Uttalat politiska ämnen var relativt sällsynta i populärmusiken, men de förekom dels som en implicit underström, dels i vissa delgenrer som ex-empelvis revyns och kabaretens kupletter. När utrikeshändelser berör-des gavs de sällan en tydlig politisk eller ideologisk prägel. Ekon av storpolitiska aktualiteter kunde särskilt i kupletterna dyka upp i många sammanhang, både som explicita kommentarer till världshändelserna och som gångbara metaforer, men deras politiska udd slipades mesta-dels effektivt av. Karl Gerhards mer skarpt satiriska sånger utgjorde ett viktigt undantag, och även Ernst Rolf kunde ibland beröra känsligare frågor. Men oftare sveptes dessa in i vagare ironier eller användes bara som krydda i en föga kontroversiell helhet. Ett exempel är ”De’ gör gumman me’” (1927) som beskrev äktenskapet som ”ett personernas förbund för två som tar slut helt apropå”, med en fyndig men knappast egentligen politiskt syftande anspelning på FN:s föregångare Nationer-nas Förbund.
Särskilt krigens påträngande realiteter trängde från den utrikespoli-tiska arenan in även i förment opoliutrikespoli-tiska schlagertexter, ibland i former som i efterhand kan förefalla märkliga. Så är det efter Hiroshima och Viet-namkriget svårt att förstå den cyniskt glättiga ton varmed krigets grymhe-ter kunde skildras i ”Det var Bohus bataljon” så sent som 1940, mitt under ett världskrig, med det föregående världskriget ännu kvar i levande minne och det brutala spanska inbördeskriget nyss avslutat:
Det låga
Det var Bohus bataljon som gick i fält tra-la-la-la, sicket fält tra-la-la-la, ärans fält tra-la-la-la!
Stadens flickor grät en skvätt, som om det bleka döden gällt, sicken död i frost och svält!
[i den tryckta versionen står: gas och svält]
[…]
Det var Bohus bataljon som i attack tralalala högg och stack tralalala, i sick-sack tralalala.
Flygarna dom skvätte bly så svavlet osa’ fram och back, bomber droppa’ ner och sprack.
När jag åter hör den käcka slagdänga som jag minns fortfarande ofta spe-lades på radio under min egen barndom vid femtiotalets mitt har jag svårt att begripa hur man någonsin kunnat skriva, framföra och lyssna på en så-dan sång utan att chockeras av kontrasten mellan det brutala ämnet och det hurtiga framförandet. Den ”bleka döden” i frost, gas och svält var högst reell, men framställdes som lustig fiktion: ”som om…”. Krigsflyg-planens bombmattor förvandlas till skojfriska fyrverkerier i ett slags för-nekande av det otänkbara – kanske enligt samma förträngningsmekanism som fick människor att både känna till och ändå inte riktigt inse de pågå-ende folkmordens brutalitet.
En sorgsnare ton hade den minst lika kända ”Min soldat” från samma år, där den inkallade fästmannen måst överge sin stil som ”modelejon, dandy, charmör” och det unga paret på obestämd tid var dömda till knapp ekonomi och att bara ses vid korta permissioner. Han hade föga moderik-tiga kläder, var orakad och för trött för att dansa. Sångens melankoli över dessa försakelser stod i bjärt kontrast mot glädjen över bohusbataljonens friska huggande och stickande. Mer seriöst syftande framstod en långsam jazzballad från 1944, ”En liten, liten man i ett stort, stort krig”, där den-ne soldat faktiskt dog: ”Han gjorde tyst sin plikt och se falla kunde han”.
Den hade vissa likheter med liknande pacifistiskt anstrukna antikrigstex-ter som till exempel Ture Nermans ”Den vackraste visan” (1918) som in-spirerats av första världskrigets skyttegravsdöd och fick förnyad aktualitet med inbördskriget i Spanien och sedan andra världskrigets utbrott; den tonsattes också av Lille Bror Söderlundh just 1939. Ruben Nilsons ”Den okände soldaten” (1935) är ett annat liknande exempel, och 1954 kom
Boris Vians av Algerietkriget inspirerade ”Le Déserteur”, översatt av Lars Forssell som ”Jag står här på ett torg”.
Men i de flesta andra slagdängor upprepades gång på gång den tröstande tanken att kriget nog snart går över om alla hjälps åt och tar det lugnt: ”Allt vi ger ut får vi åter helt visst när det blir slut uppå kriget till sist” (”Obligationsmarschen”, 1940); ”Det går över, ja snart går det över, / om vi alla gör vad vi kan” (”Det går över”, 1940); ”Framåt vår tanke måste vandra” (”Det kommer en vår”, 1940); ”Därute krigets åskor dåna, och folk och länder gå i kvav. / Därute himlen slutat blåna och kvar är snart blott alltings grav. / Men Sverige leva skall som fordom tryggt”
(”Fram till första billionen (Sparobligationsmarsch)”, 1943); ”tids nog ser han sin präri’ och sin flicka Mary när det sen blir fred” (”En cowboy ri-der i det blå”, 1943).
När sedan världskriget äntligen var över njöts freden lika aningslöst. I
”Sverige–Amerika hand i hand” sjöng Edvard Persson att Amerika ”är i stort sett lika fridfullt som vårt Skåne och därför trivs det svenska folket där”. I ”Civilization (Bongo, bongo, bongo)” (1947/1948) fnös negern åt atombomben som hördes ”ända hit ifrån Bikini” och valde att vända ryg-gen åt eländet.
Endast vid ett fåtal tillfällen berördes tidens stora klasskampsfrågor, och då återigen oftast på ett synnerligen försiktigt sätt. I ”Campingvisa”
(1931), om långa cykelutflykter, parodierades ”Internationalen” i refräng-ens början: ”Upp till camp, upp till camp, upp till camping” – dock enbart i texten och inte i melodin. Sven-Olof Sandbergs ”Upp till kamp mot de-pressionen” (1932) knöt an till revolutionär retorik men vände den genast skämtsamt till harmlös glädjepropaganda: ”Keep smajling, det är lösen för idag. […] Samla hop dig till en prestation och gör mot alla sorgerna revo-lution! […] Upp till kamp mot alla kvalen, det kostar ingenting att vara optimist!” I filmen Swing it, magistern! (1940) nämndes i sången ”Oh boy!” ett ungt par med en ”egen femårsplan”. ”Ingen politik i plugget!”
var dock elever och lärare rörande överens om när de råkade nämna att Karl Gerhards kuplett ”Trojanska hästen” förbjudits av polisen. Både denna verkliga censur och den fiktiva skolans självcensur motiverades med hänvisning till landets neutralitet. Kampen för ungdomens och popu-lärkulturens frihet sågs uttalat som opolitisk. Att nöjen i film, radio och musik skulle stå utanför de politiska striderna var och är i hög grad fort-farande en outtalad förutsättning för att de skulle kunna fungera som
Det låga
underhållning för breda folkmassor, nå maximal publik och överbrygga de skiljaktigheter som fanns inom denna.
Just inom revyn och kabareten fanns vissa undantag. En närmast anti-socialistisk pamflett serverade Ernst Rolfs ”Agitatorn” (1928), med sin parodi på en revolutionsromantiker vars uppblåsta fraser effektfullt bryts mot en uppenbar maktlystnad, där utopin är att ”alla bli härskare – åt-minstone blir jag”. Revolutionären klankar på allt, reser helt orimliga krav och är därtill begiven på starka drycker. Alkoholismen var ett reellt problem i arbetarrörelsen, där kampen för nykterhet hade fog för sig, var-för Rolfs slängar därvar-för här kan ha träffat en öm punkt. De kommunister från jazzens och blåblusens värld som jag intervjuat hyste stor respekt för honom, trots hans delvis antikommunistiska retorik. Men denna kuplett kan förstås även tolkas som en kärleksfull parodi. Att bli utsatt för an-grepp fick man förmodligen lov att tåla – det hörde till revygenrens spel-regler, och den som gav sig in i denna lek fick också tåla den. Lite påfal-lande är det ändå att det bland de hundratals kommunistiska blåblussång-erna inte finns en enda motparodi från vänster mot den store Ernst Rolf.
Karl Gerhards framtoning var mer politiskt radikal, men snarare libe-ral än socialistisk, även om han ibland uttryckte vänstersympatier. I sina egna memoarböcker nämnde Gerhard sin hjälte liberalen Torgny Seger-stedt vid Göteborgs Handels- och Sjöfarts-Tidning och berättade om någ-ra av sina politiska bnåg-ravader. Hans försvar under och efter kriget av sång-erskan Zarah Leander trots hennes tyskorientering väckte mångas förvå-ning: ”Jag visste att Zarah inte var att betrakta som nazist, hon var aff-färskvinna” – ändå hade hon våningen dekorerad med hakkorsflaggor.2 Men Gerhard var i sina minnesböcker lika undanglidande som i de flesta av sina sångtexter, och han berörde inte kontakterna med de vänsterradi-kaler som lånade hans melodier till Blå blusen.
Klass uttrycktes på en rad sätt i de populära sångerna, men trots de tid-vis intensiva samhälleliga klasskonflikterna skedde det mycket sällan i po-litiska termer. Vissa gånger levde sångtexternas jag ett ljuvt lyxliv eller in-ordnades i vart fall implicit i överklassen. Det gällde ibland i landsbygds-skildringar som ”Knutten från herrgår’n stora trumman slår” (”En swing i det gröna”, 1939), men ännu mer i särskilt tjugotalets stadsmiljöer.
”Jazzgossen” (1922) hade exempelvis lyxkläder utan att behöva arbeta.
Kontorslivet var centralt för en modern mellanskiktskategori som hörde till de oftast förekommande i dåtidens populärkultur. Flickorna på
konto-ret som noterar, adderar, stenograferar och skriver maskin på sina kon-torsstolar kunde också ”kröka och äta och röka”, förutom att dansa vals, jazza och steppa, i ”Lola dansar” (1930). I ”Slå dej lös och ta semester”
(1939) kontrasterades versens skildring av sekreterarens vardagsslit mot refrängens semesterliv: ”Du blott knackar på tangenter, räknar pengar, växlar ränter, / allt du ser är chefens sura min. / Du förstår väl det är orätt, låt nån annan sköta kontoret, / slit dej från din skrivmaskin. // Slå dej lös och ta semester”.
Alltmer vanligt blev det också att klass dök upp i form av att personers enkla smak eller obildning poängterades, såväl på landet som i staden. I
”Oh boy!” (1940) hade den unge fästmannen varken ”fina kläder” eller
”fina vanor” men skulle genom sin rättframma målmedvetenhet bli ”nåt stort” ändå. Matroser och kaptener hade en egen genre av sjömansvalser men förekom även i jazzrepertoaren, till exempel som publik eller kunder hos svarta prostituerade i både den seriösa ”Harlems ros” (1934) – där en matros ”på Harlems parkett” får tjänstgöra som rim på den ros som sym-boliserar nattklubbsdansösen – och den plumpare ”Min lilla jänta” (1920-talet): ”Här valsar man me’ negresser / å andra färgade noblesser”.
Klasskontraster mellan de rikas Östermalm och det proletära Söder-malm var ett stående inslag i tidens filmer. Söderpojkar (1941) byggde på Erik Asklunds roman Fanfar med fem trumpeter (1934). Där framställs liksom i romanen Söder ungefär som ett Stockholms Harlem med bostads-brist och arbetslöshet och söderpojkarna som New Yorks svarta. ”Det är långt mellan Östermalm och Söder ibland” är en typisk replik, och när sö-dergängets pianist lockas av en överklasskvinna att för en tid svika sitt klassursprung läxas han strängt upp av en godhjärtad kompis: ”Du är en riktig förrädare. […] Du är ingen kamrat. Du svek gänget. […] Man ska hålla sig på sin egen gård serru. Det är lugnast i längden.” Temat att bli vid sin läst återkom ofta – de stora klassresorna förkastades medan mer beskedliga uppåtstiganden kunde bejakas, när huvudpersoner med yrkes-mässig framgång förmådde använda denna framgång inte till att lämna sin hemmiljö utan till att sprida ljus, stolthet och glädje över den.
I radioserien och filmen Vårat gäng (1942) ställdes åter det unga, mo-derna och proletära Södermalm mot gubbarnas Östermalm. Gänget på Söder kallade sig skämtsamt ”Kungliga Södra Akademin” och publiken
”medborgare på kungliga Söder”. Gängets klubbceremoniel var en karne-valiskt parodierande blandning av loge, klubb och fackförening, med
Det låga
intertextuella associationer åt alla möjliga klassmässiga håll och med en seriös pendang i den kyrkans församlingsrådslag som också hade en vik-tig roll i handlingen. Här antyddes en klassernas korporativa förening som gick som en röd tråd genom mycket av folkhemskulturen, med rötter bak-åt i de gamla brukssamhällena: ”Kom baroner och feta patroner, kom prostinnor i torparnas spår” (”Obligationsmarschen”, 1940).
Arbetargrabben Albert Backlund var själv aldrig politiskt aktiv: ”Man var ju glad för att man fick arbeta”, lönen ”gick ju jämnt opp med hyran”
och sen fick han jobba övertid, ”skofta då, för att få extra då till nöjen och skivor.” Hans syn på jazzen artikulerade ändå en sorts klassidentifikation:
”Vi får väl säga det, att den riktiga jazzen kommer väl från arbetarklassen [skratt]. Det kan man väl säga. För att… dom mesta jag känner, vet jag, dom har ju haft en hård barndom och sådär vidare. Som jag, med [mina]
kompisar.”
I dåtidens dansliv kunde klassklyftorna ibland komma upp till ytan, till exempel i samband med motsättningar mellan arbetar- och läroverksung-domar. Men de klassöverskridande kontakterna var också betydelsefulla.
Städernas arbetarungdom var ofta tidigt intresserade av nya ungdomliga nöjesstilar, och särskilt i swingdansen gavs möjligheter till möten över så-väl klass- som könsgränser. Ärvda sociala klyftor återskapades ständigt men kunde åtminstone delvis och tillfälligt också överbryggas i den mo-derna ungdomskulturens gemenskapsinriktade fritidsaktiviteter, i nöjespa-lats och dansbanor. Även de nya ljudmedierna – inte minst radion – gjor-de musikgenrer allmänt tillgängliga och skapagjor-de gränsöverskridangjor-de mö-tesplatser. Detta ledde till framväxten av en sorts gemensam ”mellanmu-sik” som i princip alla kände till och kunde tycka om, även om medier och musiklokaler ibland också kunde användas för att smakmässigt skilja ge-nerationer eller klasser åt.3
Sångmaterialet innehåller åtskilliga referenser till denna blandning av samhällsklasserna, exempelvis i ”Be-bop läres här” (1949): ”Om ni sitter vid ett skrivbord eller i ett gammalt skjul / så följ med oss, vi ska inte slåss”. Dessutom är populärmusikhistorien full av exempel på hur musik-och dansformer överförs inte bara mellan etniska grupper utan också mel-lan sociala klasser. Ett litet exempel är den kända melodin ”Lambeth Walk”, som i Londonmusikalen Me and My Girl (1938) sjöngs och dan-sades i arbetarkvarteren söder om Themsen. Den hade rötter i de manliga cockneyflanörernas svassande gång och knöt an till lokala karnevaliska
arbetarklasstraditioner, som genom förmedlingen i musikalen, radion och filmer blev omåttligt populär även på flottare dansgolv.4På liknande sätt flyttades (och flyttas än idag) ständigt verk och stilar upp och ner längs statusstegen, får sina funktioner och betydelseladdningar modifierade och kan i vissa lägen bilda ett slags klassöverskridande kitt.