I verkligheten var dessa idealpositioner ofta skiftande och blandade. Hela perioden förekom experimentella inslag i kombination med mer schlager-betonade element, exempelvis växlingar mellan smäktande refrängsång och djärva instrumentalsolon. Detta gällde ända fram till periodens slut, trots den polarisering som generellt blivit allt tydligare då. Povel Ramels melodier slog brett men bröt samtidigt konventionerna, och 1950 spelade Brita Borgs sånggrupp Flickery Flies (som skapats 1946 för radions ung-domsprogram Fönstret) tillsammans med Seymour Österwalls orkester in schlagern ”Wilhelmina” i den unge saxofonisten Lars Gullins avancerade arrangemang och med ett fritt improviserat solo.
Den typen av blandningar gav då och då näring åt föreställningar om upplösta gränser mellan högt och lågt, påminnande om popkonstens rock-debatter under sextiotalet eller åttiotalets postmodernistiska frihetsideal.
Det låga
Liksom senare var detta både sant och falskt. Dels provocerade gränsöver-skridandenas hotande kulturella oordning fram gränsmarkerande mot-reaktioner hos kulturkonservativa krafter, som tog strid för kvalitet och distinktion. Men de modernistiska överskridandena var dels också i sig paradoxalt tveeggade. De skakade om dikotomierna men raderade knap-past ut dem, ens temporärt eller i sina egna tankevärldar. Strävan att ta det låga på allvar kunde lika gärna innebära en uppflyttning av vissa estetiska innehåll över gränsen som en attack mot gränsen som sådan. Det försig-går hela tiden komplicerade samspel mellan gränsdragningar och överskri-danden samt mellan konstnärligt värdehöjande legitimeringsstrategier och diskvalificerande angrepp som sållar bort det undermåligt låga. Sådana avgränsningsspel omformulerar ständigt musikens kanon. Detta visar på behovet av att undvika att se kulturklyftor som givna och fasta essenser.
Populärkultur är en föränderlig konstruktion. Kanoniseringsprocesser på-går å ena sidan inom musiklivets helhet, där verk, artister och genrer som först uppfattats som lågt populära senare kan upphöjas till seriös konst el-ler tvärtom. Å andra sidan återfinns kanoniseringsprocesser också inom populärmusikens egna domäner, när ”bra” och ”dålig” populärmusik skiljs åt på listor och i vardagens värderingsdiskussioner, så att ”riktig”
jazz eller pop separeras från det som kanske inte ens uppfattas som musik överhuvudtaget, utan förblir ett ”ohyfsat instrumentvrål”.
Att högern och nazisterna var emot lättfärdig jazzdans och annat nö-jesliv förvånar inte, men långt in på tjugotalet hade även socialdemokra-tin en klart moraliserande hållning till masskulturen och den nya hedonis-men. Dess tidskrift Frihet angrep arbetarungdomar som valde nöjen så-som kortspel, jazzdans, bondkomik eller fotboll framför bildningsarbetet.
Ungdomsförbundet SSU:s ordförande 1922–28, Rickard Lindström, me-nade i en programskrift från 1927 att ”de biografgalna och jazzfördär-vade” ungdomarna stod inför ett ”fritt val”, eftersom det vid sidan av bio och jazz också fanns bibliotek samt ”arbetare- eller nykterhetsorganisatio-ner med ideella och kulturella intressen och syftemål”.
Men efterhand mjukades motståndet upp, och en mer fördragsam eller rentav positiv syn växte fram. Det blev helt enkelt nödvändigt att accepte-ra den faccepte-ramväxande masskulturen, vilken även politiskt organiseaccepte-rade ar-betarungdomar njöt av. Därför tvingades så småningom SSU att omvärde-ra sin syn genom att erkänna masskulturens existensberättigande och lägga in konkurrenskraftiga inslag i den egna verksamheten. En mer
prag-matisk syn accepterade populärkulturens existens och flyttade istället kri-tiken mot det kommersiella utnyttjandet av ungdomars legitima nöjesbe-hov för simpla profitintressen. Den moraliserande förbudslinjen övergick i en satsning på att stödja och skapa goda alternativ för ett sunt nöjesliv.37 Så modifierades synen på kulturklyftorna åtminstone en liten aning. På en Sonoraskiva från 1941, avsedd att spelas upp på dansetablissemang, gjor-de nöjesarrangören Manfred Holmquist ett tidstypiskt inlägg i gjor-debatten om det så kallade dansbaneeländet:
Det har varit så mycket klander mot ungdomens nöjesliv och man har använt så många starka och fördömande ord när det gällt dans-banor och nöjeslokaler att det är på tiden att också den andra par-ten – nöjeslokalen – får göra sin röst hörd. Och då är det inte fråga om att försöka komma med något försvar för den sortens nöjes-tillställningar som står på låg nivå och som bedrives uteslutande i det intresset att locka pengar från folk för minsta möjliga kostnader.
Nej, har inte nöjesetablissemanget andra intressen än att fylla äga-rens fickor med pengar, ja då kan det varken fylla något behov hos sund, vaken och livsglad ungdom eller någon uppgift i samhällslivet över huvud. […] Det finns väl inget som är så naturligt för ungdom som att dansa, men då ska det också vara dans – en sådan dans som är ett uttryck för sund, naturlig glädje hos en sund ungdom.
Både arbetarrörelsens och religionens retorik mobiliserades sedan i försva-ret av ”ungdomens önskan om glädje, avkoppling och vederkvickelse ef-ter vardagens grå enahanda och alla besvärligheef-terna i kampen för det dagliga brödet” och uppmaningen ”Bemöt din dam eller din kavaljer så som du vill att andra ska uppträda mot din syster eller din lillebror, både nu här och sedan på hemvägen”. Här gjordes med stor iver distinktioner inom populärkulturen själv, mellan goda och dåliga arrangörer respektive besökare. Det var skillnad på bra och usel underhållning. Smaken skar in i det populära, och först när några av dess delar kunde förkastas som allt-för låga kunde andra höjas upp och erkännas som värdig kultur eller rent-av konst.
I filmen En trallande jänta (1942) spelade Alice Babs en roll som var en variation av hennes egen gestalt – en föräldralös naturbegåvning Inger som först joddlar bland Norrlandsfjällen och sedan blir firad
swingstjär-Det låga
na i Stockholm med just artistnamnet ”Babs”. Hon lockas från hembyg-den av ”Rosa Tonellis kabaretturné” som besöker byn. Rosa förklarar högtidligt: ”Teater är arbete, och många besvikelser. Men när man äntli-gen har lyckats, då är det en underbar känsla. Då får man belöninäntli-gen för allt vad man utstått, när bifallet brusar emot en.” Den sedvanliga Ask-ungesagan spelas upp, med en rad sammanflätade motiv. Styvfadern är skeptisk, och först går det dåligt med den seriösa sången, men till slut når hon istället jätteframgång inom jazzen.
Filmen vimlar av pengar och framgångsdrömmar. Det handlar om att betala Ingers sångstudier och bandledarens hyra och sedan tjäna pengar på deras musik. Grammofondirektören övertalas exempelvis att skänka vinsten från debutkonserten till översvämningsdrabbade byar i Norrland, men det framhävs att han enbart gör det för att det är lönande reklam för hans firma. Och det är när vinsten från konserten går till översvämning-ens offer som sångerskan till sist tas till nåder av sin hårdnackade styvfar.
Hennes ansvarskännande hyresvärdinna deklarerar först: ”Hon ska inte bli någon jazzsångerska inte!” Men när hennes framgång givit sådana in-komster att värdinnan kan kräva in sin hyra bevekas hon. ”Det Inger bör-jat med kan ge både framgång och pengar”, övertygar bandledaren. Fil-men beskriver hur de kommersiella framgångarna smälter bort det mora-liskt färgade motståndet mot den alltför låga jazzen. ”Tycker pastorn att det är fel att sjunga swing?” undrar hennes kärlekskranke ungdomsvän hemma i byn. ”Hon har lyckats. Tror inte pastorn att var och en ska lyck-as på sitt eget sätt? Och det behöver väl inte vara nåt fel på jazz och swing för att det är så mycket ungdomar som tycker om det? Det behöver dom väl inte vara några dåliga människor för? Och är dom det så är det väl inte musiken det är något fel på? Hon har lyckats, pastorn! Och det ska vi vara glada för!”
Och lyckas gör hon, i filmen som i verkligheten. Gränserna mellan de bägge suddas ut för denna medieskapade tonårsidol. Hon blir landskändis genom medierna radio, grammofon och nottryck, utan att någon utanför bandet ens vet hennes rätta identitet eller sett hennes ansikte. Man får se en möjligen autentisk Dagens Nyheter med texten ”’Babs’-febern griper omkring sig! Swingen en farsot. — Röster för och emot”. En återigen tro-ligen autentisk annons med bild på Inger/Alice iklädd hatt gör reklam för
”’Babs’-hatten”. Högar med skivor och nottryck passerar revy i stora upp-lagor, allt medan skivbolagsdirektören belåtet gnuggar händerna. Medier
och marknad lyfter henne till idolskapets höjder. Samtidigt kvarhålls en statushöjande önskan, där bland annat bandets debut på Konserthuset har ett tryckt program med utsatt paus och där slagdängor blandas med ett
”Blue Prelude” av Bishop och stycken av Ellington och Cole Porter samt orkesterledarens eget ”Tema för 6 saxofoner” (vilket filmpubliken dock aldrig fick höra). Filmen sökte sömlöst förena högt och lågt, skönhet och kommers.
En harmoniserande blandning av högt och lågt förekom likaså i filmen Söderpojkar (1941). Där lyckas jazzgänget få vara med på en jazzkonsert på Auditorium för arbetslösa musiker, anordnad av Musikerförbundet. De får avsluta konserten med huvudpersonens nyskrivna ”Götgatan”, döpt så för att alla pojkarna i bandet är ”genuina Söderpojkar”. Det är en seriös komposition i jazzinspirerad och lite potpurriartad stil som framförs in-strumentalt medan filmen dubbelexponerar musikerbilder med bilder på hus och gatuliv från Söder, bland annat neonljus med Stockholms-Tid-ningen och Viktoria-biografen. Så fick urbanitet, medier och jazz symbo-lisera en modern livskänsla i en förhållandevis ambitiös konstnärlig form, som inte alls sattes i motsatsställning till bandets övriga populärt dans-inriktade spel.
Herbert Connor var i sin studie från 1942 av 82 folkhögskoleelevers musiksmak lättad över att ”flertalet tar avstånd från all ’skrällande hot-och negermusik’ hot-och nöjer sig med en decent dansmusik” – vars ”tillfällig-hetsvärde” de anges vara fullt medvetna om. (Liknande lugnande besked gav också Schnabl 1946.) I enkäter och intervjuer visar sig dåtidens ung-dom alltid veta att riktig seriös konstmusik är värdefull medan dagsaktu-ell schlager och dansmusik är underhållande för stunden men saknar be-stående värde. För Connor var inte swingen i sig musikutbildningens fi-ende nummer ett, eftersom de flesta ungdomarna betraktar den ”som det som det är: en tillfällig dagsmode”:
De flesta av de jazzbitna befinner sig förresten i tonåren, och det är antagligt, att deras swingrus kommer att gå över, så snart deras själsliv har konsoliderats. Helt annorlunda förhåller det sig med sa-longsmusiken. Denna musik lägger sig som en vidrig sirap om sjä-larna och hindrar dem att ta emot det ädla och vackra i den sanna konsten. Därför är just denna pseudoromantiska musik musikut-bildningens värsta fiende.
Det låga
Han ansåg därför att ”den vanliga underhållningsmusiken, som radion ett par gånger om dagen bjuder på, är den sanna musikaliska uppfostrans värsta fiende”, och motsatte sig särskilt radions sätt att i samma program blanda högt och lågt och med ”denna blandning av drypande sentimenta-litet och känslosvulst å ena sidan och äkta romantik å andra sidan, syste-matiskt ett par gånger om dagen översvämma landet – detta måste med ti-den nödvändigtvis leda till en absolut nivellering och proletarisering av musiken”.38 Översvämningsmetaforen och rädslan för orena blandningar är återkommande stilgrepp i populärkulturkritiken, men att den påstådda smakförsämringen beskrivs i termer av ”proletarisering” är en ovanligt explicit klassretorik. Som så ofta står medierna (här radion) i skottlinjen, och Connor exemplifierar den begynnande tendensen att omformulera högt/lågt-dikotomin till att skilja jazz från sämre former av populärmusik snarare än gruppera ihop dem vid den låga polen. Kanske kan man se det-ta som en reaktion mot den ”mellanmusik” som fungerade som ett ”mu-sikaliskt och socialt cement” mellan olika samhällsskikt?39 Den kan ha fungerat som en ”förenande social kraft” för vissa men samtidigt uppen-barligen kraftigt uppretat andra.
I sin kritiska schlagergenomgång från 1947 kritiserade Eric Sandström å ena sidan kommersialiseringen genom ”Paul Whiteman, ljudfilmen, ba-naliseringen och ’business-business’-andan”, med sin ”clownmusik”,
”sackarinmusik”, ”förkonstling”, sina ”reklamklyschor” och sin ”deka-dens”. En stor del av Ellingtons och Goodmans produktion sades ligga
”på det ’kommersiella’ planet och har föga med jazz att skaffa”. Å andra sidan kritiserades även mångas ”våldsamma överdrift och överskattning av neworleansjazzen”, men sådana ”purister” hade åtminstone fått in-tresset för jazz att ta ny fart: ”De ha skapat ett spänningsförhållande mel-lan ursprungligt (vare sig man vill kalla det musealt eller ej) och modernt (vare sig man vill kalla det sterilt och mekaniskt eller ej), som verkat sti-mulerande och befruktande på idéutbytet och som givit upphov till litte-ratur och skivinspelningar”.40Ett fält med flera mot varandra profilerade jazzpoler höll på att utvecklas. Dess inre gränser hade mångfaldigats och förfinats, samtidigt som dess yttre gränser mot andra genrer blivit mindre värdeladdade. Det blev allt svårare att se jazzens helhet som låg, när den själv var allt noggrannare med att skilja på konst och skräp.
Primitivisternas romantik runt 1930 lagrade ännu in jazzen i vidlyftiga kulturella metaforer, men tio år senare kom en ny generation
jazzskriben-ter som ville nå musiken i sig. Därmed sökte de upprätta ett mer självstän-digt kulturellt subfält för jazzen, vilket med nödvändighet också innebar att det måste skiktas i högre och lägre nivåer. Samtidigt som jazzen befri-ades från diverse ideologiska barlaster uppstod en kast av självutnämnda experter med rätt att klassificera och döma musiken över den vanliga pu-blikens okunniga huvuden. Gustaf Rune Eriks och andra tog starkt av-stånd från Artur Lundkvist och andra tidiga jazzlitteratörer, som de ansåg vara musikaliska dilettanter. Där Lundkvist var en flanör i jazzens exo-tiska drömdjungel framträdde Eriks som sakkunnig expert på ett konst-närligt hantverk. Om åren runt 1930 kan ses som en upplösningstid där det litterära avantgardet lät tidens bredare krisstämningar inspirera till ett sprängande av gränser även mellan högt och lågt, så framstod inom de de-lar av kulturområdet där jazzlivet ingick fyrtiotalet, trots krigets elände, som en ny upplysningstid. Där drogs nya distinktionslinjer upp, och jazz-litteraturens romantiska primitivism kantrade över mot saklig kunskaps-spridning.41
Diskussionen rörde också uppenbarligen klass och status. När bebopen dök upp föredrog Eriks den gamla New Orleans-traditionen: ”det var äkta, jag ville gärna se jazz som folkmusik”. Det framhöll han även i sitt Clartéföredrag från 1946: ”Åren 1927–33 brukar kallas jazzens ’golden age’. Därefter började den kommersialiseras alltmer; arrangemangen blev alltmera fulländade, den enskilde musikerns frihet allt mindre. Till denna tvivelaktiga utveckling bidrog särskilt vita orkesterledare”. Men Eriks stördes samtidigt av att en primitivistisk jazzdyrkan kunde innebära att den svarta kulturens sociala och estetiska låghet i samhällshierarkin accep-terades och rentav cemenaccep-terades. Fyrtiotalisternas projekt var istället att höja den och se seriöst och sakligt på den.
Eriks betonade i min intervju hur mycket jazzen och bluesen betytt för hans liv och litterära skapande, kände sig direkt förolämpad av dem som angrep denna musik och gladdes när jazzen vann erkännande som just konstform: ”Successivt blev ju jazzen mer och mer accepterad. Nu spelar dom den ju i P2, och det har dom gjort länge.” Han citerade i ett Clarté-föredrag från 1946 gillande Wilhelm Peterson-Berger som på trettiotalet angavs ha givit jazzen ett erkännande i Dagens Nyheter: ”Att rynka på nä-san åt den goda jazzen (dit hör naturligtvis inte den vulgära, den paro-diska) är i dag lika klokt som det var förståndigt av 1870-talets högre mu-siker och musikvänner att rynka på näsan åt den wienska dansmusiken.
Det låga
En vacker dag blev den förklarad klassisk. Så kommer det en dag att gå också med jazzen, och då med större skäl…” Allt detta drar åt det konst-traditionalistiska hållet, men Eriks gled mellan positionerna och skiftade mellan att höja jazzen till konstmusikalisk nivå och hylla dess folkliga låg-het. Han såg jazz som ”en folklig musik som har sprungit ur starkt för-tryck” och tog avstånd från både den arrangerade kommersiella stor-bandsswingen och den modernistiskt avantgardistiska bebopen. Han före-drog den tradjazz som ville återknyta bakåt till New Orleans- och dixie-landjazzens folkliga rötter, där musiken hade klara sociala funktioner och saknade elaborerat konstnärliga ambitioner: ”den musikaliska fantasin och den spontana spelglädjen tycks flöda bäst utan de välputsade arrange-mangens rader av nottecken. Och har det inte ofta varit så inom andra konstarter, att när den tekniska skickligheten nått sin kulmen så har man förlorat kontakten med den friska kraften och har måst söka sig tillbaka i tiden?”
Jazzens utveckling har i viss mån gått jämsides med filmens, den tekniska skickligheten har blivit större, men vad man vunnit i det avseendet har man förlorat i ursprunglighet, i primitiv kraft och ut-trycksfullhet. Men varken jazzen eller filmen är väl slut som konst-arter ännu, efter alla negativa erfarenheter kommer de troligen båda att så småningom finna en framkomlig väg. […] Den s.k. jazz som man får höra i svensk radio och på danshaken t.ex. här i stan är dålig. […] I likhet med den goda litteraturen har den äkta jazzen haft stora ekonomiska svårigheter att kämpa med: även när det gäl-ler jazz anammar massorna först och främst de mest insmickrande produkterna. Många av de stora pionjärerna och personligheterna inom jazzen har inte kunnat försörja sig på sin konst; de allsmäkti-ga skivbolagen har inte funnit det mödan värt att låta dem göra in-spelningar, och på lyxrestaurangerna har man inte velat ha dem.
Återigen grävdes klyftor inom jazzens egen genre. Jazzexperterna var ofta särskilt intresserade av inspelningsfakta och kvalitetsomdömen: vem som spelade vad, när och hur bra. Huvudfrågan blev vem som var först och bäst, om man vill hårdra samlarens expertattityd. Dansmusiken förvand-lades till konstmusik och fyrtiotalets jazzskribenter ”var inte längre bara förstående lyssnare, de var jazzexperter”.42
Albrekt von Konow, som varit trummis i Bunta Horns dixieband, me-nade att det sena fyrtiotalet var en intoleransens tid: ”Det var som en re-ligiös väckelse med fanatism och uttalad intolerans i släptåg. Man skall ha klart för sig att vi var tonåringar och jazzromantiker av format.” Där fanns olika tävlande skolor och en puritansk traditionalism där allt måste förbli exakt så som det en gång var, allt medan bebopens modernister klev in på en lika sträng avantgardescen. En djupnande klyfta mellan en mo-dernistisk och en traditionalistisk pol hade grävts inom jazzen, och samti-digt drog dess företrädare allt striktare skiljelinjer mellan högt och lågt inom den egna genren. Bebopens experimentalister delade med extrema tradjazzare ”ett ungdomligt förakt för den kommersialiserade moderna dansmusiken”, minns von Konow.43 Österwall berättade i intervjun om hur han i brodern Seymours jazzband stod med ett ben i var och en av två världar: å ena sidan spelade de för läroverksungdomen ”kultiverad jazz-musik – exakta tempon och sådär, lite High Society”, å andra sidan var de på Nalen och släppte lös i mer oseriösa tongångar: där ”hade vi naturligt-vis inte mycket med kultur att göra…” På trettiotalet framträdde ett di-lemma för kapellmästarna, som livligt diskuterade om man skulle böja sig för publiksmaken eller arbeta ideellt: ”De flesta kapellmästare ansåg, att man måste spela som publiken ville ha det”.44
Trettiotalets unga jazzmusikerelit var kräset kritisk mot de mer lätt-smälta jazzformer som förekom i tidens populärare sammanhang, exem-pelvis i Ernst Rolfs revyer. ”Vi var ett gäng dödshårda killar som pajpade (= såg ner på) allting överhuvudtaget”, berättade senare veteranen Thore Jederby. På en turné 1932 bad sångaren Sven-Olof Sandberg bandet att delta i en ”gungig sjömansvals” som klimax på sin avdelning, men då väg-rade jazzmusikerna med orden ”då går jag från estväg-raden. Inga valser för mej”, och det gällde även Thore Ehrling som annars hade näsa för att ge
Trettiotalets unga jazzmusikerelit var kräset kritisk mot de mer lätt-smälta jazzformer som förekom i tidens populärare sammanhang, exem-pelvis i Ernst Rolfs revyer. ”Vi var ett gäng dödshårda killar som pajpade (= såg ner på) allting överhuvudtaget”, berättade senare veteranen Thore Jederby. På en turné 1932 bad sångaren Sven-Olof Sandberg bandet att delta i en ”gungig sjömansvals” som klimax på sin avdelning, men då väg-rade jazzmusikerna med orden ”då går jag från estväg-raden. Inga valser för mej”, och det gällde även Thore Ehrling som annars hade näsa för att ge