang för identitets-skapande och representation. Detta förekommer bland annat i musikpro-ducenten Gordon Cyrus utsagor som skildras av Strage (2001:72): ”Hip hop handlade rätt mycket om att hitta manliga förebilder som såg ut som en själv”. Detta citat tydliggör den funktion som en idealtypisk hiphop-position fyllde för de ungdomar som identifierade sig med hiphop. I den tydligt afroamerikanskt positionerade hiphopmusiken och kulturen kunde, framför allt, svenska killar som rasifierades främst som svarta, hitta representation som annars saknades i populärkulturen. I Strages historieskrivning lyfts inte de tjejer fram som var hiphopare vid samma tid. Cyrus citerade utsaga visar på vikten av de sociala positionerna i sam-manhanget. Tjejerna osynliggörs både som förebilder, såsom Leila K och Neneh Cherry, och som publik då fokus fästs vid de killar som söker efter förebilder. En annan förklaring till varför Leila K och Neneh Cherry ofta utesluts ur den svenska hiphophistorieskrivningen är just det faktum att de slog igenom internationellt.21 Som nämnt ovan av Wallenberg var det även relevant att Neneh Cherry var (framför allt) bosatt utomlands och ansågs tillhöra en brittisk musikscen. Båda artisterna blev snabbt relevanta utanför Sverige, vilket är en förklaring till deras osynliggjorda status i en svensk hiphophistorisk kontext. Två grupper som däremot fick stor medial uppmärksamhet och har skrivits in i svensk hiphophistoria är The Latin Kings och Just D, två rapgrupper bestående av unga män som gjorde svenskspråkig musik.
Strage (2001) skildrar hur 1980- och 1990-talens svenska hiphopmusik förhöll sig till en amerikansk originalförlaga, som vid denna tid fungerade som ett slags rättesnöre för vad som ansågs vara bra hiphop. Även här figurerar ovannämnda populärkulturella berättelse genom att den förank-rar de (huvudsakligen) afroamerikanska rapparna (som är män). I denna berättelse spelar ålder, etnicitet, ras och kön en central roll. Gruppen The Latin Kings blev under 1990-talet tongivande för kopplingen mellan svensk hiphop och så kallad ”förortsidentitet” som kännetecknades bland annat av liknande stigmatisering som ungdomarna i Bronx, New York upplevde på 1970- och 1980-talen.22 Detta påtalades, som nämndes ovan,
21 Både Leila K och Neneh Cherry är omskrivna, men mer för sina egna framgångar än för sitt bidrag till svensk hiphopmusik. Utanför en svensk kontext förekom-mer uppfattningar av Leila K som en kvinna som har spelat en central roll inom europeisk hiphopkultur (se t.ex. El-Tayeb 2011:41).
22 The Latin Kings bestod ursprungligen av Cristian Salazar Campos/Salla, hans bror Hugo Salazar Campis/Chepe, och deras vänner Douglas León/Dogge Doggelito och Rodrigo Pencheff/Rigo. Medlemmarna var antingen själva födda i något
i samband med visningen av utställningen Folkmusik 2.0 – svensk hip hop remixad. The Latin Kings skildrade i sin musik uppväxten i Stockholms-förorten Alby, vilket var en okänd vardag för många svenskar i mitten av 1990-talet (Strage 2014).
Samtida med The Latin Kings var gruppen Just D som fick kom-mersiell framgång med sin rap- och popmusik, men som aldrig riktigt togs på allvar av media (Adolfsson 1991).23 I en intervju med Adolfsson (1991:58) berättar Wille från Just D:
1991 känns det som en komplimang att kallas för töntig. Men vad är det som är töntigt egentligen? Att sjunga på det språk man har mest pejl på – eller att sjunga på ett språk där man aldrig riktigt kan beskriva vad man har att säga? Hiphop handlar så mycket om texter och vi skriver bättre texter på svenska. Vi bor i Sverige.
I yttrandet knyts töntighetsstämpeln till deras svenskspråkiga rap, eller sång som Wille kallar det. Detta kommer att vidareutvecklas senare i kapitlet.
De stockholmska rapgrupperna The Latin Kings och Just D framställ-des av media, och delvis även av sig själva, som ett slags motsatser. Medan The Latin Kings betonade ett förortsperspektiv i sin musik, markerade Just D, som kom från välbärgade förhållanden, snarare sitt outsiderper-spektiv till livet i huvudstadens miljonprogramsförorter, som i låten ”Tre gringos” från 1993. Detta är ett exempel på när svensk hiphop har blivit medialt uppmärksammad för att diskutera frågor om svenskhet utifrån plats, klass och etnicitet. Diskussionen artikulerades inte inom en bred, kommersiell svensk hiphopkontext förrän flera decennier senare, då den även knöt an till samhällsaktuella frågor.
latinamerikanskt land eller hade någon förälder som var det, vilket förklarar valet av gruppnamn. Efter första albumet lämnade Rigo gruppen för att istället uppgå i gruppen Infinite Mass. The Latin Kings splittrades i mitten av 2000-talet. Se The Latin Kings (2005) för deras egna berättelse.
23 Just D bestod av William Crafoord/Doktor C, Gustave Lund/Gurra G och Peder Ernerot/Pedda Pedd. Flera av deras singlar var stora försäljningssuccéer, däribland 1993 års ”Vart tog den söta lilla flickan vägen?”. 1995 vann de en Grammis för årets album.