Gustaf Rune Eriks hörde till dem som kände sig hemma i både arbetar-och jazzkulturen. ”Jo, jag har vuxit upp i arbetarkvarteren på Söder i en mycket bokfattig och trångbodd miljö, så jag har hela tiden haft en natur-lig anknytning till arbetarrörelsen”, berättade han. Under slutet av trettio-talet och krigsåren var han snarast anarkosyndikalistiskt orienterad. ”Jag skrev under kriget i Arbetaren och ungdomsförbundets tidskrift Storm, där den unge Stig Dagerman, som var gymnasist då, satt i redaktionen.”
Men det fanns en djup klyfta mellan de bägge världarna. ”Karl Vennberg var den verkliga kraften i det sammanhanget. Men där skrev man inte om jazzmusiken.” I ungdomsåren brevväxlade Eriks om jazz, kultur och poli-tik med bland andra författaren Stig Carlson, som var starkt knuten till ar-betarrörelsen och det socialdemokratiska partiet. Eriks var även med i re-daktionen för Clarté och föreläste för Clarté på dåvarande högskolan (universitetet) på Holländargatan; bland annat ett långt föredrag om jazz-musik. Han pratade även flera gånger när det socialdemokratiska ung-domsförbundet ordnade diskussionsaftnar, litterära uppläsningar och and-ra sammankomster på fyrtiotalet. Han var också redaktör för de tre nummer som utgavs 1940-41 av den politiskt radikala konstnärsgruppen Realisternas konsttidskrift Realisten. Han träffade i Clartésammanhang Peter Weiss och även en gång som mycket ung Bertolt Brecht, vars Tolv-skillingsoperan gavs i Stockholm redan 1929, året efter urpremiären i Ber-lin. Så visst var han med i både jazzliv och vänsterpolitik, men ändå fanns där ett svåröverbryggat avstånd, och de flesta tvingades välja sida.
I Erik Asklunds roman Fanfar med fem trumpeter (1934) får det unga musikergänget starta under namnet ”The Red Boys” och uppträda på en kommunistklubb i Aspudden.13De spelar ”Internationalen” och sedan en foxtrot som dansmusik. Sedan byter de namn och funderar på att kalla sig The Blue Boys, där jazzens blåa färg i viss mån också kan tolkas i politiska termer som en rörelse bort från den vänsterpolitiska sfären. Till slut kal-lar de sig Melody Boys. Socialistisk arbetarkultur och jazzmusik var inte helt lätta att förena.
Den kommunistiska agitpropmusiken levde i en sorts egen parallell-värld som knappast alls berörde jazzsfären. Den unge jazzmusikern Ar-thur Österwall var kommunist från arbetarhem men såg själv aldrig någon Blå blusen-föreställning, även om han kände väl till att de fanns: vid Ar-betareinstitutet på Klara Norra Kyrkogata ”satt dom där affischerna
upp-Det låga
satta veckor i förväg om Blå blusen. Dom blev ju väldigt engagerade, runt-om.” Han tog aldrig kontakt med dem, av ett enda skäl: ”Jazzen tog ju mig tidigt, vet du.” Medan blåblusarna var obetalda och musikaliskt rätt oerfarna amatörer, var jazzmusikerna seriöst syftande och ofta heltidsen-gagerade i musiken, som för dem var som ett kall och en allt annat över-skuggande uppgift, inlemmad i en livsstil som inte lät sig kombineras med den lika absorberande alternativa politiska karriären. Blåblusarna vär-vades bland vanliga arbetare med fallenhet och intresse på bruken och ar-betsplatserna, aldrig bland jazzvännerna, berättade han i intervjun: ”Nej, nej. Nej, se jazz, det var inte accepterat”. Föräldrarna sjöng arbetarsång-er hemma och i sällskapslivet, och det fanns klara gränsarbetarsång-er för vad som var tillåtet i dessa klassmedvetna hem: ”min mamma hade en väldigt bra sång-röst. Hon skulle ha prövat in på Operan, och hon blev påkostad lektioner, men det ansåg hennes far då, att det var också ’kapitalistiga’ synpunkter, så det där skulle hon inte gå in på”. En liknande skepsis drabbade jazzen.
Den sågs i dessa politiskt röda kretsar inte som arbetarmusik utan som
”amerikansk imperialistisk musik som ska erövra världen”. Arbetarrörel-sen var länge skeptisk mot jazzen: ”Den var mycket konservativ på den punkten, egendomligt nog”. Det dröjde länge innan man ”accepterade jaz-zen, att den inte var så farlig”. Det tog några år innan jazzen var rumsren nog att beredas plats på dansbanor eller i ABF-cirklar. På tjugotalet var det ju till och med svårt att få gehör av musikernas egen fackförening: ”Jag fick inte komma in i Musikerförbundet. [Gustaf] Wetterstrand sa [förakt-fullt]: ’Ni är ju jazzmusiker!’”
Ett litterärt uttryck för en liknande skepsis återfinns i Ture Bloms ro-man I ett järnbruk från 1946 med sin mycket kritiska skildring av en folkparkskväll med dess musikunderhållning, bestående av en jazzorkes-ter och en gammal operettsångare som sjöng sjömansromantiska visor.
Denna musik angreps för att vara undermåliga ”skrammelmelodier” med förljugna sångtexter: ”Inte ett ord om redarnas utsugning, smutsiga skan-sar och ett eländigt liv”.14Det rådde dock ingen total enighet i någon av arbetarrörelsens huvudgrenar. Under trettiotalet inleddes ett praktiskt en-gagemang i olika populärkulturella aktiviteter såsom idrott, nöjen i Fol-kets Park och FolFol-kets Hus samt underhållande inslag i arbetarpressen.
Men detta fick sällan ideologisk uppbackning i den offentliga kulturde-batten, där det rådde en närmast enhällig fientlighet mot populärkultu-ren. Till de få undantagen hörde Victor Svanberg som bland annat i
tid-skriften Fönstret (1931) försvarade ungdomens nya kultur mot dess stel-benta smakdomare.15
Flera av de första generationernas svenska jazzmusiker kom från arbe-tarhem och hade ofta också en radikal kommunistisk eller socialistisk bak-grund. Dit hörde till exempel även trumpetarna Gösta ”Chicken” Törn-blad ( 1905–84) och Gösta Törner (1912–82). TörnTörn-blad berättade för mig att han umgicks med Österwalls, och det var genom partiets tillställning-ar som han själv började spela jazz, så visst förekom det vissa övergångtillställning-ar mellan världarna. Men det var kring 1930 ändå mestadels tvunget att väl-ja: antingen jazz eller agitprop. Både-och gick inte för sig. En enda gång, i trettonårsåldern, spelade Arthur Österwall trummor i en förstamaj-demonstration. Han var liksom sin far länge hårt engagerad i politiken och läste Socialistiskt Bibliotek: Lenin, Marx och Engels. På faderns initi-ativ lärde han sig engelska på ABF, läste Arbetarrörelsens historia för Gunnar Hirdman och sexualkunskap för Elise Ottesen-Jensen. Men jazzen
”kom emellan”, och det gick i längden inte riktigt att få ihop de bägge de-larna av livet. Någon tid efter SKP:s sprängning 1929 lämnade Arthur be-sviken partiet, gick först med kilbommarna men följde inte med dem in i SAP utan blev partilös vilde, ”less på politiken”. Brodern Seymour som 1930 etablerat sig som orkesterledare passade då 1933 på att bjuda Ar-thur och hans blivande hustru Lilly till dansetablissemanget Fenix-Palatset i syfte att locka honom in på musikerbanan istället. Det fungerade: Thore Jederbys basspel inspirerade honom att börja spela bas i broderns or-kester.16Brodern Seymour övertalade honom alltså att ta upp en jazzkar-riär som basist och sångare, nästan som en sorts ersättning för politiker-banan. Kommentaren från Lillys far som var murare var karaktäristisk:
”Jazz, fan, vad är det för jävla skit du gett dig in på? Tänker du försörja hustru och familj med jazzmusik?”
Vid revyscenerna satt ofta regementsmusiker i orkesterdikena och spe-lade efter noter. Karriären löpte där ofta från skolmusiken via värnplikten och regementena till konsertföreningen. Sådana virtuoser kom sällan med i jazzorkestrarna men spelade däremot på revyerna, för det gav mer peng-ar som extraknäck till peng-arbetet på dagtid. Tjugotalets unga jazzmusiker kände till denna revyrepertoar men använde den inte själva: ”Vi kunde no-ter, men vi var ju inte intresserade av det där”, berättade Österwall. Av så-väl politiska som musikaliska skäl upprätthölls således klara rågångar mellan de olika världarna.
Det låga
Blåblusaren Andersson minns dock att Österwall en gång kompade ho-nom på Bal Palais. Andersson var ”livrädd då att möta denna danspu-blik”, men det visade sig enkelt: ”så glättigt och så lätt som det var att framföra nåt i Stockholm, gentemot hur det är här [i Göteborg]. Det är publiken.” Han var även på Nalen, med överraskande framgång. ”I Stock-holm tog dom emot mycket glättigare, nästan reservationslöst, och gav väldiga applåder. Här är dom mer eftertänksamma.” Något mer omfat-tande samarbete blev det aldrig: Österwall nämner ingenstans kontakten och mindes sig aldrig ens ha bevistat någon blåblusföreställning.
Även arbetarförfattaren Artur Lundkvist bekräftade i intervjun bilden av djupa klyftor mellan musikvärldarna: ”…någon särskild förbindelse med arbetarrörelsen förekom inte från vår sida i varje fall. Jag vet inte vil-ken ställning hot-jazzen hade eller fick inom arbetarrörelsen. Jag tror det dröjde väldigt länge innan det trängde igenom, och det blev nog dom än mera populära sorterna som kom sedan. […] Jag tror att om det skulle va-rit protester mot hot-jazzen, så strandade det på att man i allmänhet inte kände till den. Det var så mycket senare.”
Jazzen klöv arbetarklassen i två läger. Valet stod mellan gammeldans och den moderna jazzen – ett val mellan två skilda stilvärldar som inne-fattade danser, kläder och livsstilar. De som ogillade jazz tyckte kulturkon-servativt att det var ett hemskt dunkande och blåsande, med en instrumen-tation och melodik som kändes ovan. Jazzen sågs enligt Harald Andersson som främmande import av kommersiell amerikansk dekadens, men sam-tidigt var den ju ”negermusik”, som man av ideologiska skäl kanske bor-de sympatisera med.
Jazzen var införd av element i det här landet som inte tillhörde ar-betarklassen, och den var kommersiellt inriktad, och vi var rädda att den skulle ta överhand och bedöva arbetarna, användas som ett vapen för att bedöva dem. […] Den kommersiella musiken har ju en oerhörd makt, men jag tror att om arbetarna kunde få ett alter-nativ – en musik som ger dom en riktig livsglädje och samtidigt na-turligtvis förhöjer deras optimism om livet överhuvudtaget…
Konst ska lyfta upp, inte bedöva eller trycka ner, tyckte den Stalintrogne Andersson. Den bör skapa optimism, kampvilja och skönhet. Han högak-tade därför den klassiska musiken, som han såg som värdefull, äkta och
riktig. Ingen kommunist ville eller vågade på den tiden kritisera klassisk musik offentligt, utan man såg upp på alla som var professionellt tränade.
Klassiska skivor accepterades kanske inte utan vidare i de röda hemmen utan kunde ses som borgerliga, men virtuosa musiker högaktades alltid.
Bildningstörstande arbetargrabbar gick på de kaféer som hade jukebox med klassisk musik, där de lyssnade på operetter, operaarior och andra klassiska stycken. Vissa arbetare hade förälskat sig i den typen av musik.
På sådana kaféer var det allvarligt och tyst, där fick man inte prata och störa lyssnandet.
Även Stig Ring, som ägnat sig mycket åt socialdemokratisk studiecir-kel- och kulturverksamhet, framhävde att arbetarrörelserna visserligen kände distans till det klassiska arvet, men också en enorm respekt för det.
Denna respekt för kulturarbetares professionalitet gällde även den bredare populärkulturen. Vad gäller koryféer som Ernst Rolf kände man ”väldig underdånighet vid tanken på denne store, som kunde göra såna föreställ-ningar som det kom så mycket folk till och alltihop det där – skapa sån nimbus omkring sin person och alltihop det där”. Kulturlivet genomkor-sades av djupa klyftor men över dem fördes förvånansvärt lite dialoger, ens av kritiskt slag. Också Österwall sade sig känna djup respekt för konstmusiken:
Vi var ju mycket intresserade av seriös musik, därför att vi respek-terade ju solisterna. Vi har ju alltid respekterat kunnandet. Jag för min del, som spelade bas: när jag hörde en riktig basist som spelade svåra saker, och operaknuttar och sånt där… Alla jazzmusiker var intresserade av, och respekterade den seriösa musiken: Vilka skolor dom hade gått i, vilka oerhörda övningar…
Trots denna respekt upprätthölls alltså klyftorna noga. Fenix-Kronprinsen var ”ett borgerligt överklasställe”, och medvetna arbetare gick hellre på Arbetarföreningarna, Arbetareinstitutet och ABF:s dansaftnar. Och en lik-nande distans fanns hela perioden mellan arbetarkulturen och jazzen.
Agitpropen var lika ambivalent inför den amerikanska ”negerjazzen”
som jazzmusikerna var rädda för att få sin entusiasm störd av klåfingriga politruker. Det fanns vissa sammanbindande länkar mellan jazzen och ar-betarrörelsen – exempelvis dansade man jazz även på fackföreningsfester.
Men de musikaliska sfärerna hölls i allmänhet noga isär. En potential för Det låga
gemensam front kan möjligen ha funnits i viljan till radikalitet och aktua-litet. Men denna samverkanspotential utvecklades aldrig på grund av vänsterpolitikernas osäkerhet inför jazzens instormning i kombination med jazzdiggarnas politiska individualism.
Kulturklyftor
Hur hanterades då klyftor mellan högt och lågt i kulturen generellt, utan-för arbetarrörelsens politiska sammanhang? Den kommunistiska propa-gandan ställde sällan folk-, populär- och konstmusik mot varandra, men hur var det med de kulturella smakpolariseringarna i jazzens och schla-gerns världar?
Att upprätta smakmässiga värdehierarkier tycks ofrånkomligt, och tu-delningarna mellan högt och lågt hänger ihop med social makt och sta-tusstrider. Distinktioner mellan seriös och kommersiell musik görs inte enbart av konstmusikens talesmän utan skär också rätt igenom populär-musiken. Även om populärkulturens värld inte enbart handlar om att vär-dera kvalitet och skilja bra från dåligt, genomsyras den av ständigt upp-dykande smakdebatter. Kritiken mot moderna fenomen försökte ständigt klassa ner dem som lägre stående skräpkultur utan estetiskt värde. För kulturkonservativa till höger och vänster gällde det att trycka ner dem så långt som möjligt, helst under civilisationens bottenmärke. Det gällde hela den moralpanikdebatt som redan nämnts. Men också Ernst Rolfs och Karl Gerhards kupletter riktade sådan kritik mot nyare populärkulturella me-dieföreteelser – bland annat mot skvallrig nyhetspress, ytliga veckotid-ningar, filmindustrins stjärnkult, den nya ljudfilmen och den svenska fil-mens provinsialitet.
En ledare av Paul Scise i tidskriften Tidsvittnen 2/1935 hävdade att
”filmen som konst” mer än andra konstarter är ”slaviskt beroende av penningen” och att ”inom filmen är allt tillåtet. Där finns ingen tradition, ingen inre lag, intet förflutet. Man ’gör allt’ d.v.s. allt som lönar sig”, vil-ket betyder ”fula, vulgära och stupida filmer”. ”Hur rutten tiden än är förtjänar den icke detta. Den vänder sig bort från dessa alster som visar en vidrig spegelbild. Tiden har ännu förhoppningar, trots sitt andliga svag-hetstillstånd, och den uppröres av dessa skildringar, hur välgrundade de än må vara”. När Scise ”om kvällen betraktar de sprängfyllda salonger där massan samlas för att se något slags vanvett reflekteras på en vit duk”
tän-ker han på apokalypsen: ”Och jag frågar mig allvarligt, om icke Odjuret är identiskt med filmen som jag älskar och vars allsmäktighet på en gång skrämmer och fascinerar mig!”
”Radiopubliken blir så lätt besviken om den ej får lyssna till hans gla-da sång”, påstods det i ”Trummis-Nisse” (1937). Detta knöt an till en seg-dragen debatt om radions musikutbud, där konst- och populärmusik di-rekt ställdes mot varandra. ”Radiochefen i tusental får brev från de lyss-nandes skara. / I alla tonarter brevena går – söta och sura och rara. / […]
Ja striden står skarp emellan Beethoven och Jularbo”, sjöng Kar de Mum-ma i Blancheteaterns somMum-marrevy (”Det är den stora, stora, stora, stora kärleken”, 1938). Det fanns bara en radiokanal och dess musikutbud var en offentlig angelägenhet. Diskussionerna om detta ger goda inblickar i ti-dens smakspel.
Radiotjänsts lyssnarundersökning 1928 visade att publiken ville ha mindre av modern dansmusik i radion och mer av dragspelsmusik, visor och gammal dansmusik.17Det gällde både städer och landsbygd, arbetar-klass och överarbetar-klass. De som således samfällt var emot det nya var emeller-tid licensinnehavarna, som hörde till de äldre generationerna. Radiolyss-naren gjorde en ny undersökning 1933, där en generationsmotsättning tydligt framträdde och där dragspel och gammal dans minskat sin popu-laritet från 90 % till 75 % medan modern dansmusik ökade från 28 % till 38 %. En förändring var alltså på väg.
Efter andra världskrigets slut fick jazzen större plats i radion, bland an-nat genom ungdomsserien Jazzen under fem decennier. Radion gick allt-mer seriöst tillväga och började dela upp genren i en allt-mer konstmusikalisk och en populärkulturell gren, vilket svarade mot Radiotjänsts inbyggda spänning mellan sina huvudsyften bildning och underhållning. Tidigare fanns som förmedlande mellanled mellan höga och låga genrer en stor sek-tor av ”mellanmusik” i form av lättare konstmusik och högre underhåll-ningsmusik. Men på femtiotalet tynade dessa mellanformer bort, och po-lariseringen mellan konstmusik och populärmusik ökade som följd av ka-nalutbyggnaden och televisionen, den ungdomsbetonade rockmusiken samt den i ledande institutioner alltmer dominerande konstmusikaliska modernismen. Jazzen steg tydligt uppåt i värde, med en kulmen 1968 då jazzprogrammen fördes till musikradion och jazzsektionen till musikav-delningen.18Flytten från underhållnings- till musikavdelningen var ett vik-tigt steg i jazzens legitimering.
Det låga
Det fanns alltså från första början en spänning inbyggd i statens avtal med Radiotjänst, som å ena sidan påtalade att programmen skulle vara
”av växlande art och skänka god förströelse samt över huvud taget vara ägnade att vidmakthålla allmänhetens intresse för rundradion” men sam-tidigt hållas på en ”hög ideell, kulturell och konstnärlig nivå och vara präglade av vederhäftighet, saklighet och opartiskhet” samt se till att
”folkupplysningen och folkbildningsarbetet befrämjas”.19 Det föranledde ständiga intressestrider. Många lyssnare (däribland de jazzfans som fram-träder i olika intervjuer) ville ha mer modern dansmusik, vilket motarbe-tades av konstmusikens institutionellt starkare företrädare. En sådan var Per Lindfors, som i Sveriges Radios 25-årsjubileumsskrift utredde
”Radions musikaliska problem”:
Musiken kallas ofta i dagligt tal tonspråket. Därmed är också sagt, att den vill förkunna något, att den har ett budskap till den, som lyssnar. Ingen får likväl lyssna hur som helst. Den, för vilken musi-ken endast har ett ytligt underhållningsvärde, tillsluter sig själv för dess djupare förkunnelse. […] Liksom den religiösa förkunnelsen kan musiken aldrig förstås med intellektet. Den riktar sig helt till känslo- och viljelivet. Musiken är känslans språk.
Författaren beklagade det ”musikaliska mörker” som rådde: ”Sverige är ett av de få länder, som nästan helt saknar musikalisk tradition.” Det kräv-des lyssnarträning för att ta till sig den klassiska musiken:
Så ledsnar man och söker musikalisk tröst i jazzmusikens rytmiskt gulröda häxbrygd eller underhållningsmusikens snarfagra, senti-mentala melodiflora. Den senare kan sannerligen inte stimulera till annat än synnerligen svala känslotillstånd. Musiken sjunker ned till att bli ett obestämbart ackompanjemang till samtal eller arbete. Det är nästan det allra värsta.
Detta var det radions uppgift att motarbeta, men den stötte då på pro-blem:
Inom ramen av ett enda program skall alla lyssnare så långt möjligt tillfredsställas och ännu hellre stimuleras till mer avancerat
lyss-nande. Samtidigt tvingas ofta de mer kvalitativa inslagen ut i peri-ferien av kvällsprogrammet, därför att den bästa sändningstiden måste utnyttjas till de mångas underhållning.
Genomgången av de därav följande resursbehoven slutade optimistiskt:
”Om svenska folket då till slut kunde bli lika musikaliskt lyhört och mot-tagligt som de gamla grekerna eller de primitiva negrerna i en avlägsen Afrikaklan – då vore vi musikupplysare äntligen onödiga”.20 I den post-nazistiska eran var det för upplysta kulturförsvarare inte längre det afro-amerikanska som var huvudfaran, utan den förflackning som kulturin-dustrin och underhållningskonsumtionen innebar. I tidskriften 40-tal, or-gan för det unga litterära avantgardet, granskade Åke Runnquist 1945 ti-dens schlagerlyrik – ”den enda form av lyrik med vilken stora delar av svensk ungdom någonsin komma i beröring”. Han var skeptisk till jazzens
”Om svenska folket då till slut kunde bli lika musikaliskt lyhört och mot-tagligt som de gamla grekerna eller de primitiva negrerna i en avlägsen Afrikaklan – då vore vi musikupplysare äntligen onödiga”.20 I den post-nazistiska eran var det för upplysta kulturförsvarare inte längre det afro-amerikanska som var huvudfaran, utan den förflackning som kulturin-dustrin och underhållningskonsumtionen innebar. I tidskriften 40-tal, or-gan för det unga litterära avantgardet, granskade Åke Runnquist 1945 ti-dens schlagerlyrik – ”den enda form av lyrik med vilken stora delar av svensk ungdom någonsin komma i beröring”. Han var skeptisk till jazzens