Utöver på den nya musiken och de nya medierna fanns en rad andra an-spelningar på det moderna livet i den tidens sångtexter. Inte minst fasci-nerade de tekniska nymodigheterna och vid sidan av medieteknologierna särskilt då de nya och mer påtagliga medlen för transport och kommuni-kation. En sammanhållen serie sådana melodier var ”U-båtsvalsen”
(1926), ”Flygarvalsen” (1927), ”Zeppelinvalsen” (1929) och ”Ballong-valsen” (1930). Inspiration kom från tidens aktuella händelser: Charles Lindbergh korsade Atlanten 1927 och luftskeppet Graf Zeppelin, upp-kallat efter luftskeppskonstruktören Ferdinand von Zeppelin, flög 1929 jorden runt. ”Flygarvalsen” (1927) utmålar aeroplanets äventyrare i ett ambivalent ljus. ”Fram genom luften går flygarens färd över en okänd värld” börjar första versen modigt, men i refrängen bär det genast redan tryggt ”hemåt på stolta vingar”, ”från främmande kust” till den svenska
”lilla hjärtevän” som troget väntar vid hangaren i hans eget land och häl-sas med ett käckt: ”Svenska tös, hallå!” Valdemar Dalquists förtext lyder träffande: ”Ett kväde i valstakt besjungande en flygares hjältemod samt även berörande hans kärlek till den svenska flicka, som trofast väntar ho-nom vid hangaren.” Förtexten till ”Zeppelinvalsen” målar upp samma typiska polaritet mellan mannens kamp med sin maskin mot naturens våldsamma element och en kvinnlig sfär av hem, hus och kärlekslycka:
”Detta är valsen till hugfästandet av zeppelinarens stolta färd runt jorden samt dess kamp mot elementens och onda makters spel, desslikes och i all synnerhet besjungande den trofasta flickan, som väntar bak blommig rullgardin.” Samma figur inleder ”U-båtsvalsen”: ”En vals om flottisten Enok Johansson på undervattensbåten Hajen, beskrivande hans strid med Ägirs döttrar, Ran och även något bläckfiskar samt målande hans kärlek och längtan.”
Flyget var särskilt populärt, och dök upp i flera sånger. Den från eng-elskan översatta ”En cowboy rider i det blå” (1943) flyttade västerntemat upp i luften med rader som ”hans häst den bärs av silvervingar grå”. I den likaledes översatta ”Det ligger i luften” (1939) framträder åter övertydligt den strikta könspolariteten i klara makttermer, även om kvinnan här tas med på den flygtur som blir en ”wedding-trip”: ”Min flygmaskin är fin i dag, ska du och jag gå opp ett tag? Snart så är vi äkta makar, och alla spa-kar dem sköter jag”. I en rad filmer skildras unga människors flygintres-se, exempelvis Örnungar (1944) och dess hurtfriska slagdänga ”Gå opp och pröva dina vingar”.
Men det något mer jordnära och vardagliga bilresandet hade också länge moderna förtecken. ”Med Amor vid ratten” (1930) och ”Livet utan kärlek är som en bil utan bensin” (1931) hette till exempel två sånger ur Södra Teaterns nyårsrevyer. Den sistnämnda är särskilt lustig: ”Livet utan kärlek är som en bil utan bensin. / Kyssen är ett tändstift, gnistan som tän-der svärmerin. / Hjärtat är en motor, som går lagom fort. / Om det börjar krångla som förgjort har man inte smort det som man bort. / Farten den kan tjusa. Flirten har också sitt behag. / Båda kunna rusa, men se då brom-sar man ett slag: / Livet utan kärlek är liksom en bil utan motor, kaross och luftventil.” Sådana ”novelty songs” var oftast fulla av framstegstro:
”Igenom vindrutan framtiden ler – / vad kan man önska sej mer”. Men som så ofta görs strax det moderna hemtamt genom att kopplas till natur och uråldrig tradition snarare än att framhävas som just nytt. I början framstod bilen som vågat up-to-date och förknippad med lyx och vuxen frihet. ”Ty har man upptäckt hemligheten med sex appeal / är vägen gen till mannens hjärta och bil” sjöng exempelvis en erfaren kvinna i filmen En stilla flirt (1934). Men bilen och även flygmaskinen assimilerades så småningom i vardagen. Det skedde genom att alltfler fick tillfälle att an-vända sådana nya transportfordon i vardagliga situationer, samtidigt som dessa maskiner metaforiskt bands till kärlekens förment eviga värden och
Det nya
därigenom kulturellt knöts in i de hemvanda livsmönstrens symbolvärld.
Men i början pockade de på bearbetning i estetisk form, inte sällan i kom-bination med andra nymodigheter, som när en roman av Asklund kunde ställa samman bilen med filmen i formuleringen ”den evigt framrullande filmen på vindrutans bildfält”.24
Förutom de tekniska moderniteterna kommenterades även sociala och estetiska modeföreteelser. Cykelsemestrandet besjöngs i ”Campingvalsen”
(1931) med sina musikaliska och textliga referenser till ”Internationalen”:
”Upp till cam-, upp till cam-, upp till camping”. Konsumtion av njutnings-orienterade varor och tjänster dyker upp som tecken på en modern urban livsstil. Metaforiska anspelningar på den nya konsumtionseran förekom i
”Köp hjärtan” (1931). Förutom musikkonsumtion äter man gott (kyck-ling, supé, pepparkaka) och dricker friskt (Veuve Cliquot, vin, mocka) i kärlekssprudlande fester, och Mjölkcentralens kaffegrädde kan även kö-pas på landet ”nere i bo’n” – i sånger som ”Faktiskt-Absolut-Nästan-Närapå” (1929), ”Det kan inte gå i längden” (1930), ”Spar sockret i mockan” (1930), ”Är du ensam i morgon kväll?” (1930) samt ”Kaffe utan grädde” (1938). Povel Ramel har ”handskarna från MEA, strumporna från PUB” (”One hundred per cent”, 1944), den unge mannen köper en resegrammofon (”En liten flicka med resegrammofon”, 1928) eller en stor bukett rosor åt sin flicka (”Två små röda rosor”, 1923). Under kriget ran-soneras däremot kaffe, bensin, choklad, tvål och såpa (”Det går över”, 1940).
Också de tydligt modernitetsbejakande sångtexterna blandade ofta tra-ditionellt och modernt, såsom i den nyssnämnda ”Flygarvalsen”. ”Det är min musik” (1933) presenterades och lät en aning som en blues, men när dess text staplade musikmetaforer så rörde de sig enbart i den klassiska musikens sfär med ord som ”pianissimo/fortissimo”, ”sordin/harmonin”,
”tangerar/dirigerar”, ”repertoire” ”kärleksvisa” och ”lyrik”. Ett annat blandexempel är den gamla trygga ramsan ”kaffe utan grädde är som kär-lek utan kyssar” som sattes samman med rationellt argumenterande re-klam för ”Mjölkcentralens steriliserade grädde” i rere-klamsången ”Kaffe utan grädde” (1938). Denna noga renade produkt har liksom upphävt ti-dens upplösande flöde och strålar bekymmersfri i sin evigt funktionella perfektion: ”Den står aldrig och ser sur ut”. Naturanknuten lycka associ-erades till modern teknologi – de två bands samman av en självklar renhet och blev i funktionalistisk anda snarare tidlösa än snabbt föränderliga. Så
kunde det moderna besvärjas och tämjas genom att integreras med det evigt och oföränderligt klassiska. Det var som funkisarkitekturens ratio-nella hus utställda i frisk natur, som en sinnebild för sund framtidskänsla, där unkna historiska ornament skalades bort till förmån för en fräsch för-ening av ren teknologi och ursprunglig naturlighet.
Det lätta och bekymmersfria var ett stående tema i många av tidens sångtexter, särskilt de som handlade om sång och dans. Där rådde fart och fläkt, ett slags modernt rus och en nu-inriktning som ville glömma alla vardagsbekymmer. Glädje var ett nyckelord, och den som inte hade den fick låtsas. Sorgen skulle täckas över – inte bara av artighet mot andra utan också för att en glättig fasad kan förmå att stämma det egna sinnet ljusare, så att det yttre som genom ett slags beteendeterapi omformar det inre. Detta kunde ta formen av en betoning av stil, yta och utåtriktad självpresentation, eller också framhävdes den lilla människans förnöjsam-het med folkhemmets vardagsliv utan större livsanspråk. Man kan lätt ci-tera en lång rad exempel. ”Jag låtsas glad ändå fast jag ej känner så, / jag ger blott molnen ett stänk av solsken. / Min tår får ingen se, jag låtsas bara le / och ger blott molnen ett stänk av solsken. […] Om all vår värld är grå så blir den skön ändå / om du ger molnen ett stänk av solsken”, rimmade sålunda ”Ett stänk av solsken” (1930). ”Kärleken flytt och hjärtat gråter, / se här då, köp dig ett nytt och skratta åter”, tröstade ”Köp hjärtan”
(1931). ”Är himlen grå, var glad ändå […] Det ordnar sej alltid om man tar’t som det kommer, / man ska aldrig sörja”, fastslog ”Det ordnar sig all-tid” (1932). ”Mänskan är för klagan böjd, aldrig blir man riktigt nöjd, / jämt om makten tävlar vi, / om man skulle pruta av något uppå sina krav / blev det nära harmoni”, ansåg ”Någonting att äta, någonting att dricka”
(1932). ”Upp till kamp mot alla kvalen, / det kostar ingenting att vara op-timist!”, sjöng Ernst Rolf i ”Upp till kamp mot depressionen” (1932).
”Glöm bort ruff och bagateller […] Skalla på från morr’n till kväller”, lät det i ”Swing – swing, mamma, pappa” (1938). ”Dansa hela natten lång ett och samma glada språng”, löd texten i ”Lambeth Walk” (1938). ”Roa dej bland sommargäster, allt för dej det ordnas sen”, försäkrade ”Slå dej lös och ta semester” (1939). ”Var han kommer, var han går, / alltid lika glad”, sades det om huvudpersonen i ”How do you do, Mr Swing” (1941).
Botemedlet mot alla sorger var förstås ofta dans och musik, särskilt då swingjazz: ”Jag känner att jag blir bättre dag för dag / tack vare rytmens glädje, så det är givet: / Musik ska det va’ för det gör människan gla’”
Det nya
(”Ho-dadia-da”, 1941). Och ”mot dysterhet finns blott ett medikament”, nämligen amerikansk swing (”One hundred per cent”, 1944). Ramel er-bjöd i ”Tack, tack, tack” (1945) en lustig satir över denna maniska glädje-jakt, där jaget bad om ursäkt för att vara ”så rysligt glad” att han måste tralla, vissla, spexa, joddla och skoja: ”tack, tack, tack, nu känns det rik-tigt bra, / bättre kan jag knappast må”.
Olika former av extatisk och/eller lekfullt ansvarslös utlevelse växlade inte sällan med ett förnuftigt och målmedvetet identitetsbygge genom an-tingen moderiktigt stilskapande eller traditionellt familjebildande. Kast och spänningar mellan utlevelse och kontroll eller glädje och allvar tyck-tes känneteckna det moderna stadslivet. Även den absoluta modernitetens paradoxalt tidlösa evighetskänsla återfanns på många andra håll än i den ovan citerade gräddreklamvisan. Evighet och nuorientering möttes ofta, vilket samtidigt höll nuets dominans i schack. ”För mig blir stunden till evighet”, lät det i ”På ett litet café” (1933); ”gammal kärlek är jämt ny”, upplyste ”Varje kvinnohjärta har sin melodi” (1935). Nutiden framstod som i färd med att utvidgas och intensifieras, men genom att den återknöts till stabila klassiska värden (natur, historisk tradition eller tidlös evighet) begränsades dess överväldigande och upplösande kraft. Nuets opålitlighet liksom bemästrades genom att antingen balanseras mot eviga värden eller själv omvandlas till något tidlöst snarare än något extremt tidsligt.
Därvid utnyttjas tidsspecifika sätt att hantera dåtid och framtid. Bägge framträdde oftast som betydligt fastare, säkrare och entydigare än i många senare populära texter. ”Allt vi ger ut får vi åter helt visst, / när det blir slut uppå kriget till sist. […] Tiden som var blev det överskott på. / Än finns det kvar lite slantar från då” (”Obligationsmarschen”, 1940).
”Skymning faller åter, nu få tankarna gå / till den stund då allra först vi möttes vi två. / Plötsligt stannade timmarnas brusande ström i en dröm.
[…] Hela världen var så fylld av längtan. / Säg älskade, minns du? Jag minns så väl” (”Minns du?”, 1930). Här stoppades tidsflödet i det förtä-tade ögonblicket, som ett evigt minne av kärleksrelationens första fas – ett liksom tidlöst, stabilt och absolut ursprung till det föränderliga nuet. Så kunde ännu det förflutna framstå som en entydig bakgrund, ungefär som det moderna antogs bygga på en oföränderlig förmodern grund.
Framtiden utmålades länge med tillförsikt som linjär och förutsägbar i de populära texterna. ”Mot härliga tider ska vi gå vad det lider” (”Det ordnar sig alltid”, 1932). ”Låt nån annan sköta kontoret. Slit dej från din
skrivmaskin, / slå dej lös och ta semester […] Allt för dej det ordnas sen”
(”Slå dej lös och ta semester”, 1939). ”Framåt vår tanke måste vandra, / framåt emot den ljusna tid, / där vi ser ett land som ler och åter grönskan-de står. […] Ungrönskan-der kärlekens sång är vi evigt unga, / när grönskan-det blir vår en gång” (”Det kommer en vår”, 1940). Visst kunde framtiden tyckas oviss, men det var något som till synes med viss tillförsikt accepterades i en upp-given gest mot det mer påtagliga och fullt tillräckliga nuet. ”Varför försa-ka en enda liten stilla flirt? / Stunden kommer försa-kanske aldrig tillbaförsa-ka” (”En stilla flirt”, 1932). ”Får jag bli din tangokavaljer blott för några timmar, / och få en kyss och kanske fler, och vad sen än sker, aldrig mötas mer?”
(”Får jag bli din tangokavaljer”, 1932).
Moderniseringens framåtrörelse var tydlig kring 1930 men gick sedan liksom i ide under några år när den gränslösa öppningen av världen hej-dades. ”Höstsol” (1937) uttryckte redan ganska tidigt en hårdnande tids-anda, som framtvingade en konservativt slutande rörelse mot det lilla, in-tima och hemtama: ”Gulnad står skogen och sommarn har flytt, / blom-morna lagt sig till ro. / Men i mitt hjärta det knoppas på nytt, / ty kärle-ken där tagit bo. / Vad gör det, säg, att höstlöven falla, / när i hjärtat är solsken och vår?”25 Under kriget uttrycktes ofta en stark längtan ut, en längtan efter fredens rörelsefrihet. Den sorgset krigsmärkta ”Det kommer en vår” (1940) inleds med en besvärjelse: ”Framåt vår tanke måste vand-ra” – här får framåtblickandet ett drag av uthärdande väntan på ljusare ti-der snarare än någon ivrigt målmedveten uppåtrörelse i nuet. Jaget drömmer om en ny vår som en gång ska återkomma, där ”vårt gäng går framåt under sång” i en framtid där ”vi går som förr till stugans dörr som vidöppen står, / oss doften inifrån når av kaffet som vi får”. Längtan efter en åter öppnad värld där man än en gång ska kunna känna doft av det efterlängtade kaffet framstår som riktad minst lika mycket bakåt som framåt. I Söderpojkar (1941) antyddes ett liknande framtidshopp på and-ra sidan beredskapens mulna nu: ”Morgondagens melodi skall vaand-ra glad och fri och klinga ut i dur / när mot ljusa tider vi gå hand i hand […] när allt det gråa är förbi […] och den ska brusa fri som hoppets symfoni. / Vi möts en gång i morgondagens melodi!”.
Mitt under kriget odlades å andra sidan också en lika blåögd fram-stegsoptimism som tidigare, särskilt kring de för krigslyckan avgörande tekniska landvinningarna. Filmen Örnungar (1944) och dess centrala sång
”Gå opp och pröva dina vingar” kan uppfattas som en ljus modernistisk Det nya
utopi, där fåglarnas svävande ”i det blå” bär på utopiska löften som
”snart är hela jorden din”, ”saga blir sanning” och ”framåt och oppåt det är vår paroll”. Här anas vissa reminiscenser från artonhundratalets folk-rörelseideal, särskilt då arbetarrörelsens – så även i Lasse Dahlquists mu-sik som i vissa vändningar starkt påminner om ”Internationalen”. Ut-trycket ”Se på fåglarna som sväva i det blå – det är deras kurs vi gå” kan om man så vill läsas på två kompletterande sätt: människan både lär av naturen (genom att så att säga gå på fågelkurs, som i en ABF-studiecirkel!) och följer dess naturliga riktning enligt en modernistisk utopism som söm-löst harmoniserar tekniken med ”Guds fria natur”. Där primitivisterna ti-digare gjorde förbindelsen mellan maskinstäder och urdjungler till en ex-tremt laddad polär enhet är natur/kultur-klyftan här mycket mer avspänt utsuddad, parallellt till hur Eriks och andra fyrtiotalister domesticerade jazzen. Fiktion och verklighet samspelade härvidlag: det vimlade av böck-er och filmböck-er om flygäventyr, samtidigt som ungdomar i olika klubbar kunde syssla med både modellflyg och riktig flygning. Örnungars hjältin-na Alice Babs hörde för övrigt till dem som själva lärde sig segelflyga mitt under kriget, hösten 1942.26
Flera populära sångtexter förespråkar en jordnära och förnöjd glädje i det lilla, nära och anspråkslösa, i polemik mot uppblåsta prestationskrav:
”Varför ska man gräva efter guld / och sträva efter att nå lyckan där den ändå aldrig är? / Andra må söka efter ting som förgå, / jag för min del är nöjd om bara jag får – / någonting att äta och någonting att dricka / och någonting att älska och att hålla kär” (”Någonting att äta, någonting att dricka”, 1932). Denna sång var även ett tidigt exempel på en närmast mo-dernistisk sångstil, som förutom den intima, nästan viskande crooner-rösten som den då nya mikrofontekniken möjliggjort även innehöll väx-lingar mellan tal och sång samt nonsens-aktiga ljudlekar som fyllde ut där orden inte räckte till: ”Jag säger: Någonting att bodobadadidimpaba, och någonting dodopadapidepidi, / och någonting att älska och hålla kär, det [kyss] pidipidipadapidipada / Varför ska man padapedepadam, efter guld och pidipidimpada, / efter att nå lyckan där den ändå aldrig är”. Sådant blev vanligare under fyrtiotalet, bland annat i joddlingen hos Alice Babs, crazykomiken hos Povel Ramel och i ”scatsång”-influenser från ameri-kansk bebop mot periodens slut.
En influens i denna populärmodernistiska sångstil var Cab Calloway (1907–94), den afroamerikanske underhållaren och swingbandledaren
som på Cotton Club i New York och på turnéer i Europa blivit känd som
”the hi-de-ho man”, eftersom han i sånger som ”Minnie the Moocher”
(1930) och ”The Hi-De-Ho Miracle Man” (1936) flitigt använt humo-ristisk scatsång. När Arthur Österwall i ”Ho-dadia-da” (1941) svarar kö-rens ”Säg det med swingsång” med ett sorglöst ”ådabadabadebej” var det nog en referens till Calloways välkända slagnummer ”Minnie the Moo-cher” med dess call-and-response-refräng ”Hi-de-hi-de-hi-de-hi! / Ho-de-ho-de-ho-de-ho! / He-de-he-de-de-de-he! / Ho-de-ho-de-ho!” Lustigt nog innehöll denna en referens som kan ha spätt på Calloways svenska popu-laritet: ”She had a dream about the king of Sweden, / He gave her things that she was needin’, / He gave her a home built of gold and steel, / A dia-mond car with a platinum wheel”. Svensk och amerikansk populärkultur berörde varandras drömmar.
I filmen En trallande jänta (1942) kombinerades teman från ”Säg det i toner” (1929) och ”Någonting att äta, någonting att dricka” (1932) i sånger som ”Hey, diddle, diddle”: ”Hey, diddle diddle, sa-su-sa / utan text går det lika bra / Varför lära oss vad vi redan kan? / Jag älskar, du älskar, vi älskar varann / Hey, diddle diddle, didadi / allting finns i min melodi / orden säger ju ingenting ändå / jag älskar, du älskar, det vet väl vi två”. Och i ”Swing fula fluga swing” (1942) vändes det lika lustigt på orden: ”Swing fula fluga swing / och den fula flugan svang – pang / Herrn är inte herrn som är herrn som är herrn / som ej tar sig en sväng / Swing söta fruga swing / och den söta frugan svung – tung”. Nonsensbetonade utfyllnader förekommer även i andra jazzlåtar, till exempel instrument-härmande ljud i texter om dans och musik. Exempelvis excellerade både Lisbeth Bodin och Alice Babs på ”nästrumpet” i sånger kring 1940, och det förekom textrader som: ”Ni har sett eller hur uti vimlet en figur / da-dadadaa dadadadadada / da dadada dadadadada dada / han har lätt för att le, klarinetten har han med” (”How do you do, Mr Swing”, 1941) och ”When the band starts playing – to to to ta tidele tao dao / I want to take you in my arms” (”Hot love”, 1943). Ledigare talspråk, slangord och för sin tid moderna låneord började allt oftare dyka upp i de sånger som strävade efter en ungdomlig prägel, vid sidan av mer skriftspråkligt uppstyltade verser. Alice Babs och andra i Vårat Gäng använde uttryck som ”grabb”, ”tjej”, ”tjata”, ”kul”, ”alla tajders” och ”sex appeal”. Så-dana språkliga vändningar pekade fram mot senare decenniers mer var-dagsnära uttryckssätt.
Det nya
I Swing it, magistern! (1940) ställdes modern, öppen och liberal peda-gogik mot traditionell, konservativ och auktoritär, och ungdomen och dess populärkultur tillskrevs en viktig roll i att upplysa och förnya de vux-na och samhällets etablerade institutioner. Sådavux-na programmatiska mo-derniseringsappeller knöt ofta det nya till det unga, och ska därför disku-teras mer nedan. Efter krigsslutet kunde moderniseringens framåtrörelse ta ny fart inte bara i idévärlden utan även i det verkliga livet, vilket under femtio- och sextiotalen ledde till nya kulturella skiften.