Varning för jazz!
Jazz är en hemsk infektionssjukdom, som med stora steg närmar sig våra friska kuster. Den är särskilt farlig, emedan dess första symp-tom i akuta stadiet ej verkar på något sätt oroande utan tvärsymp-tom i viss mån stimulerande och uppiggande. Men den blir snart kronisk och det är då patienten vrider sig i namnlösa smärtor mot vilka de som åstadkommas av den av Belzebub uppfunna ultramoderna mu-siken äro rena bagateller.
Det nya
Jazz är importerad från Amerika och har på kort tid nedsmittat alla kaféer och danslokaler i London för att så småningom sprida sig till Paris och Berlin för att nu ej tala om alla mondäna badorter.
Ett litet musikkapell, vanligen förstärkt med en saxophon, spe-lar en fox-trot. Pianisten hamrar ideligen på med synkoper (vilket i början låter ganska pikant) allt under det att de övriga musikerna ackompagnera med diverse oljud som söka imitera allehanda djur-läten. Särskilt populärt är oxens råmande men tuppens galande, kattens jamande, åsnans skriande och grodans kväkande stå också högt i kurs. Detta infernaliska oväsen, till vilket den krigströtta ungdomen med välbehag dansar shimmy och övriga modärna dan-ser, kallas jazz och utföres vanligtvis av ett mer eller mindre äkta amerikanskt Jazz-band. […]
Jag varnar! Ej minst musikerna. Den stackars musiker som ”jaz-zar” 7 à 8 timmar om dagen förlorar snart nog sin konstnärliga ka-pacitet, och håller han på länge därmed, så blir han ofelbart idiot.
Upp alla goda krafter, låtom oss anlägga både karantäns- och avlusningsanstalter så kunna vi kanske undgå den epidemi som nu så svårt grasserar i det stackars hemsökta Europa.
Musikerförbundets ordförande Hjalmar Meissners epidemologiska meta-forer från 1921 var ett vanligt grepp. Framprovocerade av moderniserings-processernas förändringar aktiverar dessa moraliska paniker psykologiskt förankrade upplevelser av äckel och avståndstagande, som knyter an till djupt liggande anala eller genitala kroppsfunktioner och utnyttjar dessa till att ge emotiv intensitet åt konflikter som rör hävdvunna smakdistinktioner, klasshierarkier, könsdikotomier, åldersskillnader och etniska kulturklyftor.
Meissner utmålade jazzen som både djävulsk och monstruöst djurisk och klassificerade den därigenom som lägre stående, utträngd ur den önskvär-da mänskliga civilisationens revir. Han jämförde jazzen med den inferna-liskt ”ultramoderna” konstmusiken, som ofta klumpades samman med den lägsta populärkulturen i de olika vågorna av moralpanik som omgav nyare kulturströmningar, från kombinationen av Nick Carter-deckarna och ”de-kadenslitteraturen” med dess erotiska esteticism vid seklets början till an-greppen mot både vulgärt och avantgardistiskt videovåld vid seklets slut.
Det var vidare den ”krigströtta ungdomen” som anges dansa jazz, vil-ket placerade ”farsoten” som ett kontinentalt fenomen, som påstods ännu
ej ha fått fotfäste i Sverige. Den förment afrikanska ”smittan” som utveck-lats i USA riskerade att drabba hemlandet via europeisk förmedling. Bort-sett från de omtvistade afrikanska rötterna stämde detta rätt bra på jaz-zens faktiska spridning vid denna tid, när de första influenserna oftare kom från brittiska vita än amerikanska svarta artister. Först tio år senare började direktkanalerna till USA och till afroamerikanska musiker få nå-gon större betydelse för den svenska publiken.
Den satiriska stilen gör det lite svårt att veta vad som är allvar och vad som är skämt, eftersom författarens ståndpunkt liksom glider undan bak-om de uppenbart överdrivna sarkasmerna. Det blir svårt att avgöra i vil-ken grad citatet verkligen hävdar att jazzmusiker var galna, eller om det också rymmer någon form av självironisk distans. Det fanns en spridd genre av just sådant kulturkritiskt kåserande som i vår tids ljus kan tolkas som självironiskt men som nog snarare bör ses som en högst allvarligt me-nad kritik framförd i en nonchalant slängig ton. En ledare av redaktören Gustaf Gille i Svenska Musikerförbundets tidning kunde till exempel på motsvarande sätt under rubriken ”Jazz-epidemien” skriva: ”När dårarna dansa, måste givetvis musiken även vara dårhusmässig – jazzmusikens hemvist bör därför vara på hospitalen och där kommer den säkerligen även till sist att hamna”.3
Även etablerade författare som Sten Selander i Vår Herres hage (1923) intog till en början en avvaktande eller avvisande hållning till den unga jaz-zen som en central del av det moderna amerikanska populärkulturflödet:
United States, du hem på jorden för idrottsmän och dollarkungar – ett berg din produktion är vorden som Europas bröst betungar.
Vår frid har du totalt förstört med din export av majs och ister, av Christian Science och dentister, av grammofoner, film och flirt, av boxare, terminsaffärer och optimism och miljonärer, av nya sätt att dyrka Gud, av kvinnokult och spritförbud, av bilar, Chaplin, näringssalt
Det nya
och jazzkapell och presidenter – men dancing är dock värst av allt vad du har gett oss som presenter.
I ena änden av lokalen
som rymmer teet, mig och balen sju svartingar sin kraft förslösa på trumma, banjo och symbal som man av slarv på oss släppt lösa från något negerhospital.
De vrida sig som i kolik, de göra gräsligt fula gubbar och vråla vilt med hesa skrik.
Sån blir man nog av jazzmusik, det är min tro som intet rubbar. […]
Ty pöbeln utav överklass ha krigets gudar rikt benådat.
Och denna dans, som trots musik och negerskrik är sällsamt lik en sak, som görs av all naturen men ej får skrivas för censuren –
Kritiken liknar den som vid ungefär samma tid formulerades i Meissners
”Varning för jazz!” och Karl Gerhards ”Jazzgossen”. Här summerades en hel amerikansk livsstil, inkluderande både nöjen, politik och industriell produktion, men med jazzens musik och dans som det allra värsta, med en särskild lockelse efter krigets påtvingade asketism. Åter utmålades den sexuella utlevelsen, sinnessjukan och det djuriskt låga som kulturupplö-sande krafter. Det handlade om ”förbjuden fallfrukt”, ett syndafall som liksom paradisormens äpple lockade och förförde. Ännu en gång anas under de grova elakheternas kanonad en glöd av het fascination. För-kastandet är inte helt entydigt, utan här finns stråk av inlevande förståelse för den njutning som jazzdansen uppenbart kunde framkalla.
En hel del populärmusikaliska texter uttalade också en liknande skep-sis mot moderna företeelser, inklusive jazzen, allt från Karl Gerhard och Ernst Rolf till Edvard Persson och Povel Ramel. Det faktum att moderna företeelser alls ansågs värda att sjunga om antyder att de också upplevdes
som fascinerande, vilket en närläsning av texterna bestyrker. Populära me-lodier i äldre genrer kunde medvetet profilera sig mot jazzen och uttrycka en längtan tillbaka till gamla goda tider. Så hyllades i en vals av Jules Syl-vain och Karl-Ewert (”Som varje liten pärla”, 1929) ”den smekande val-sen från Wien” som romantisk motpol till ”skrällande jazzmusik” från
”dragbasunen” och ”Amerikas Blues och Foxtrot vid banjons klang”:
”Det är på tid, att ge saxofonen en paus / och låta violinen gå över i Strauss”. Men även i sådana rader anas en viss dold njutning eller i vart fall intresse för dessa fruktade nyare klanger.
Denna grundläggande ambivalens visar sig vara typisk för så gott som samtliga positioner i tidens jazzvärld, trots olika försök att renodla anting-en kritikanting-en eller fascinationanting-en. Olika aktörer kunde peka ut olika aspek-ter av den moderna kulturen som antingen lov- eller avskyvärda. Som strax ska bli tydligt hyllade ofta kulturradikalerna just de nya estetiska formerna och samlevnadsmönstren och drev i själva verket genom sitt eget modernistiska (avantgardistiska eller populärkulturella) kulturskapande aktivt på dessa processer som ett led i en fortlöpande modernisering av vardagslivet och identitetsformerna, ibland även som del av en politisk de-mokratiseringssträvan av samhället. De kunde däremot ibland vara för och ibland emot tekniska och ekonomiska aspekter av det moderna. Vis-sa hyllade den moderna teknologin och det globala kapitalistiska mark-nadssystemet, andra såg moderna kulturformer som ett sätt att väga upp eller stävja dess excesser. De kulturkonservativa sökte tvärtemot ofta mot-verka de kulturella och sociala moderniseringarna samtidigt som de kun-de dra nytta av ekonomiska och tekniska nymodigheter. Samma mönster kan man skönja i dagens fundamentalistiska och nykonservativa ström-ningar, som kan ta högkomplex medieteknik och fria marknadsmekanis-mer till hjälp att bromsa sociokulturell traditionsupplösning.
Oron för jazzen handlade inte bara om bekymmer över musikernas el-ler den dansande ungdomens uppträdande, utan var ofta också en medie-panik som knöt an till andra tidigare och samtida rädslor för nya medier.
Medier fungerar som verktyg för kommunikation och förmedlar således mellan människor som annars inte skulle nå varandra. Genom massmedi-erna kunde människor höra talas om stilar och företeelser som de aldrig upplevt på nära håll och som på avstånd och uppförstorade genom den populära journalistikens linser kunde förefalla märkliga och hotande. Och genom medierna kunde samtidigt ”främmande” kulturformer tränga in i
Det nya
hemmen och det nära samhället. Filmer, skivor och tidningar förmedlade afroamerikansk musik till ortens tonåringar på ett sätt som tycktes bryta mot naturliga gränser för det hemvant svenska. Jazzens ”hemska infek-tionssjukdom” spred sin smitta med ilfart genom etern, och då hjälpte inga dörrvakter eller immigrationslagar. Liksom Internet gjort det svårare att permanent utestänga globala kulturflöden hade andra medier på den tiden en likartad funktion. Och när det som medierades – jazzens musik, dans och andra stilelement – ansågs förkastligt, smittade denna dom även ner budbärarna själva – de nya medierna. Genom själva sin hejdlöst för-medlande och dynamiserande funktion var de ett hot mot den invanda ordningen, och att de förmedlade just jazz var ett ytterligare bevis på de-ras opålitlighet. Kolorerade tidningar och häften, filmer, radioprogram och skivor kunde i sig anses som sämre än vanliga hederliga böcker, konst, konserter eller teater, på liknande sätt som senare tecknade serier, televi-sion, video och datorer kom att attrahera sina kritiska panikreaktioner.
Mediepanikerna kanaliserade en mer allmän och vag modernitetsoro.
Denna förmedlades genom identitetsdimensionerna, så att bekymmer över det egna livets osäkra framtid projicerades ut på olika förment hotfulla andra, till exempel ungdomar eller främlingar.
Från eftervärldens synpunkt är det alltför lätt att avfärda dåtidens mo-raliska bekymmer som hopplöst donquijoteri, alltid redan föråldrade och hursomhelst maktlösa inför tidens obevekliga framfart. Men allt nytt var inte självklart gott. Exempelvis trängde de nya nöjena undan vissa äldre typer av underhållning. Bondkomik, varieté, stumfilmspianister och wie-nerkapell blev passé. I sådana fall kan oron ha varit befogad som en sorg över vad historien överger, även om den ofta var överdriven (äldre tradi-tioner kunde trots allt övervintra och på nytt blomma upp i oväntade sam-manhang), i andra fall fruktlös (allt gammalt kan inte hållas vid liv för evigt i föränderliga produktions- och behovssammanhang). Då som nu förekom till exempel en återkommande oro över att nya musikmedier som skivor eller radio skulle slå ut de gamla eller den ”levande” musiken. Så-dan oro fanns inte minst bland musikerna själva, och de som först utma-nade äldre generationers yrkesmusiker kunde bara några år senare i sin tur känna sig hotade av yngre konkurrenter eller nyare medieuppfinningar.
Den kritiska ambivalensen inför den nya tidens anda var ett vanligt tema också i tidens populära sånger. Där blandades ständigt fascination med irritation över de ständiga förändringarna. Även i sånger som hyllade
gamla goda ideal anades en dold njutning i sättet att skildra nymodighe-terna, medan de som bejakade moderniteten omvänt ofta försökte förlika den med traditionerna, de eviga värdena och naturens gång: ”Tiden går, vi andra moden får, allt gammalt bör man fly, / men ett undantag finns, ty gammal kärlek är jämt ny” (”Varje kvinnohjärta har sin melodi”, 1935).
I Ramels parodi ”En schlager i Sverige” (1946) fanns en udd både mot det moderna och det traditionella, där schlagerns profitörer kunde kons-ten att bygga på sånt som är ”gammalt och kärt” samtidigt som den mer internationella trendigheten också ifrågasattes: ”Schlagern moderniseras år ifrån år, / nya verk komponeras men endast få består, / idel nyheter hör man i världens alla vrår, / men här hemma där kör man i sina gamla slit-na spår!” Ramels modernitetsbild innehöll tydliga brott – ”hela den gam-la kulturen skall rivas, undan ur vägen, moral och förnuft, nu skall det bli lite friskare luft”, hette det i ”Jazzen anfaller!” (1946), där musiken blev det modernas banerförare, liksom arkitekturen varit det från Strindbergs motsvarande ord ”Här rivs för att få luft och ljus” (1883) till trettiotalets funkis och sextiotalets miljonprogram. Men dessa kulturella revolutioner var ofta ironiskt skildrade, och kontinuiteten med det hemvanda beto-nades minst lika mycket. Helhetsintrycket blev att under den skenbart re-volutionerande ytan fanns en fundamental kontinuitet, även om den nya musiken också förmådde att förändra människorna till det bättre. En lik-nande dubbelhet anas i många populära verk från samma tid, exempelvis Alice Babs-filmen Swing it, magistern! (1940), där de pigga ungdomarna revolutionerade skolans grå tristess men samtidigt trots de moderna ma-neren innerst inne visade sig vara samma gamla bussiga barn som alltid.
Den högkulturella såväl som den populärkulturella modernitetskriti-ken kopplades som regel till en rad särskilda identitetsdimensioner, vilka ska behandlas i tur och ordning nedan. Men den kunde också mer allmänt rikta sig mot medieflugor, flyktig flärdfullhet och modets accelererande trendjakt i allmänhet. I ”Det går så länge som det går” (1929) sjöng Ernst Rolf om själva populärmusikens egen förgänglighet: ”Livet bjuder mång-en ljuvlighet, som dock ej förblir i evighet. / Lite då och då förloras nåt smått och gott som vi fått. / När man gör en schlagermelodi, som den med vilken jag just nu står i, / bör man inte tro i stoiskt lugn att evigt den blir sjung’n. / Nej, det går så länge som det går, och sen går det inte alls. / Den slår så länge som den slår, och sen slås den ut av en vals. / En schlager är liksom en stjärna, som blinkar på himmelen. / Sen tycker Jean Claesson att
Det nya
det var en bra sång och sen är jag färdig med den.”4Modernitetens snab-ba vindkast erbjuder ständigt nya sensationer men sveper samtidigt bort det som nyss var självklart. Den på en gång berikar och berövar, ger för-lustelser och förluster: ”då och då förloras nåt smått och gott som vi fått…”. Jazzflugorna var själva ett tydligt uttryck för denna moderna livskänsla.
Under trettiotalet blev den moderna tidens uttryck alltmer handfast in-tegrerade i vardagens samhällsbygge. Motsvarande modernitetskritik drog i takt därmed in alltfler vardagsfenomen, fast allt oftare på ett rätt harm-löst och rentav kärleksfullt sätt. I mer konservativt lagda populära sånger ironiserades över ny teknik, från ljudfilm till funktionalistisk design. ”Nu har jag möblerat mitt hem till sist. / Han som levererat är funktionalist, / så jag har frågat alla och alla frågar mig / om man ska kunna kalla det möbler eller ej”, sjöng Ernst Rolf i ”Det finns en flyktig likhet” (1930), och Edvard Persson skojade i ”Nya barndomshemmet” (1938) med de trånga och grällt tapetserade funkishemmens sällan fungerande wc, hiss, sopnedkast, stålrörsmöbler, kylskåp och gasspis: ”Där som funkishusen strös omkring för vinden […] Ack vår boning var ett paradis i staden: rum med kokvrå, WC, hiss och sopnedkast. / Av metaller alla möblerna vi gjor-de, i den mån som vi för såna hade plats. […] vi voro praktiskt taget ald-rig hemma. Lugnt och fridfullt var mitt kära funkishem!” Mot denna jobbiga moderna stad ställdes inte bara den oförstörda landsbygden utan också de uråldriga stadskvarterens romantiska kulturmiljöer: ”O, gamla stan, vad du tjusar mig med dina gränder, / med din idyll och din fläkt av en sällsam mystik […] du har en flykt av en ljuv romantik” (”Gamla sta’n”, 1934). Uttrycket ”gamla stan” står här inte enbart eller främst för en bestämd stadsdel utan för staden i allmänhet som den tedde sig i forna tider. I Edvard Perssons filmer återkom ständigt denna nostalgi. I Flick-orna från Gamla stan (1934) hoppas den unge musikerns flickvän att han ska bli känd för sin sång ”Flickan i fönstret mitt emot” och ”tjäna massor med pengar”, för ”då skulle vi hyra en modern våning på Norrmälar-strand, och så skulle vi ha stiliga funkismöbler. Och så skulle vi ha ett flott badrum med inbyggt badkar. Och så skulle jag köpa mina hattar och klän-ningar direkt från Paris.” Succén kommer, men den gamla stadens värden hyllas också – de två sammansmälter i bekymmersfri harmoni. I Klock-orna i Gamla stan (1946) tillspetsas nostalgin över de fattiga kvarteren och ”de gamla mästarna”, med jazzen som symbol för en förkastlig
mo-dernitet. Hoten mot det gamla växte, och därmed aggressionen mot det framrusande moderna.
Parallellen mellan jazzmusik och funkisarkitektur som högmoderna uttrycksformer hade i samtiden en nationell sida. Hembygdsrörelsens star-ke man, folkbildaren Karl-Erik Forsslund, hade i anslutning till Stock-holmsutställningen 1930 föraktfullt kallat funkis för ”frusen negermu-sik”.5Det ingick i en konservativt och nationalistiskt sinnad kritikström-ning som ansåg funkisen som hotfullt icke-svensk – en främmande kropp som trängt in i det egna hemmet. Denna debatt var en viktig bakgrund till den ovan citerade redaktionella artikel som istället hyllade bägge sidor:
”Jazzen är en musikalisk parallell till funktionalismen och den har minst lika stor existensberättigande…”.6 Och visst fanns jazzen med på utställ-ningen: i en paviljong kunde man exempelvis träffa den jazzintresserade föreståndaren för grammofonavdelningen på Lundholms Pianomagasin, Dagmar Sandström, och hennes biträde Gullan Bergström, sedermera känd som låtskrivaren och artisten Kai Gullmar.
Det fanns förstås också andra filmer och sånger som uppskattade mo-dern funkis: ”Jag vill ha ett hem i största hast, med egen radiomast, / och hiss och sopnedkast” (”Det har alltid varit min dröm”, 1934). Per Albin Hanssons berömda folkhemstal från 1928 hade likställt samhället med stat och kommun och betraktat dem såsom ”det för oss alla gemensamma hemmet”, grundat på ”likhet, omtanke, samarbete, hjälpsamhet”. ”Det goda hemmet” knöt samman stat, samhälle och familj och suddade där-med ut gränserna mellan stora strukturer och små livssammanhang, poli-tik och intimsfär, offentligt och privat, system och livsvärld. Genom att formulera det moderna samhällets utvecklingsprojekt i nostalgiska och harmoniserande termer gjordes det mer lättsmält för breda samhällsgrup-per och förlorade något av sin radikalitet. Det tog loven av den antimo-derna retoriken, samtidigt som det också dämpade den kulturella moder-niseringens revolutionerande kraft.
De moralpaniska debatterna om ”dansbaneeländet” var visserligen liv-liga långt in på fyrtiotalet, men jazzens särskilda genre hade som tematik då förlorat mycket av sin civilisationsproblematiserande intensitet. Det började nu handla mer om ungdomars fritid och hälsa än om västvärldens överlevnad. Den moraliserande jazzkritik som levde kvar fick i själva ver-ket alltmer uppenbart rakt motsatt verkan, så att folk blev mer intressera-de. ”Man såg på fyrtiotalet jazzen som en kulturfara för ungdomen. Man
Det nya
var rädd för promiskuitet och fan vet allt. Erik Walles med Jazzen anfal-ler till exempel. Det fick precis motsatt verkan: att det blev ett mycket större intresse för jazzen genom det”, hävdade Gustaf Rune Eriks i min intervju 1981. Han var aldrig orolig över kritiken, utan var viss om att motståndarna skulle förlora kampen: ”Och det gjorde dom ju också. Det där drog ju bort helt. Successivt blev ju jazzen mer och mer accepterad. Nu spelar dom den ju i P 2, och det har dom gjort länge.” Och jazzmusiker
var rädd för promiskuitet och fan vet allt. Erik Walles med Jazzen anfal-ler till exempel. Det fick precis motsatt verkan: att det blev ett mycket större intresse för jazzen genom det”, hävdade Gustaf Rune Eriks i min intervju 1981. Han var aldrig orolig över kritiken, utan var viss om att motståndarna skulle förlora kampen: ”Och det gjorde dom ju också. Det där drog ju bort helt. Successivt blev ju jazzen mer och mer accepterad. Nu spelar dom den ju i P 2, och det har dom gjort länge.” Och jazzmusiker