Aktörer

En rad olika typer av aktörer rörde sig på populärmusikens arenor, och har lämnat mer eller mindre synliga spår efter sig.

Musikindustrin är ingen homogen enhet utan sätts samman av en rad olika grupper med skilda funktioner, som exempelvis danstillställningar-nas, konsertevenemangens och skivbolagens arrangörer och producenter eller beslutsfattare inom filmens och radions värld. De dominerande kul-turindustriella aktörerna var äldre män. Deras spår är relativt dolda, men en del kan skönjas i reklam, policydokument och skivbolagskataloger.

Regulatörer inom den statliga (och kommunala) sektorn, såsom politi-ker, administratörer, lagstiftare och domstolar, grep på många sätt in i mu-siklivet, som framgår av riksdagstryck, lagtexter och rättegångshandling-ar. Rättsliga eller politiska konflikter gav uttryck för hur staten valde att reglera musiklivet. Även i denna grupp var det äldre män som domine-rade.

Dessa bägge huvudgrupper var (och förblir) mäktiga krafter i musik-livets kulisser. Men i dess rampljus återfinns artisterna och sångskaparna i form av sångare, musiker, kompositörer och textförfattare, i ett samspel med publiken. Musikens upphovsmän och lyssnare är intimt beroende av varandra, och bäggedera är betydligt mer heterogena än man först kanske tror.

Publikernas spår är mest utspridda men också mest flyktiga och svåra att rekonstruera. Den nya populärmusikens vanliga brukare var förhållan-devis frånvarande från tidens offentliga debattarenor. Vissa spår kan dock avläsas i dokument, tidningsartiklar och memoarer, eller i material som historiskt eller etnografiskt dokumenterar levnadsminnen. Men de unga lyssnarnas och danspublikens sätt att använda och uppfatta de nya musik-stilarna förblir fortfarande till stora delar höljt i mörker. Man kan här ur-skilja en bredare kategori av lösare sammansatt danspublik som konsume-rade jazz som ett fritidsutbud bland andra och en smalare kategori av hän-givna fans som såsom engagerade jazzspisare intensivt tog del i jazzens ut-veckling. Dock var även den breda publiken som kollektiv en aktiv aktör och inte alls enbart en passiv observatör till händelserna i scenens strål-kastarljus. Publikens val och beteenden spelade på avgörande sätt in i ut-vecklingen. Dess entusiasm för vissa grupper och bristande intresse för andra bidrog på ett ”tyst” sätt till att styra utvecklingen, ibland tvärs emot

Identiteter på spel

andra aktörers viljor och intressen. Många svenska musiker beklagade när publiken föredrog dixieland framför cool jazz på femtiotalet, eller när ungdomars intresse övergick till rock’n’roll, men genom sådana smakför-skjutningar tvingades också musiklivet att förändras. Publikens samman-sättning är svår att bestämma. Mycket talar för att jazzpubliken var klass-och könsmässigt heterogen men företrädesvis ungdomlig. De mest mål-medvetna fansen tenderade att vara unga män, men på dansgolven fanns bägge könen med. Lyssningen hemma var ofta köns- och klassuppdelad, men i många offentliga lokaler blandades kategorierna.

Musikerna själva har lämnat spår i form av tidsdokument, intervjuer, självbiografier och musikinspelningar. Eftersom de stått i uppmärksam-hetens fokus är dessa spår lättare att få syn på. Det gäller såväl jazzmusi-kerna som de som utövat andra former av populär- eller konstmusik men med någon relation till jazzen. Det var främst en yngre generation av mu-siker som sökte sig till jazzens former. De var så gott som uteslutande män, och de ganska få kvinnliga vokalister som dök upp var tydligt marginali-serade, även om de för en bred publik tycktes stå mitt i rampljuset. Många musiker och fans nära nog föraktade sångerskorna som en ovärdig efter-gift åt kommersiella krav. Klassmässigt hade jazzmusikerna en blandad härkomst. En hel del hade proletär bakgrund, men fler kom från mer väl-beställda hem, där man tidigt hade råd med grammofon, skivor, noter, in-strument, utbildning och resor.

Till kategorin musikproducenter hör ju också komponister och textför-fattare. Kompositörerna var i den renodlade jazzen oftare än i vissa and-ra former av populär schlager samtidigt utövande musiker. Däremot sjöng sällan sångare egna låtar – det skedde inom vistraditionen men blev riktigt vanligt först med sextio- och sjuttiotalens rockmusik.

Runt musiken kretsar ett antal speciella lyssnare som också deltar i ett offentligt musiktyckande i form av skrivna texter: reportage, recensioner, artiklar, essäer, dikter och romaner som i ord berör musiken. De kan i det-ta fall indelas i tre huvudgrenar: fientliga kritiker av ofdet-ta moralkonserva-tivt märke, modernistiska litteratörer med en primitivistisk faiblesse för jazzkulturen samt politiska aktivister med sin parallella motkultur. I artik-lar, essäer, fackböcker, dikter och romaner har både jazzens kritiska fien-der och dess reflekterande vänner formulerat sina synsätt på den mofien-derna populärmusikens utveckling. Fienderna utvecklade periodvis en moral-konservativ panik som i jazzen såg ett fundamentalt hot mot det

väster-ländska samhällets överlevnad. Vissa av dess hängivna vänner satte å sin sida in den i en civilisationskritik som primitivistiskt hyllade just det som de moralkonservativa fruktade.

Offentlighetens reaktioner på den tidiga jazzen var blandade, och även om de rasistiska inslagen i kritiken gradvis tynade bort var det först på fyr-tiotalet som pressen generellt började se positivt på jazz och imponeras av amerikansk och svart musik. Det var en ung populärkulturform med mu-sik och dans i intim förening, importerad från Amerika genom en mång-fald av massmedier, med afroamerikanska rötter och med en ungdomligt njutningslysten publik. Den drog genom denna kombination av faktorer snabbt till sig oroliga moralkonservativa kritikers uppmärksamhet. För dem fungerade den som syndabock för bredare moderniseringsprocesser, som ansågs hota traditionella värden och livsformer och blev kristallisa-tionspunkt för moralpaniker som samtidigt var ungdomskulturpaniker och mediepaniker. Efter kampen mot Nick Carter-deckarna runt 1910 var det filmen, jazzen och ”dansbaneeländet” som drog misstänksamheten till sig, som led i en mestadels kulturkonservativ kritik av moderna ung-domskulturella fenomen och medieuttryck. Det förekom mer eller mindre organiserade kampanjer från både arbetarrörelsen och konservativa religi-ösa grupper mot såväl ”smutslitteratur” som film, och även jazz och an-nan modern populärmusik angreps ofta av företrädare från bägge dessa si-dor, flankerade av representanter för folkmusikrörelsen. Även inom ABF ivrade man till exempel för konstmusik och tog tidvis avstånd från jazz, som man ansåg vara en borgerlig musikform. Ändå skrev såväl social-demokratiska som kommunistiska och vänsterradikala tidskrifter under hela denna tid rätt lite om jazz och populärmusik, vilket kan tolkas som att frågan antingen ansågs oviktig eller alltför kontroversiell.²²

Svenska Musikerförbundets syn på jazz dikterades av fackliga hänsyn.

Hjalmar Meissner avvisade 1921 denna musikform, när ickeanslutna jazz-kapell konkurrerade om jobben med förbundets traditionella underhåll-ningsmusiker, men vände 1930 som förbundsordförande till en positiv hållning som stöd för de svenska jazzmusiker som anslutit sig. Ett förebud till den annalkande vändningen var en intervju med Kurt Weill om jazzens inflytande på konstmusiken i Musikern 1929 och en samling uttalanden om jazzen från svenska tonsättare senare samma år. Slaget var dock ännu långtifrån vunnet, och så sent som 17 oktober 1937 ordnade förbundets Stockholmsavdelning en demonstration mot att utländska musiker fick

ar-Identiteter på spel

betstillstånd i landet, föranledd av att Freddie Brethertons engelska or-kester tillåtits spela på Grand Hôtel. Demonstrationen avslutades med att Hugo Alfvén dirigerade en orkesterkonsert.²³

Till jazzens vältaligare vänner hörde däremot tidigt en rad unga litterä-ra författare som i essäer, dikter och romaner försökte formulelitterä-ra dess grundläggande etos och värden. Flera författare tog från slutet av tjugota-let upp mer eller mindre väl inarbetade jazzmotiv i sina verk: Sten Selan-der, Erik Axel Karlfedt, Alf Henrikson och Artur Lundkvist på tjugotalet, Erik Asklund, Henry Parland, Gunnar Björling, Pär Lagerkvist och Erik Lindegren på trettiotalet, Gustaf Rune Eriks med flera på fyrtiotalet och ytterligare många fler på femtiotalet. Det är svårt att finna en samlande beteckning för dem alla, men en grupp modernistiska intellektuella ut-vecklade här liksom i USA och övriga Västeuropa under en period runt 1930 olika varianter av ett primitivistiskt synsätt, i vilket jazzen inpas-sades. Primitivisterna tog till sig jazzen som del i en ambivalent kritik och hyllning av det moderna, med såväl politiska som socialpsykologiska undertoner, och dyrkade den svarta, afroamerikanska jazzmusiken som en ultramodern samtidskritik med djupa, förmoderna urkällor. De var mesta-dels manliga unga jazzlyssnare som funnit musiken främst via grammo-fon- och radiomedierna, men också på danspalatsen, och där anat dess ci-vilisationskritiska potentialer som signal för en radikal, ungdomsburen kulturell förnyelse. De var en del av mellankrigstidens modernistiska kul-turradikalism, som prövade att skapa en demokratisk och humanistisk livssyn med sympati för arbetarrörelsen men efterhand allt tydligare skild från kommunismens ideologi. Några inspirerades av psykoanalysens pes-simistiska syn på konflikten mellan samhälle och drifter men anade ändå en renande räddning i att vända tillbaka till den naturliga, ursprungliga, extatiska livsutlevelsen, där jazzens spontana omedelbarhet fungerade som ett mönsterexempel.

I den unga litteraturen kan en tendens urskiljas från tjugotalets opti-mistiska ”livstro” till trettiotalets svartare ”livsångest”. Förhoppningarna om världsfred, demokrati, sociala reformer, välfärd och teknisk utveckling kulminerade i den livsdyrkande kombinationen av sexual- och maskinro-mantik hos författargruppen Fem unga, vars antologi 1929 innebar ett genombrott för svensk litterär modernism. I den kulturella depressionen ett par år senare skiftade denna vitalism över mot undergångsstämningar och ångestkänslor. Karakteristiskt nog härstammade alla de fem

debute-rande författarna i Fem unga från arbetarklassen: Erik Asklund, Josef Kjellgren, Artur Lundkvist, Harry Martinson och Gustav Sandgren.

Många av primitivisterna var samtidigt en del av den banbrytande nya vå-gen av proletärförfattare, som liksom den socialdemokratiska folkhems-tanken växte fram ur mellankrigstidens påskyndade processer av industri-alisering, urbanisering och demokratisering. I skildringarna av unga arbe-tares vardag hade film, kafébesök, dans och jazzlyssnande ofta sin givna plats, och dessa arbetarromaner ger en unik inblick i hur den dåtida po-pulärmusikens plats i människors liv kunde uppfattas. Under det sena tret-tiotalet var jazzen inte längre lika framträdande i skönlitteraturen. Dess ci-vilisationskritiska implikationer tycktes uttömda. När den återvände i mitten av fyrtiotalet var det i en mer nedtonad funktion som miljömarke-rande stämningsskapare. På femtiotalet fick sedan jazzen åter större plats i litteraturen, med författare som Stig Carlson och Svante Foerster, som liksom konstkritikern Ulf Linde också var utövande jazzmusiker.

En del kritik var mer klingande än skriftlig. Några socialdemokratiska och betydligt fler kommunistiska agitpropgrupper var ett sådant exempel på unga aktivister som inspirerades av tyska och ryska föregångare till att kombinera populära musikgenrer med satirisk teater för politisk propa-ganda och gemenskapsbyggande. Där utvecklades sammanhang som fun-gerade som mer eller mindre slutna politiska, sociala och kulturella läger vid sidan av de allmänna populärmusikaliska kretsloppen. I denna prak-tiska kritik stod dock kampsånger och revykupletter snarare än jazzdans i fokus. På tjugotalet producerade Ernst Rolf och Karl Gerhard en stor mängd revyschlager och kupletter om aktuella händelser och personer, med en satirisk udd som riktades åt många olika håll. Flera Rolf-melodi-er ironisRolf-melodi-erar även övRolf-melodi-er socialistRolf-melodi-er, och Karl GRolf-melodi-erhard kan väl närmast be-tecknas som politiskt liberal, även om hans tids- och maktkritik ibland tycktes stå nära de vänsterradikala, exempelvis ifråga om nazismen. De utgjorde så att säga en förmedlande länk mellan den politiska agitprop-musiken och den bredare populäragitprop-musiken, och hos dem var kopplingarna till jazz och andra nyare musiktrender starkare.

Identitetsteman

Därmed har de grova konturerna skisserats av de perioder, rum och aktö-rer som inramade de tematiseringar av identitetsfrågor som jazzen

fram-Identiteter på spel

kallade. Den var en importerad genre vars attraktionskraft förhöjdes av att vara andras musik och som gav svenskar en impuls att fundera över den egna identiteten och skillnaden gentemot dem som sågs som radikalt annorlunda. Dess främmande amerikanska ljud kontrasterade mot det hemvanda och gav sinnligt uttryck åt vad som senare kallats ”det Andra”:

ett sammanflöde av andra kulturer utanför den egna och sådant som för-trängs i det egna självet. Den skräckblandade fascinationen för bägge des-sa Andra var och förblir en central drivkraft i identitets- och kulturutveck-lingen. Hos andra sorters människor söker man motbilder som antingen i ett avståndstagande kontrasteras mot den egna positionen eller lockar till identifikation där den egna identiteten transformeras i brottningen med si-dor av en själv som man annars vanligtvis trycker undan. För vita svens-kar var USA:s svarta en exotisk grupp som kunde få de egna nationella och etniska traditionerna att framträda i relief, inte sällan med referenser till ras. Det fanns även gott om andra etniska stereotyper som kontraste-rades mot det blågult normalsvenska, men även helt andra identitetsdi-mensioner aktualiserades. För de ledande samhällsskikten var arbetarklas-sen en okänd massa, för etablerade vuxna var ungdomen märkligt annor-lunda, för männen var kvinnligheten en attraherande eller skrämmande antites. Bilderna av de omgivande andra berörde det inre, förträngda och omedvetna Andra i var och en – de sidor av den egna subjektiviteten som man inte förmådde, vågade eller ville erkänna, men som den mödosamma omställningen till det moderna livet tvingade upp till ytan. Dessa yttre och inre andra framkallade ofta skräck och äckel, men kunde också fascinera och inbjuda till självinsikter och egen identitetsutveckling.

Populärmusiken flöt in i tidens pågående samtal om de moderna livs-villkoren. Dess klingande ljud vävdes in i omfattande meningsvävar, där bilder och ord i böcker, tidningar och filmer preciserade och komplette-rade musikens betydelser. Jazzmusikerna leverekomplette-rade de sandkorn kring vil-ket skimrande pärlor av verbalt uttryckta förhållningssätt formerade sig.

Dessa meningsvävar spanns kors och tvärs genom samhället, och de åter-kom ständigt till frågor om identitet och skillnad. En enskild individ, men även en grupp, blir någon eller något genom att ha något som håller sam-man över tid och rum, men också genom att skilja sig från andra, från det annorlunda. Varje jag och varje vi utvecklas i relation till andra, i proces-ser av identifikation och distinktion.

Begreppet identitet har sitt ursprung i latinets idem (’samma’) och

inne-bär en viss permanens och kontinuitet i både tid och rum. Å ena sidan tids-lig kontinuitet: identiteter håller samman över en längre period och måste därför ha en viss grad av stabilitet. Å andra sidan rumslig enhetlighet: per-sonliga identiteter är meningskonstruktioner i självbilden som håller ihop delar av individen till någon form av helhet, och kollektiva identiteter inne-bär att flera människor låter något knyta dem samman. Detta hindrar inte att identiteterna alltid också är både flexibla och fragmenterade.

Individers och gruppers identiteter formuleras bådadera genom en tredje form: kulturella identiteter som uttrycks symboliskt i form av berät-telser, bilder, kläder, gester eller musik som används som redskap för män-niskors identitetsarbete. Bara så kan identitet kommuniceras. Här är kul-turindustriella medier en viktig leverantör. Var och en identifierar sig i oli-ka tider och sammanhang på skiftande och ofta motsägelsefulla och omedvetna sätt. Trots denna komplexitet finns det i varje tid och samhäl-le vissa sega mönster – ett antal dominerande identitetsordningar som samtidigt är skillnadsstrukturer. Identitetsaspekter som ålder, kön, etni-citet och klass är socialt och kulturellt konstruerade i samspel mellan män-niskor men samtidigt inristade i mänmän-niskors kroppar och befästa i sociala institutioner. Konstruktioner kan ju vara precis lika reella och effektivt agerande som det som är naturgivet. Varje identitetsordning kombinerar materiella och biologiska med kulturella och sociala aspekter.

Identitetsordningarna låter sig inte uppräknas på ett uttömmande sätt.

Vilka aspekter som ett samhälle organiseras kring skiftar över tid och rum, och de ser olika ut inbördes. Längs några dimensioner spänns ofta två tyd-liga poler (kön) eller en linjär skala (ålder och i viss mån klass) upp, me-dan andra ordningar är mer komplicerat uppbyggda. Det finns till exem-pel många skilda sätt att inventera aktuella etniska identiteter, och där räcker polariteter som svensk/invandrare inte långt. Varje form av dikoto-misering (polariserande tudelning) gör i själva verket våld på identitets-mönstrens faktiska komplexitet. Alla identitetsordningar genomskärs av förenklande dikotoma föreställningar, som bidrar till att mer eller mindre starkt forma konkreta identiteter enligt binära strukturer. Men det finns alltid alternativa former som går på tvärs och bryter polariteterna genom att befolka diffusa mellanområden eller konstruera hybridformer. Runt dessa utspinner sig klassificerande strider där dominerande krafter söker upprätthålla en till naturlighet förklädd social normalitet. Istället för att bidra till sådana dikotoma normeringsförsök är det viktigt att visserligen

Identiteter på spel

observera de polära mönster som är verksamma i ett givet samhälle vid en viss tidpunkt, men samtidigt notera hur de bryts upp av mer differentie-rade sidolinjer, som problematiserar såväl tvåpoligheten som endimensio-naliteten. Varje identitetsdimension möjliggör fler positioner än två och ingen identitetsdimension låter sig uttömmande reduceras till en enda lin-jär skala.

Dikotomisering är en isärskärande klyvning av det som hänger ihop.

Dess stereotypa polarisering homogeniserar varje pol genom att dölja in-terna skillnader mellan till exempel olika kvinnor och män, unga och gam-la eller svarta och vita. Den renodgam-lar därtill deras inbördes regam-lation till just en polär dualism där den ena sidan ses som den andras motsats och som förses med en värdeladdning så att den ena polen knyts till positiva och den andra till negativa värden. Identitetsordningarna skiftar över tid och mellan sammanhang, och de blir då och då föremål för omförhandlingar och diskussioner, där de ordnas asymmetriskt och hierarkiskt så att det förment normala Ena ställs mot det avvikande Andra. Varje människa kan uppleva sig som sin egen världs självklara centrum som möter olika annor-lunda andra. Men man kan inte undgå att medvetet eller omedvetet för-hålla sig till de dominerande mönster där man placeras in i en position i förhållande till en dominerande ”Ena”-pol (vuxna, vita, svenska medel-klassmän) och något underordnat ”Andra” (unga, svarta, invandrare, ar-betare, kvinnor etc.). Dessa Andra har ofta bara det gemensamt att de just är utpekade som avvikande av dominerande maktinstitutioner. Identiteter kan alltså delas upp i flera olika aspekter och dimensioner, men denna konstruktion är ändå ingen enkel addition av tydligt åtskilda element. De olika identitetsordningarna är inte de helt separata system som uppradan-det av en rad specialanalyser kan ge sken av. En konkret identitet är inte summan av var för sig självtillräckliga ordningar (ålder + kön + klass + et-nicitet + …), utan aspekterna utvecklas i inbördes samspel och påverkas av varandra. I det följande fokuseras visserligen en dimension i taget, men detta är bara ett pedagogiskt grepp som genast problematiseras av att ka-pitlens teman visar sig gå in i varandra.

Den följande analysen granskar några sätt på vilka moderna männi-skors identitetsdimensioner tematiserades i svenska jazz- och populärmu-siksammanhang 1920–50. Den försöker leva upp till det som ofta före-språkas men alltför sällan genomförs, nämligen att sätta de olika identi-tetsordningarna mot varandra istället för att isolera dem var för sig, vilket

ger en mycket rikare förståelse av vad den moderna tiden krävde av män-niskorna. Ett andra kännetecken är denna studies materialbredd, där oli-ka källor läses samman som annars bruoli-kar hållas strikt isär, och då inte minst högt och lågt, konst och skönlitteratur å ena sidan och populära genrer å den andra. Detta avslöjar de tydliga korsdrag som fanns genom samhället och kulturen som helhet. För det tredje innebär närläsningen av de populära sångtexterna och andra massmediala texter en ingång till mer

ger en mycket rikare förståelse av vad den moderna tiden krävde av män-niskorna. Ett andra kännetecken är denna studies materialbredd, där oli-ka källor läses samman som annars bruoli-kar hållas strikt isär, och då inte minst högt och lågt, konst och skönlitteratur å ena sidan och populära genrer å den andra. Detta avslöjar de tydliga korsdrag som fanns genom samhället och kulturen som helhet. För det tredje innebär närläsningen av de populära sångtexterna och andra massmediala texter en ingång till mer