Jazzens vänner behövde inte nödvändigtvis odla sådana upphöjande am-bitioner. De kunde istället välja att antyda det spännande i att låta sig in-spireras just av det som annars betraktades som simpel underhållning och låta det förbli just detta. Många upplevde jazzdansandet som en genuint folklig kulturyttring, fri från konstmusikens pretentioner. Medan konst-strategerna uppfattade sig som företrädare för en estetiskt bildad elit, kun-de populärstrategerna vara stolta över att höra till folkets breda massa av vanliga människor.
Det fanns också en mellanliggande övergångsposition, där mindre grupper av hängivna entusiaster en tid kunde hylla jazzen som populär
Det låga
men samtidigt klart skilja ut sin dyrkan från den stora publikens mer dif-fusa lyssnande. Flera sådana tendenser till fankulturer kan urskiljas i den aktuella perioden. Fansen tycks odla ett extremt dyrkande av det popu-lära och ställer sig därigenom så att säga vid sidan av det utan att riktigt entydigt ställa sig över det. Fankulturen kan utvecklas till estetiskt avant-garde men kan också undvika detta och hellre bita sig fast i den folkliga brukskulturen.
Det som kännetecknar fans är i vart fall den stora entusiasmen för kul-turformen ifråga. Det gällde förstås många musiker, men även många en-gagerade swingpjattar och nalensnajdare. Albert Backlund tyckte att job-bet job-betydde mycket mindre än jazzen för den egna identitetskänslan: vad han jobbade med var mindre viktigt än de musikupplevelser han fyllde fri-tiden med. ”Rytm och swing är vår stora hobby. Utan swing är livet ing-enting. Rytm och swing kan vi ej försaka. Tag allting men låt oss ha vår swing”, sjöng Folke Erbo sin egen text till Sam Samsons orkester (”Rytm och swing”, 1939). Alice Babs kom 1940 med i ett spisargäng, bestående av bland andra den sedermera kände jazzmusikern Arne Domnérus. Där invigdes hon i ett lyssnande där solisternas prestationer stod i fokus.33 I några sånger fick hon uttrycka den bestämda vilja till fina distinktioner som är typisk för fankulturer: ”I want music – music with a feelin’, but it’s got to be very hot” (”I want music”, 1943). Povel Ramel lät jazzfansen bilda en regelrätt armé: ”Fram, mina kämpar! Skyldra, tromboner! / An-fall i radio och på grammofoner! […] Än finns det ’fans’ som så gärna vill falla / Här kommer hären i smoking och frack” (”Jazzen anfaller!”, 1946).
Och när ”Be-bop talas här” i sången ”Be-bop läres här” (1949) går asso-ciationer inte bara till skolans eller studiecirkelns läroprocesser utan ock-så till subkulturella entusiasters innespråk som odlas i klubbliknande mil-jöer, vilka visserligen sägs vara i princip öppna för vem som vill men ändå är tydligt avskilda från den vanliga världen. Tradjazzmusikerna hade själ-va ibland en kluven relation till de ”kännare” som stod längst fram och
”spisade”. Dessa fans var visserligen hängivna beundrare, men de kunde ju liksom allt redan. I ett TV-program som blickade tillbaka på skolbands-jazzen kring 1950 verkar exempelvis Jack Lidström från Hep Cats när-mast irriterad över dem: de stod i vägen och hämmade den övriga publi-kens dans och de låg liksom före musikerna. Det kan inte ha varit så spännande att spela för en publik där delar av publiken redan efter ett par toner av en för bandet ny låt kände igen den och ropade dess namn.34
Där-med tävlade de Där-med musikerna om ”ledningen” eller ”makten” inom tolkningsgemenskapen.
Också bland de pro-populära företrädarna kan man särskilja två huvudpositioner utifrån deras förhållningssätt till det moderna. Några var i takt med tiden och hyllade den senaste modeflugans estetik. Därigenom bejakades dess karaktär av modern underhållning, i opposition mot både högtidlig konst och mer ”mossiga” genrer inom schlager och dansmusik.
I praktiken var det så många musiker och lyssnare förhöll sig, vilket ock-så framgår av en del ock-sångtexter, även om få ville stå för det i skrivna programförklaringar. Denna populärmodernism uttrycktes exempelvis i musikens bredare swing- och dansorkestrars repertoar. Povel Ramels
”One hundred per cent” (1944), inspelad av Alice Babs med Thore Ehr-lings orkester, är ett sådant lustfyllt modernitetsbejakande exempel i själ-va sin lustfyllda svängighet, förstärkt av sångtextens hyllning till ameri-kansk swingglädje. Ett annat exempel är när Ramels ”Jazzen anfaller!”
(1946) utmålar jazzen som det modernas banerförare: ”Jazzen, den anfal-ler! Nu skall här trivas, / hela den gamla kulturen ska rivas, / undan ur vä-gen, moral och förnuft, / nu skall det bli lite friskare luft”.
I filmen Magistrarna på sommarlov (1941) ställer Alice Babs sin musik i motsättning till äldre klassisk konstmusiktradition: ”Det har skällts så mycket på swing / […] Wagner – han var nog väldigt bra på sitt sätt. / Mitt sätt är betydligt enklare, det vet jag nog” (”Swing ändå”, 1941). I filmen Gatans serenad (1941) finns swinghyllningen ”Ho-dadia-da” som omges av en talande talad dialog. I låtens inledning får en äldre mansröst klaga:
”vad skulle Beethoven säga om han hörde det här?” Mot slutet tänker en ung kvinna på ”vad skojigt det skulle vara att se Beethoven skratta!” Den äldre mannen protesterar: ”Jaså, ni kallar den här musiken för fin, ni?”, varvid en ung man svarar: ”Nja, inte fin kanske, men originell!” Man kan associera till Chuck Berrys ”Roll Over Beethoven” femton år senare. Ock-så här utmålas populärmusiken som en frisk, ny och populär kontrast till det allvarligt upphöjda traditionsarvet.
Ibland integrerades försvaret av det enkla nöjet med en amerikanskt in-fluerad demokratisk-populistisk kritik av äldre europeiska hierarkier inom musiken som ett led i skapandet av en bredare ”middle-brow”-kultur.
Somliga uttalade sig stolt om hur den egna traditionen var överlägsen så-väl all annan modern musik som den klassiska europeiska traditionen.
Den amerikanske klarinettisten Mezz Mezzrow var exempelvis kritisk mot Det låga
sin kollega Bix Beiderbecke, som konstmodernistiskt ”sprängt gränserna för jazzen och hamnat i nån underlig musikalisk djungel” genom att expe-rimentera fram ett nytt musikaliskt språk inspirerat av tonsättare som Stravinsky och Debussy. Han såg det som en skillnad mellan disciplinerad komposition och improvisatorisk frihet där ”skapandet och utförandet äger rum samtidigt”:
Skriven musik är som handklovar, och det är den där frackklädda metronomen uppe på dirigentpulten också. Symfoni är detsamma som slaveri i alla jazzmusikers lexikon. Jazz och frihet är synony-ma. […] Hundra man och en führer, en musikdivision, hypnotise-rad av en diktators dirigentpinne, det är inte rätt omgivning för en inspirerad kille som vill frigöra sin själ och flyta ut genom instru-mentet i en våg av sann, äkta direkt från hjärtat kommande musik.
Mezzrow ville inte ”låta sej sugas ner av ’moderna’ och ’progressiva’ virv-lar”, utan man bör ”alltid söka efter bestående värden i stället för att nöja sej med urvattnade nymodigheter”.35 Hans flammande appell mot all konstmusikalisk anspråksfullhet saknade inte svenska motsvarigheter.
1950 skrev Sven Janthe några artiklar om modern jazzharmonik i tidskrif-ten Estrad, där han citerade jazzpianistidskrif-ten Reinhold Svensson: ”Det är löjligt med de här jämförelserna med Stravinsky o.s.v., vi lirar som vi gör, för att vi tycker det är kul”. Janthe ansåg att ”jazzen, vars utvecklingsmöjligheter ty-värr till stor del är beroende av den övervägande ungdomliga publikens in-tresse, inte ’har råd’ att bli för avancerad. Redan nu kan den sägas vara mu-sik för en samling utvalda, i varje fall i sina mera extrema former”.36
De etniska och nationella aspekterna av denna konservativa ameri-kanska populism ska utvecklas senare, men den klassmässiga sidan är ock-så tydlig. För några inom denna propopulära position var det då naturligt att anknyta till gamla folkliga traditioner och betona hur jazzen rotades i en nästan tidlös musikalitet som också stod i kontrast mot mer ytliga,
”kommersiella” riktningar i dagens nöjesindustri. Grävandet i jazzens dif-fusa rötter kunde då borga för en folklig autenticitet som antingen över-skred klyftan mellan högt och lågt eller medvetet valde bort det alltför högtravande.
Inom musiken själv kan dixieland och tradjazz i grova drag hänföras till en sådan populärtraditionalism. Carl-Henrik Norins ”Mississippi
mood” (1944) med Thore Ehrlings orkester kan ses som ett samtida så-dant exempel, där associationer till New Orleans-jazzen och äldre blues-traditioner aktiverades. Ett likartat sångexempel gav Alice Babs i Povel Ramels ”Invitation to a jumpy session party” (1944): ”Since I was small I still recall / it was the Dixieland rhythm that I loved, couldn’t help it; / then came this swing, just a quite new thing, / the ragtime faded away ’til it came back today / […] Just love that kind of rhythm, that’s the music I die for.” Här fick den retrospektiva dixielandstilen ett direkt uttryck, just i den brytningstid när swingeran ebbade ut och jazzpublikens mer dansgla-da segment nostalgiskt odlade rötterna i New Orleans, medansgla-dan avantgar-disterna vartefter hängde med i den utveckling genom bebop och cool till sextiotalets friare och mer experimentella former som klöv jazzscenen i konst- och populärmusikaliska grenar. Den amerikanska ”The blues for yesterday” som Alice Babs sjöng in 1948 var också typisk för en allt star-kare nostalgisk hållning. Krigets tidssnitt hade givit jazzen ett förflutet och den kunde därför nu förknippas inte bara med modern nukänsla utan lika gärna med längtan efter en bakom krigshorisonten svunnen storhetstid:
”I’ve got the blues for yesterday, it keeps on haunting me / I’ve got the blues deep down from the days that used to be; // I like to sit by the fire-side and dreamin’ of the days gone past, / wondering why these happy hours were never meant to last”.