Flera av författarna i gruppen Fem unga knöt åren kring 1930 bejakande an till modernitetens sociala utveckling, med världshandel och kommuni-kationsteknologi som drivkrafter. De bröt nya vägar i sin litterära produk-tion men höll samtidigt fast vid ett romantiskt sökande efter autentiska, utomhistoriska rötter, något genuint och ursprungligt mänskligt bortom tidens skiften och civilisationens konstruktioner. Spänningen mellan natur och kultur hölls levande genom en intensiv kontrastering, vilket ledde till inre motsägelser mellan den omedelbara driftsutlevelsen och en estetiskt genomarbetad sublimering. Jazzen blev inte minst hos Artur Lundkvist (1906–91) emblematisk för detta primitivistiska projekt. Därvidlag ingick han i en transnationell strömning inom tidens litterära och musikaliska avantgarden, för vilka de svarta genom en sorts herre/slav-dialektik tyck-tes kunna frälsa den vite mannen från hans vantrivsel i kulturen och åter-förankra honom i det pulserande blodets livskrafter.29
Lundkvist inkorporerade tidigt jazzmotiv i sina dikter. Redan i sam-lingen fem unga (1929) vidareförde han den redan välbekanta drömbilden av jazzrytmen som djävulsk befriare av den plågade nutidsmänniskan.
Jazz:
en rytm som fäster sig i lemmar, muskler, blod och sinnen och icke kan förjagas: en last som ständigt måste tillfredsställas: något att uppgå i, hänge sig åt, upplösas i:
kropparna suges intill varann, slingras om varann, fångna i samma rytm: människorna befrias från sig själva, från sina jag, sina värdigheter, ämbeten, yrken, löften, förpliktelser, från sitt förflutna och sin framtid,
blir rytm, blir jazz,
blir kroppar, lemmar, muskler –
Jazzen är ett stycke vansinne och ett våldtäktsförsök.
Jazzen är glädjens konkurs.
Lundkvist intresserade sig för moderna svarta författare som Langston Hughes och företog flera resor för att studera främmande kulturer. I bo-ken Atlantvind (1932) utgav han några egna essäer om amerikansk och
svensk modern litteratur och film. Han hade också planer på en jazzro-man, inspirerad av Carl Sandburg, som han introducerat på svenska och om vilken han bland annat skrivit: ”Han har själv brukat recitera sina dik-ter till gitarrackompanjemang och bakom dem kan man ibland tycka sig höra gitarrmusiken med dess irrationella, på en gång primitiva och mo-derna rytm”.30
En fyra år yngre författarkollega var Gunnar Erikson (1910–52). Till-sammans lyssnade de bägge vännerna lystet på den nya musiken från ski-vor som Erikson tagit med sig hem från USA. 1935 publicerade de bägge tillsammans artikeln ”Hot-Jazz” i tidskriften Karavan, en modernistisk kulturtidskrift som utgavs av Lundkvist själv på Bonniers 1934–35. Den är ett sent exempel på den frejdiga modernistiska primitivism som annars börjat överges efter de ekonomiska och politiska världskriser som skakat den intellektuella världen och som också givit denna jazzessä en mörkare, inte fullt så troskyldigt framstegsoptimisk ton som vissa av de unga mo-dernisternas verk bara några år tidigare. Såhär mindes han ett halvsekel senare hur essän växt fram:
Jag såg det rent individuellt, och upptäckte jazzen mer eller mindre på egen hand, tillsammans med särskilt Gunnar Erikson, som då kom tillbaka från Amerika på slutet av tjugotalet, och hade med sig de tidiga jazzskivorna. […] Vi hade ingen förebild – jag tror inte heller någon utländsk – utan det var våra egna studier. Det gick till på det sättet att vi träffades och hade en grammofon och en stapel utvalda skivor, och så spelade vi dem i viss ordning – en viss or-kesterledare och så vidare – och lyssnade till dem noggrant och gjorde anteckningar. Och sedan diskuterade vi intrycken och det ledde så småningom till att jag med hjälp av dessa anteckningar satte mig vid skrivmaskinen och skrev ner själva texten. Så den är jag ensam om att ha formulerat. Men de egentliga kunskaperna om hot-jazzen det var Gunnar Eriksons: det var han som kom med ski-vorna, och han som så att säga var impulsgivaren.
Fascinationen byggdes ut till ett helt estetiskt program för en litterär mo-dernistisk primitivism, där jazzens förmedlade känsla av fri, improvisato-risk spontanitet tycktes passa perfekt samman med den afro-amerikanska kulturens särpräglade gränsposition, mitt emellan natur och kultur, land
Det nya
och stad, Afrika och USA – eller rättare sagt med största möjliga ambiva-lens placerad i samtliga ytterlighetspositioner på en gång.
Vad som intresserade mig speciellt, det var en viss parallellitet mel-lan den litterära surrealismen och denna så kallade hot-jazz. Hot-jazzen arbetar ju inte med färdiga kompositioner, och jag tror att dom i allmänhet spelade utan noter. Så det var improvisationer där dom tog upp ett visst tema och utvecklade det mer eller mindre fritt och fantasifullt, och det tyckte jag på något sätt stod nära den sur-realistiska tanken om att en diktning ska kunna uppstå mer eller mindre ur det omedvetna, utan att censureras av medvetandet. Ett försök i den freudianska psykoanalysens anda att få kontakt med det omedvetna och med drömvärlden, med annars förträngda im-pulser och sådant. Och det tyckte jag mig då se i denna jazz, som hade en hög grad av ursprunglighet.
Hot-jazzen hade utvecklats till ”en konstmusik, som dock samtidigt är en populärmusik”. Dess blandning av högt och lågt var en ”musikens sur-realism”, där den spontana improvisationen antogs öppna samma dörrar till omedvetna urkällor som surrealisternas bildkonst ställt på glänt. ”Var-je musikalisk prestation blir en omedelbar, kollektiv ’komposition’, född ur och formad av den tillfälliga, spontana ingivelsen: ur det undermed-vetna.”31
På sin inre resa med hot-jazzen som ledstjärna hade Lundkvist Erikson som färdledare. ”Han var i hög grad manodepressiv till sin läggning, och emellan han hade sina extatiska upplevelser med hot-jazz och sånt kunde han försjunka i djup melankoli och sade inte ett ord.” I Lundkvists första roman Floderna flyter mot havet (1934) användes Erikson som förebild till gestalten Gabriel Flod. Erikson gav med Lundkvists stöd ut diktsamlingen Skådarsånger och for sedan till Finland, där han försökte starta en rörelse kallad ”initiationismen”, där de ”initierade” skulle vara ”överlägset med-vetna om alla slags processer, både fysiska och psykiska”. ”Han levde na-turligtvis ut för mycket, och slutligen gjorde han självmord på ett hotell i Falun, med sömnmedel, och efterlämnade ett brev där han sade att han hade upptäckt att han var livsoduglig, och då gjorde han slut på det hela.”32 I romanen skildras Flods samspel med huvudpersonen Leander, Lund-kvists alter ego, som nästan magiskt. De två unga männen tar vid
gram-mofonens altare del av dess skivor som av en helig nattvard i någon exta-tisk kult och blir renade från civilisationens ångest:
De driver omkring på gatorna och pratar. Det slutar med att Lean-der följer med upp på Flods rum för att höra hans grammofonski-vor. Flod är galen i negerjazz, den är ett slags religion för honom.
[…] Musiken kommer plötsligt och liksom förvandlar rummet: det är som om en dörr slagits upp, som om ett landskap öppnat sig.
Denna musik gör genast ett egendomligt konkret intryck på Lean-der, han tycker sig nästan se den materialiserad: elektriskt gula skälvningar från trumpeterna, silverbleka våglinjer från klarinetter-na, ett kvickt och klingande regn som stänker kring pianot. […]
En ström av musik, på gränsen till kaos men dock ännu sam-manhållen: natur, kosmos, övervävd med förvirrad civilisation, storstadsflammor, nutidsångest, skri från människor mellan murar.
[…] Leander är en medkännande, Flod är en frälst.
– Herregud, boy! Hur kan du sitta stilla?
– Jag vet inte. Varför skulle jag inte kunna det?
– Ja, jag kan det inte. Jag blir utom mig. Vilken musik! Det är ju rena sexualiteten. Människan direkt. Inga hämningar, ingen kultur.
Flod berättar sedan för Leander hur jazzen i USA räddat honom från att gå under av ungdomsårens självförstörande kamp med det moderna livet:
– Jag kom dit över till Staterna, romantisk och överspänd, börjar han. Jag fick förstås ett helvete där och jag greps av en oerhörd leda vid alltihop. […] Och jag gick där utsvulten på gatorna och sky-skraporna vacklade uppöver mig. Det var då jag kom till Harlem, negerstaden. Jag vet inte riktigt vad det var som hände mig, men det blev min räddning. Det var musiken och hela livsstilen, det kom att betyda så mycket för mig. […]
– Det var då det hände: jag blev fri från alltsammans, ideal, sam-hälle, mitt gamla jag. Och något var kvar som samhället inte kun-de beröva mig: min kropp, min drift, naturen i mig, och livet sam-man med en annan människa. Jag deltog inte längre i kampen om pengar och ära och kände inte längre någon ångest.
Det nya
Huvudpersonen Leander väljer en annan lösning än Flod och bryter med hans ensidiga fanatism till förmån för ett viktigt steg tillbaka mot kultu-rens socialiserande arbete:
Hur är det med arbetet, är det en förbannelse? Det kan vara en för-bannelse och det kan vara en lust. När arbetet upphör att vara en lust blir det en förbannelse. Till en viss gräns är det livets drift i människan att lägga stenmurar och gräva diken och svarva stål.
Men man kan inte leva bara på arbete eller bara på sexualitet, det leder i båda fallen till förbannelse. Man måste alternera, leva i rö-relse, låta livskraften strömma från arbetet till kärleken, från kärle-ken till arbetet. Kraften ska ständigt födas på nytt, liksom kolvsla-gen hos en ångmaskin. Hos den riktigt förträngde finns det bara ett ensidigt tryck, det kan inte transformeras, det blir ingen rörelse, men ångpannan sprängs kanske sönder. Han är inte extra effektiv.
Han är bara en rad meningslösa explosioner.
Leander värjer sig mot Flod: hans fanatiska drift till konsekvens är i grunden livsfientlig, hans ensidiga sexualförkunnelse bottnar i dödsdrift. […]
Ungdomar som kommit till staden, samlats där som om staden i all sin likgiltighet dock vore en tröst för dem. De är barn av sin tid och tror sig finna en moder i staden, de kommer till henne och hen-nes hårdhet kan inte avskräcka dem. […] För dem finns ingen väg tillbaka, hemmets dörr är stängd. […] Vad som helst, men inte till-baka! Staden är deras öde, den måste bli deras framtid eller deras undergång.33
I sin gemensamma Karavan-artikel skrev de bägge in hot-jazzen i sitt mo-dernistiska program: ”Den är präglad av storstaden, tekniken, industria-lismen; den rymmer komplikationer, konflikter. Men den har också en na-tursida, grundad i den elementära människan. […] Maskinsången sam-mansmälter med djungelkakafonin, djungelfåglarnas skrik: den intrikata föreningen av civilisation och primitivitet”.34Som urtypen för det nya var jazzen motsatsen till de föråldrade traditioner man ville komma bort från.
Men den tycktes också ha urgamla folkliga rötter i det evigt mörka Afri-ka. Modernistiska författare och konstnärer vurmade samtidigt för dels det supernya i ny teknik, storstadsvimmel och frigjorda livsstilar, dels det
urtida, naturliga, enkla och primitiva. Denna sammanställning av det ar-kaiskt primitiva med det nya maskinella liksom gjorde det moderna till nå-got naturgivet, naturligt.
Detta skedde även i mer vardagliga sammanhang, där exempelvis danser kunde anspela antingen på det djuriska (som i foxtrot) eller det tekniska (som när Lindy hop hyllade Charles Lindberghs atlantflyg-ning). Det man hela tiden tog avstånd från var det som låg mellan det uråldriga och det nya, alltså de föråldrade konventioner och stilar som nyligen varit rådande men nu kändes så passé. Detta gäller ju än idag, när varje ny stil eller modeströmning brukar förkasta det som var inne igår men ofta istället knyter an till något mycket äldre som antas vara mer äkta och naturligt på något sätt. Även runt jazzen förekom sådana blandningar, där själva jazzandet och alla andra supermoderna fenomen som det förknippades med samtidigt kopplades ihop med gammaldags traditioner av olika slag. Historiens moderna kulmen tycktes möjliggöra ett cirkulärt återfinnande av det rena, enkla, spontana och naturliga ur-sprunget, och i detta program lästes jazzen in, med sitt speciella sätt att kombinera afrikanska djungelrötter och amerikanska metropoler. Lund-kvists primitivistiska konstruktioner var inte uppfunna i ett tomrum utan knöt an dels till allmänna västerländska tankefigurer, dels till star-ka internationella jazzströmningar, där bland annat även artister som Louis Armstrong och Duke Ellington medvetet spelade på sådana före-ställningar.
Hot-jazzens metafysik bygger på förekomsten av de dolda krafterna inom människan – det plötsliga, oförklarliga, irrationella, glädjen, kärleken, destruktionsdriften, ångesten etc. –; den står i rapport med det inre universum och dess etiska krav är vår innersta, dolda naturs egna. Hot-jazzen ger sålunda inte ”uppbyggelse”, ”lyftning”
i vanlig mening, den lyfter en inte ovanför livet, ut i tomheten, i de
”idealistiska” abstraktionernas döda rymd – den för i stället mitt in i det vitala livet. Den sysslar mera med denna jorden (maskiner, regn, orkidéer, strålkastare, fåglar, städer, floder) än med en eventu-ell himmel […]. Hot-jazzen har en etik och den kan uttryckas med några ord: det naturliga, spontana, oskrymtade, det djupt och gäck-ande och motsatsfyllda mänskliga, som till slut är den enda grun-den för alla överbyggnader vad de sen må kalla sig.
Det nya
I enlighet med detta resonemang är hot-jazzen mänskligt och so-cialt revolutionär – men inte på ett doktrinärt, konstruktivistiskt utan ett spontant, organiskt sätt.35
Här markerades mot en konkurrerande modernistisk strömning av ab-strakt och kylig konstruktivism och funktionalism, till förmån för en mer jordnära sensualism. Detta ingick också i ett politiskt program hos flera av tidens vänsterorienterade arbetarförfattare. Lundkvist kommenterade detta i min intervju: ”Vi var ju mer eller mindre revolutionära på den ti-den. Och den här svarta rasprotesten såg vi som ett led i en revolutionär process”. Det var en revolutionär hållning som gick vid sidan av traditio-nell partipolitik, och just däri låg dess attraktionskraft för individualister som Lundkvist, påverkad inte minst av D.H. Lawrences sexualromantik samt vissa impulser från Freuds psykoanalys och Jungs läror, som han själv påpekade i intervjun: ”Och sedan fanns det ju naturligtvis ett freudi-anskt inslag. Vantrivseln i kulturen var ju en av de kanoniska skrifterna, så att säga.” Arbetarrörelsen hade dock föga intresse för psykoanalysen:
Jag minns från cirka 1930 hur marxismen och psykoanalysen stod i motsättning till varandra. Inom Clarté till exempel där förekom anhängare av psykoanalysen och marxister som inte drog jämnt alls. De var helt och hållet emot varandra. Och så var det några som talade för en kompromiss, där de skulle komplettera varandra. För min del hade jag rätt stora sympatier för den riktningen. […] De ex-trema psykoanalytikerna utvecklades i viss mån som jazzen: det ur-sprungliga övergick i viss mån i kommersiell psykoanalys, med oli-ka medel. I mera allvarliga fall så ledde det till patienternas död.
Karin Boye kan man ju säga var ett offer för det: hon blev så psyko-analyserad så hon stod inte ut att leva längre. Jag hade alltid en mycket försiktig inställning till psykoanalysen, för deras målsätt-ning var ju att förvandla en till en harmonisk och nöjd borgare, som liksom hade trängt bort alla andra, riktiga impulser.
Lundkvist och hans krets deltog i en estetisk debatt om modernism och andra strömningar men läste knappast aktuella teoretiska verk inom este-tik och kulturanalys: ”Nej, vi läste inte på det sättet, utan vi gick till konst-verken direkt: diktkonst-verken, bildkonsten och musik.” Inspirationen kom
säl-lan utifrån: ”Fast det är klart att några av oss var ju väl medvetna om allt som hade skett tidigare utomlands: futurismen i Italien och Sovjet, kubis-men som spelade stor roll redan för Lagerkvist, och expressioniskubis-men, den tyska expressionismen, och sedan fram till surrealismen, som blev den sista stora ismen.” Även om psykoanalysen och frankfurtskolans kritiska teori saknade bred eller djup förankring här, så fanns tveklöst ändå några kanaler dit.36
Vi tyckte Brecht var för marxistisk och för teoretisk. Tolvskillings-operan såg jag redan 1928, tror jag, och den gjorde ju starkt intryck […]. Den spelades här på Komediteatern i Ernst Eklunds regi. Den var ju på något sätt proletär-romantisk, på ett sätt som man följde med i. […] Men han [Brecht] var ju så oerhört didaktisk. Hans dra-matik är ju liksom helt och hållet planmässigt undervisande. Han hänger sig inte åt några omedvetna inspirationer precis.
Och just det livgivande badet i det omedvetna och dess allierade bland svarta och kvinnor var Lundkvists reningsrecept från tidens sjuka. Dess ras- och könsmässiga aspekter ska genomlysas senare.
Man kan se en linje från denna högmoderna estetik till långt senare så kallade ”postmodernistiska” synsätt, som i själva verket ingår i en lång och mycket seg urmodern traditionslinje. Någonstans i botten ligger en di-agnos att civilisationens skilsmässa från det ursprungliga inneburit en traumatisk klyfta mellan natur och kultur, som pockar på en försonande återförening. En rad utopier har genom tiderna velat återknyta det mänsk-liga med det naturmänsk-liga, tekniken och samhället med det organiska livet.
Rousseaus romantiska längtan bort från förkonstling är bara en gren på detta autenticitetssökande träd. En modernistisk tendens har i olika futu-ristiska varianter sökt efter en ny helhet bortom den mänskliga kulturen, i en sorts posthuman förening av teknik och natur, av maskiner och djur.
När Lundkvist och andra samtida njutningsfyllt utmålade föreningen av storstadsmaskiner med djungelvrål, lokomotiv med till biologiska driftsor-ganismer reducerade människokroppar, så anas en sådan posthumanistisk metaforik som har ett visst dolt släktskap med de science fiction-artade drömmar om direkt förening av djur, maskin och människa som bland andra cyberfeministen Donna Haraway diskuterat som en ”cyborg”, en cybernetisk organism som suddar ut den tidigare civilisationens förment
Det nya
konstlade gränser mellan naturens, människans och teknologins domä-ner.37De digitala teknikernas virtuella världar utgör med detta synsätt en senmodern (snarare än postmodern) uppgradering av tidigare primitivis-tiska ideologier. Dessa utopier omvandlar drömmen om en återförening mellan människa och natur till ett slags utplånande av den mänskliga kul-turen och samhället genom att upplösa dem i en sömlös sammansmältning av förmänsklig djuriskhet och eftermänsklig teknik. Lundkvist tolkade hot-jazzen som en svart djungelurbanitet där det mänskliga förvandlades till djur och maskin. Hans jazzman var en cyborg!