Det nya var som sådant trots allt övervägande ungt, men var de unga ock-så nya? Hur ock-såg de nya ungdomskulturerna ut som jazzen relaterades till?
Går man från det unga nya till de nya unga är det inte lätt att skilja ut vad tidens ungdomar egentligen gjorde från de starka rådande stereotyperna, som dessutom ändrar sig från en tid till en annan.
Det har dock alltid funnits ett intimt samspel mellan ungdomskulturer och medier. Ungdomskulturen var inte en autonom levd företeelse som se-dan bara avbildades eller diskuterades i medierna. Snarare är de två i grunden och från början sammanvävda – det är uppenbart idag men gäll-de även då. Jazzgossar, swingpjattar och nalensnajdare var samtidigt me-diala konstruktioner och levande grupperingar. Ungdomar formade sina stilar med hjälp av mediernas klanger, bilder och berättelser. Medialise-ringen var en förutsättning: den framväxande ungdomskulturen förutsat-te medieburna uttrycksformer – musik och moden – och den levde själv i hög grad just i dessa medier. Det hindrar inte att den också var i högsta grad intensivt erfaren i vardagens identitetsskapande: medialiseringen in-nebär just att medierna blir en allt tätare integrerad del i vardagslivet. Där-för blir mediernas röster om ungdomars kultur på flera sätt relevant Där-för en förståelse av denna kultur själv, även om man behöver vara aningen för-siktig med att dra helt räta linjer mellan de två.
Vilka var de viktigaste av dåtidens tidstypiska ungdomsbilder, så som de förmedlades i en rad olikartade texter? Sten Selander gav en i grunden
rätt tidlös bild i Vår Herres hage (1923): ”Det kallas för att dansa shim-my. / Där förs en mö på femti vårar / ljuvt i ’dansörens’ armar fången / mot ungdomslyckans paradis.” En stående figur var de allmänna referenserna till ”ungdomstid så säll” (”Med Amor vid ratten”, 1930) eller att kärle-ken gör oss ”evigt unga” (”Det kommer en vår”, 1940). Explicit fysisk erotik och svärmisk romantik framstod som hotande respektive tjusande kännetecken för ungdomstiden. I några sångtexter antyddes en ung och ta-fatt kärlek, som i ”Två små röda rosor” (1923), men när mer utlevande erotik antyddes så gjordes den för säkerhets skull åldersobestämd, i sång-er som ”Jag är törstig eftsång-er kyssar” (1929). Inte förrän med rocken blev något annat ens tänkbart, då genom de breddade inflödena från afro-amerikansk rhythm-and-blues. Men vagare omskrivningar av en ungdom-lig vitalitet och livsnjutning var det mer gott om.
I tidskriften Tidsvittnen 1935 ansåg den jazzintresserade musikpedago-gen Knut Brodin att skolsång bör betona ”glädjemomentet”: ”en stegring av livskrafterna”, den ”stegrade livspotens som bygger upp och helar, som är det vårregn unga sinnen ofta äro i behov av”.11Sådana vitala behov an-sågs särskilt starka i puberteten, när driftsutvecklingen ledde till ett inten-sivt brottande med den egna kroppen och samtidigt ett sökande ut i värl-den från skolan och hemmets trängre kretsar. Detta passade exakt in i värl-den av Walter Benjamin skisserade typiskt moderna förening av det nya med det arkaiska som modernisterna förde fram, om man med det arkaiska här avser djupt liggande kroppsliga och själsliga drivkrafter. Den unga männi-skans psykofysiska inre skavde mot civilisationen, men samhället erbjöd inte minst i afroamerikanskt influerad dans och musik samtidigt nya red-skap att uttrycka och närmast terapeutiskt bearbeta denna plågsamma friktion. ”Jag är rå och vild av bara hälsa och ungdom och kraft, / jag vårdslösar mitt yttre och är grov i mun, / jag är rättfram och fruktansvärt oartig, / jag är obildad och saknar uppfostran, / jag har ingen moral” skrev Artur Lundkvist i dikten ”Ung rebell” (i Glöd, 1928). I romanen Floderna flyter mot havet sex år senare gav han en skildring av en plågsam ungdom-lig frigörelseprocess som inspirerats av D.H. Lawrences erotiska vitalism:
Mina ungdomsår var en eländig tid. En meningslös, skamlig kamp, rena självförstörelsen! Vilket helvete ungdomen ändå är! Jag höll på med studier, jag trodde jag skulle bli något. […] Så slutade jag med studierna, jag kunde inte genomgå kastreringsprocessen. Jag kom
Det unga
utanför, jag passade ingenstans, jag fick alla emot mig, kamrater och föräldrar och släkt. Jag gav fan i dem. […]
– Jag kunde inte komma till rätta med mitt problem, jag kunde inte finna min livsform. Jag hade råkat vilse och hittade varken hit eller dit. Vad skulle jag göra med min frihet, som inte var annat än tomhet? Vad kunde jag utvinna ur livet som verkligen var något värt för mig? […] Jag gick på de enklaste danslokalerna, jag kände samma blinda, desperata hunger efter fysiska upplevelser som des-sa andra ungdomar. De hade bara sina kroppar, de bodde trångt, var utan möjligheter: samhället var liksom slutet omkring dem, re-dan färdigt. De visste inte vad de skulle göra med sig själva, med den hunger, det begär, det hat de kände. De dansade och gned krop-parna mot varandra, fick en halv tillfredsställelse under dansen, ett ynkligt surrogat som bara kom nerverna att darra och efterlämnade en slö olust. […] Det var min generation, en del av den. Ingen för-stod den och den förför-stod inte sig själv. Jag hörde till den, jag kände samma otillfredsställelse och ångest, social och sexuell ångest.12 Erik Asklunds roman Fanfar med fem trumpeter (1934) handlade om unga män i Stockholm som bland annat spisar och spelar jazz tillsammans i gruppen ”Melody Boys”. Där ges mängder av musikaliska scener av skil-da slag: dragspelare som spelar ”En stilla flirt”, jazzlyssnande och skil-dans.
Boken skildrar en sorts förlorad ungdom som alltmer håglös och desillu-sionerad drar omkring i världen. Något omnämnande av svarta eller afro-amerikansk kultur görs inte, men avslutningen uttrycker ungdomsårens intensitet: ”livet känns vid sjutton års ålder, vid tjugu, vid tjugufem. Det-ta liv, som gör en del till slöfockar, andra till idioter och åter andra till verkliga människor. Och som veta, att deras liv går under. Och att de för-söker förhindra det”. I den typen av texter uttrycktes en generationsklyf-ta som tidens populära sånger sällan drisgenerationsklyf-tade sig att lyfgenerationsklyf-ta fram. ”En ny ge-neration avlöste den gamla” som såg ”pojkarna dra förbi med sina rela-tivt moderna instrument och hälsa den gamle maestron med smygande leenden”.13Men de ungas alienation förblev ett allmänmänskligt främling-skap inför den moderna tiden. Mer än att ge röst åt någon självmedvetet avskild ungdomskultur handlade det om ett tidsskifte, en ”avlösning” där tidens unga redan från början sågs och såg sig som framtidens vuxna. De unga var helt enkelt särskilt öppna och sårbara och rycktes därför med av
den tidsanda de sedan också uttryckte och bidrog till i sitt eget stilska-pande. Vid Armstrongs konserter 1933 utpekades ofta publikens ungdom-lighet som en riskabel faktor. De unga ansågs extra lätta att förföra med sådana vulgära tongångar. ”Auditorium knakade i fogarna, när tusentals upprörda och bortkollrade ungdomar jublade, stampade och hoade efter hans musikaliska orgier”.14Ungdomar var ännu till hälften barn, lättma-nipulerade och i behov av ansvarsfull vuxenledning, och någon sådan li-tade man inte på att populärkulturen kunde erbjuda. Även för Eriks och hans generationskamrater ingick jazzlyssnandet i en ungdomlig kultur, men mer som ett moratorium, en väntetid före inträdet i vuxenlivet, än som någon alternativ stilvärld. I hans fall blev jazzen led i en generations-konflikt gentemot fadern, som då var byggnadsarbetare, berättade han:
”Jag jobbade på spårvägen som busskonduktör, och där var vi ju ett litet gäng på en sju-åtta stycken busskondisar, som spisade plattor, var hemma hos varann och lyssnade. Föräldrarna avskydde det där. […] Jag flyttade hemifrån mycket tack vara jazzen, när jag var sexton år. Det var protest mot min far alltså.”15
Dåtidens jazzfans var ofta unga män. När Coleman Hawkins besökte Sverige 1935 skrev Dagens Nyheter (7/4 1935): ”Då han på lördagsefter-middagen steg av tåget vid Centralen hade en kompakt massa av beund-rare samlats på perrongen, och det var en manstark deputation, som följ-de saxofonkungen till bilen. Att beundrarskaran var helt otroligt enhetlig bör noteras, den bestod helt och hållet av unga män mellan 20 och 25 år i vida byxor, små hattar, ’tangorabatter’, och söta färgglada halsdukar. Ja, det var en rent ut sagt näpen skara.”16 Det är här lätt att höra återskall från Karl Gerhards små söta jazzgossar. De unga männen kunde uppen-barligen vara hängivna idoldyrkare, på liknande sätt som i de senare rock-vågorna tonårsflickor skulle flockas runt artisterna, och behandlades på ett liknande hånfullt nedlåtande sätt som då av äldre smakdomare, både därhemma och i medierna.
Jazzmusikern Arthur Österwall upplevde liknande klyftor mot sina föräldrar. Visst var smaken generationsskiljande, och visst fanns det plat-ser och sociala grupperingar där de yngre förenades utanför föräldragene-rationens insyn och kontroll. Men även under senare perioder är det en-bart en liten minoritet av alla unga som aktivt identifierar sig med särpräg-lade och gruppbaserade ungdomskulturella livsstilar, även om de ibland fått ett starkt och brett genomslag i den offentliga mediedebatten. En
re-Det unga
cension av Jimmie Luncefords konsert i Norrköping 4/3 1939 ville tolka jazzen som ett ungdomligt uttryck för tillståndet i världen:
Genren vädjar till de mest primitiva instinkterna och de utförda numren borde väl vara taktmarkering för någon slags dans av enk-lare slag. Någon förklaring till det folkets jubel, som hördes från denna av mycket unga människor fullsatta salong är det svårt att finna. Det skulle då vara glädjen över oljudet. Kanske det hela en-dast är en hörbar spegling av den allmänna oron i världen.17
Här framhävdes den ungdomliga publikens simpla smak och vulgära be-teende, som liksom hos en del av tidens unga författare tolkades som ut-tryck för oroliga förkrigsstämningar. ”Det finns mycken hysteri omkring jazzen, skapad av besinningslösa ungdomar och smarta reklammän”.18
Men vilka var det egentligen som bar upp den tidiga svenska jazzkul-turen? Det mesta pekar på att det först var vid mitten av trettiotalet som de yngre började dominera mer påtagligt.19På tjugotalet var jazzpubliken en blandning av intellektuella och nöjesinriktade storstadsmänniskor, mestadels i lägre medelåldern. Det fanns då få hänvisningar till någon ung-domlig publik. Detta ändrades sedan successivt. I början av trettiotalet upplevde en liten grupp unga musiker en antagonism mot den äldre gene-rationen, samtidigt som jazzintresset spreds mer bland ungdomarna. Vid tiden för Louis Armstrongs Sverigebesök 1933 framträdde ”dansant ung-dom” som en ny och klassblandad publikgrupp för jazzen. I samband med Coleman Hawkins besök rapporterade OJ i maj 1935 att den studerande ungdomen utgjorde 60 % av publiken, och att 38 % bestod av dans- och nöjesmusiker. Denna nya publik drog också med sig ett mindre vördnads-fullt och mer utlevande beteende i konsertsalarna. Rytm- eller spisarklub-barna ökade sedan jazzens ungdomliga prägel ända till långt in på femtio-talet, och swingmusiken sågs i hög grad som tonårsmusik.
Det finns en risk att senare tiders mediala ungdomskulturintresse om-färgar bilden av tidigare epoker, även om det också kan göra det möjligt att upptäcka aspekter som tidigare missades. Det kan ligga ett korn av sanning i när den tidiga jazzen i efterhand ses som en ungdomskultur, i lin-je med hur man i vår tid brukar tänka om nya dans- och musikstilar, men risken finns att man därigenom misstolkar skeendena. Det är exempelvis intressant att jämföra de olika upplagorna av Jan Bruérs och Lars Westins
svenska jazzhistoria och se hur författarna allt oftare strör in påståenden som frammanar bilder av ungdomsrevolt och ungdomskultur redan på trettiotalet, i takt med att sådana bilder har blivit mer gångbara i sin egen tid. Exempelvis sägs i 1995 års version att ”Armstrongs besök i Sverige i oktober 1933 blev ett slags startskott för en musikalisk ungdomsrevolt i vårt land” och att under senare hälften av trettiotalet hade jazzen blivit
”en viktig del i den unga generationens kultur”. På motsvarande ställen i de första upplagorna från 1974 och 1975 saknas motsvarande formule-ringar helt. Visst fanns det ungdomsdrag i dåtidens jazzkultur, men hur starka var de egentligen? Det är oerhört lätt att för snabbt projicera in nu-tidens begrepp och perspektiv på en annan tidsperiod. Att redan så tidigt utmåla jazzen som en fix och färdig ungdomskultur skapar dessutom in-terna självmotsägelser gentemot formuleringar som att ”Jazzen blev mer än någonsin ungdomens musik i femtiotalets Sverige”. Ytterligare ett pro-blem uppstår när det sedan även sägs om mitten av femtiotalet att jazzens funktion som ungdomsgenerationens egen musik då samtidigt ”togs över av andra musikformer”.20
Jazzen blev allt ungdomligare, men inte förrän under swingperioden från mitten av trettiotalet. På tjugotalet saknade den majoritet av ungdo-mar som inte tillhörde de övre skikten ännu den köpkraft och den fritid som behövdes för att de skulle kunna bli storkonsumenter och experimen-tera med en livsstil som var annorlunda än föräldrarnas. Först efter de-pressionen kunde en särskild ungdomsmusik finna någon marknad bland i första hand läroverkspojkar. Den unga skivbranschen fann samtidigt i swingen en musikform som kunde marknadsföras som en mediespecifik produkt direkt för grammofon. Icke-urbana musikmiljöer uppvisade i själ-va verket fortfarande en åldersmässig homogenitet som bröts sönder först långt senare. Svenska ungdomar tycks ännu i början av trettiotalet inte ha utvecklat någon riktigt övergripande kollektiv åldersbaserad identitet, var-för ungdom inte blivit någon generell generationserfarenhet – även om det bland författare, konstnärer och andra intellektuella fanns grupperingar som sågs och såg sig som uttryck för en ung generation.
Spisaren Backlund hade blandade minnen av ungdomligheten i jazzens trettiotal: ”Ja, det var väl både yngre som lärde sig av äldre och äldre som lärde sig av yngre, skulle man gott kunna påstå.” Så det var inte någon en-tydig åldersgräns bland musikerna, men nog fanns det generationsbase-rade musiksmakklyftor: ”Jaa, det var väl vi som var ungdomar! Vi hade
Det unga
ju jämt jobb att förklara oss och be om ursäkt för att vi spelade jazz, fak-tiskt, för vuxna. Vi skämdes, vi fick skämmas, i en del fall! Det var ju nedklassificering, direkt!” Sådana angrepp var vanliga – vem som helst kunde titta konstigt på en jazzfan, på arbetet eller var som helst: ”Är han klok, den där?” Backlund försökte låta bli att ta åt sig av gliringarna: ”Ja, det brydde jag mig inte så noga om, för jag tyckte det var synd om dom där stackarna, som inte diggade det här.” Men visst kände han sig stigma-tiserad, det märktes ännu sextio år senare. Backlund anade en parallell till senare tider – ”Det är klart, det är väl så ungdomen idag känner” – men trodde ändå att det fanns en viss skillnad i och med att senare afroameri-kanska musikstilar i varje fall haft en viss historisk förbindelse bakåt till exempelvis tjugotalsjazzen, medan denna med sina överraskande synkoper och brutala sångstilar damp ner som ett bombnedslag. Det ”stötte nog många i öronen…” Visst förekom tidigt generationskrockar, men det dröj-de innan jazzen blev en renodlad och exklusiv ungdomskultur. De typiska dragen i efterkrigstidens ungdomskulturer förelåg knappast i mellankrigs-tiden. Jazzen gavs visserligen ungdomliga drag, men det dröjde åtminsto-ne tills swingens sena trettiotal innan dessa blev riktigt framträdande, och någon exklusiv ungdomskultur var det nog aldrig fråga om, snarare då en ungdomlighetskultur där i princip alla åldrar deltog, även om de unga märktes mest.