Också jazzen själv drogs alltså in i tudelningsivern. Vissa placerade den vid den låga och vulgärt folkliga eller kommersiella polen, andra ville lyf-ta upp den i den höga konstnärliga sfären eller ansträngde sig för att dra gränser mellan gott och dåligt inom den. Sådana dikotomiseringar ingick i samhällets större kulturella polariseringsspel, där just den nyimporterade och därför ännu inte riktigt klart klassificerade jazzen blev en stötesten för moderniseringen av smaksystemen.
Såväl jazzens anhängare som dess motståndare tenderade inledningsvis att se den som låg och populär kultur. Det gällde både vita och svarta före-trädare och såväl i USA som i Europa och Sverige. Med undantag för Langston Hughes tog inte heller det svarta modernistiska Harlem-avant-gardet jazz på allvar, utan såg den som en folkmusik som möjligen kunde fungera som råmaterial för en framtida riktig konst.22 Denna väntan på något svart geni visade att den traditionella konstsynen var brett förank-rad i många läger och att jazzen till en början hamnade lågt på etableförank-rade estetiska statusskalor. Detsamma gällde även i svenskt tjugotal.
Genom hela perioden förekom sedan en rad olika försök att höja jaz-zens status. Man sökte framhäva dess egna estetiska värden och experi-menterade ibland med hybrider mellan jazz och konstmusik. Till en bör-jan tycktes detta kunna ske inom ett och samma kontinuum, så att jazzens avantgardister och bredare artister verkade ganska mycket sida vid sida.
På fyrtiotalet började denna enhet tydligt brytas upp, samtidigt som strä-vandena att få dess ”finare” grenar officiellt erkända som fullvärdig konst blev mer framgångsrika.
Artur Lundkvist hävdade att han och hans vänner redan kring 1930 såg på de populärare typerna av jazz ”med djupaste förakt: det existerade en avgrund mellan hot-jazzen och den så kallade underhållningsmusi-ken”. Men ännu var klyftan inte fullt ut allmänt erkänd. I samband med jazzens bredare kommersiella genomslag i Sverige runt 1940 skärptes po-lariteten, för att vid slutet av fyrtiotalet tydligt skikta jazzen i kommersi-ell schlager- och dansmusik, traditionalistisk dixieland respektive moder-nistisk bebop. Bebopens avantgardism klöv jazzen i inbördes stridande läger: populära traditionalister mot seriösa modernister. För det som kom att kallas tradjazz värderades kvalitet genom en autenticitet som genom kopiering av äldre klassiker sökte trohet mot de ursprungliga rötterna.
För bop-modernismen låg den sanna äktheten istället i att förmå skapa
något radikalt nytt och eget, i trohet enbart mot nuets och den egna sub-jektivitetens krav.
Gustaf Rune Eriks nämnde med emfas att det var ”vulgärmusiken, allt-så schlager och allt-så, som man protesterade mot, våldsamt”, och i tidskrif-ten 40-tal kritiserade Eric Sandström 1947 den kommersiella jazzens ”ba-nalisering”, ”förkonstling” och ”dekadens”.23 Det krävs en intensifierad distinktion mellan skikt inom populärkulturen för att ”rädda” delar av den upp i ”finkulturen”. Först med en fixerad dikotomisering inom jazzen kunde dess övre skikt mer bestämt lyftas upp i den legitima kultursfären.
Det var dit jazzen nådde när femtiotalets rock’n’roll kommit in som popu-lärare konkurrent och frijazzens sextiotalsavantgarde så småningom eta-blerade improvisationsmusiken som fullt ut konstnärlig i kulturbidrags-nämnder, musikhögskolor och recensionsavdelningar.
Liksom senare 1980-talets postmodernister kunde inte de avantgar-dister som under mellankrigstiden tog sig an jazzen och ville rita om kul-turkartorna undgå att i vissa avseenden förstärka distinktionerna mellan högt och lågt, endast aningen förskjutna. Deras strävan att upprätta jaz-zens estetiska värde ledde dem efterhand till att söka upphöja den till konstmusik, vilket under efterkrigstiden gav upphov till en klyfta inom jazzen mellan dixieland- eller tradjazzens bruksmusik och avantgardets bebop och senare frijazz. Därigenom förstärktes snarare än utplånades smakhierarkierna.
När rockmusiken svepte in över landet var jazzdiggarna ofta kluvna.
Somliga ställde mer eller mindre motvilligt upp som kompmusiker bakom rockstjärnor som Little Gerhard, Rock-Boris eller Rock-Olga. ”Det fanns en falang jazzmusiker som var jävligt hårda musikaliskt, dom sågade de andra. Jag var ju ung, och spelade med Rock-Boris. Där var jag väldigt sträng, som 18-åring. […] Vi spelade ju rock’n’roll på turnén, men det var fel musik – helst skulle man spela jazz”, berättade exempelvis saxofonisten Christer Boustedt.24 Andra angrep rocken hårt, i ordalag som var förvå-nansvärt lika dem som tidigare vänts mot jazzen själv. Nu var det jazzen som var bildat och ädelt civiliserad, medan rocken föreföll rå och vulgär.
Liksom Musikerförbundets talesmän på tjugotalet försvarade sina mer traditionellt tyskorienterade underhållningsmusiker mot jazzkapellens konkurrens var det nu jazzbanden som såg sin utkomst hotad av ungdo-mens nya och oborstade preferenser för då ännu ej integrerade, självlärda rockartister. Centrala grenar av jazzen vann allt starkare erkännande och
Det låga
legitimitet som konstart och kom så småningom även att göra insteg i mu-sikhögskolor och kulturnämnder.
Olika aktörer uppfattade denna process på olika sätt och daterade där-för också vändningen från marginalitet till upphöjd status olika. Vissa ser föraningar om jazzens slutliga brytning med populärmusiken redan hos den unge Louis Armstrong, vars komplexa improvisationskonst tenderade att överge den kroppsliga populärmusikens ”enklare” dansrytmer som konstmusiken skyr som pesten. Under det tidiga sextiotalet konkurrerades jazzen definitivt ut i ungdomspubliken av den brittiska rockvågen, och jaz-zens utveckling från folkmusik över populärmusik ledde över till konst-musikens sfär. I Christer Boustedts ögon togs steget ännu senare: ”nån gång kring 1970 så vände det över en natt. Innan hade vi kämpat utanför etablissemanget i allt, men så plötsligt uppfattades vi som en del av eta-blissemanget”.
De sänkande respektive upphöjande strategierna var ofta motsägelse-fulla och inbördes oförenliga, men kunde också kombineras. Kanske kan man urskilja fyra huvudriktningar, beroende på vilka synsätt på det nya och det låga som kombinerades. Vissa valde att legitimera jazzens verk ge-nom att associera dem med konstmusik, höja upp dem över masskulturen till en uttalat konstnärlig nivå och betrakta dem som fullvärdiga estetiska objekt för kontemplation. Andra hävdade tvärtom att jazzen just som po-pulärmusik – som anspråkslösa bruksföremål för omedelbar njutning – i deras ögon var minst lika bra som den ”alltför fina” konstmusiken och att hela klyftan borde revideras eller till och med vändas upp och ned. I bäg-ge dessa läbäg-ger fanns sedan de som byggde sin strategi på att jazzen sågs som uttryck för en gammal tradition (klassisk musik i det förra fallet eller folkmusik i det senare), medan andra tog fasta på att den var något synn-nerligen modernt (estetisk avantgardism respektive senaste un-derhållningsmode). Så kan man urskilja konsttraditionalism, konstmoder-nism, populärtraditionalism och populärmodernism som fyra viktiga strömningar.
Konststrategier
En strategi för att försvara jazzen var att på ett eller annat sätt höja upp den till en konstnärlig nivå och i förlängningen förläna den en konstmusi-kalisk stämpel. Här var det då viktigt att framhäva det som skilde jazzen
från lägre stående musikformer och istället betona det den hade gemen-samt med någon lämplig inriktning inom den så kallade seriösa musiken.
Det finns mängder av varianter på detta förhållningssätt, som grovt kan grupperas i två underavdelningar beroende på hur upphöjandet förhåll sig till den förra dimensionen, alltså till det moderna.
Somliga sökte legitimera den genom att i anslutning till hybrida kompo-sitioner av Gershwin eller Ellington skriva in den i en klassisk tradition. Vis-sa svarta jazzmusiker sörjde över att aldrig ha släppts in i konstmusikens högre sfärer, och försök gjordes att skriva jazz på traditionellt ”fint” sätt. En sådan konsttraditionalism kan anas i exempelvis Lulle Ellbojs orkesters in-spelning av ”Lulle’s lullaby” (1945) med sitt tydligt ”seriösa” anslag.
Byggstenar till en argumentation i denna riktning kan skönjas på många skilda håll. När ”Trummis-Nisse” som spelar ”i Kalle Svenssons ragtime band” i sången med samma namn från 1937 sägs ha fått sin käns-la för takt ”av den goda grunden som han i vaktparaden käns-lagt” snarare överbryggades än markerades genregränserna. Kopplingen till den väleta-blerade marschmusiken smittar så att säga den populära genren med sin egen legitimitetsaura. Om trummisen är skolad i vaktparaden och använ-der ett gediget traditionellt hantverkskunnande kan denna ragtime ändå inte vara så helt förkastligt väsenskild från det mer etablerade musikarvet.
Under rubriken ”I går Ludwig van Beethoven … I dag Duke Elling-ton?” skrev Evert Reinhold i tidskriften Modern ungdom 1936: ”Jazz är jazz och skall bedömas såsom jazz och ännu så länge inte i första hand som musik! […] Jazzen är en idé ”. En konsttraditionalistisk ambition le-der här till en viss besvikelse över att jazzen ”ännu så länge” inte förmått leva upp till denna sin potential. I ett senare nummer ansåg Reinhold rent-av att ”jazzen på senare tid uppenbarligen har stagnerat i sin utveckling”:
”Jazzens gyllene ålder inträffade mellan åren 1925 och 1929”.25Det tyck-tes alltså alltmer osäkert om dess konstnärliga möjligheter någonsin skul-le kunna förverkligas fullt ut, men likväl var det i konstmusikaliska termer som värderingarna här gjordes. Fenomenet var internationellt, och även flera afroamerikanska musiker uttryckte en önskan att få sin musik accep-terad inom den klassiska traditionen.26
Jazzavantgardet intog å sin sida under bebop-eran en modernistisk elit-position och kritiserade exempelvis den mer kommersiella dixielandjazzen som alltför romantiskt traditionsbunden och icke-innovativ: den saknade
”finess, teknik, själfullhet och känsla” och förmåga att ”försöka finna nåt Det låga
nytt”. Särskilt den vita avantgardismens män framhävde konvergensen med seriös konstmusik och utformade därmed en jazzstrategi som kan kallas för konstmodernism. Dave Brubeck hade för sin del studerat kom-position för Darius Milhaud och betonade dennes, Bartóks och Stravin-skys jazzintresse.27Långtifrån alla var dock övertygade om denna utveck-lings fruktbarhet. Tonsättaren Gösta Nystroem klagade apropå Duke El-lingtons framträdande i Stockholms Konserthus i april 1939: ”All jazz är baserad på rytm, men den har aldrig utvecklats till en levande rytm som t.ex. hos Stravinsky. Dess utveckling är dynamisk och koloristisk och även i detta hänseende snor den sig som ett snyltdjur omkring den moderna symfoniska musiken […]. Inte ens en Duke Ellington med sin eminenta förmåga som kompositör och arrangör har förmått att leda jazzen in på vägar mot större konstnärlig utveckling.” Men många på bägge sidor om gränsen investerade förhoppningar om ett ömsesidigt utbyte mellan konst-musikens och jazzens avantgarden. Den mer populärt orienterade kollegan Gösta Rybrant uttryckte om samma konsert i Aftonbladet denna rakt motsatta värdering: ”Det är orkesterkonst av hög klass. Han har lärt mycket av Stravinsky och Ravel, det är alldeles tydligt.” Där Nystroem satte upp höga skrankor mellan högt och lågt betonade Rybrant istället flödena mellan dem. I Filmjournalen vid samma tid hyllade filmvetaren Stig Almqvist Ellington i likartade tongångar: ”Och liksom man mycket lätt skulle kunna nämna filmer, som haft den utmärkta dubbelegenskapen att dels erövra en mycket bred publik, dels vara mer än väl godtagbara som konstverk, så finns det inom jazzmusiken företeelser, som i sig förenar popularitet och hög musikalisk nivå. Dit hör i första hand Duke Elling-ton.” Hans slutomdöme var: ”Inte musik i stort format, men mästerverk inom sin givna ram. Jazzmusikens ädlaste smycken, prydnader för modern tonkonst överhuvud.”28
Musikaliskt blev senare bebopen och dess experimentella efterföljare urtypen för en konstmodernism, men då hade den själv mycket tydligare börjat avskärma sig från jazzens mer populära grenar. Den egentliga be-bopen blev aldrig särskilt framträdande i Sverige, men inom efterföljare som cool och en rad senare avantgardistiska grenar fick svensk jazz en framträdande position. Samma år som ”Lulle’s lullaby” spelade Expres-sens elitorkester exempelvis in en ”Jam Session” (1945) med en seriöst experimentell hållning, långt från såväl det populära som det klassiska konstmusikarvet.
Nils Hellström kritiserade i sin jazzöversikt från 1940 den symfoniska jazzens excesser i ”pompös europeisk operastil”. Dess autentiska och livskraftiga kärna kunde inte smältas in i den klassiska konstmusikens form: ”Även när sweet och symfonisk jazz härjade som värst i New York var den autentiska jazzmusiken icke död”. Han erkände dock att symfoni-jazzen hade sitt värde: ”Den har haft sin betydelse därigenom, att jazzmu-siken från att ha uteslutande vistats i storstädernas obskyra glädjekvarter i ett slag fördes in på konserttribunen.” Men det var inte som tungt klas-siskt arv utan som en modern seriös konstart som den borde lyftas upp dit från den alltför låga masskulturens virvlar:
För stor popularitet leder lätt till stagnation, och utan tvivel kan man spåra en viss mekanisering i de nutida jazzorkestrarna och de-ras repertoar, som under de senaste åren bjudit på föga nytt. […]
Publikens sensationslystnad eller känslopjunk inverkar naturligtvis mycket negativt på artisternas prestationsförmåga. Det är inte svårt att peka på hundratals fall, där verkligt begåvade musiker prostitu-erat sin talang. Många ledande musikpersonligheter, inte minst i Sverige, ta fortfarande inte jazzmusiken på allvar, trots att den så genomsyrat all världens ungdom, men jazzen har nått en sådan om-fattning och popularitet, att den mycket väl klarar sig utan några mer eller mindre framtvingade erkännanden. Det finns också många ledande musiker, som oförbehållsamt uttalat sig för den […]. Det finns mycken hysteri omkring jazzen, skapad av besin-ningslösa ungdomar och smarta reklammän.
Här återfinns en spridd antikommersiell retorik med sexualiserande ankla-gelser om prostitution, om än motsägelsefullt uppblandade med en viss glädje över genrens breda popularitet, samtidigt som behovet av officiellt stöd hos kultureliten underströks. För Hellström borde jazzen erkännas som ”en konstform i miniatyr” att tas ”på allvar” med sin bas i ett ”afro-amerikanskt musikspråk” som ”visat sig ha universell slagkraft och utan tvivel med rätta kallats vår tids folkmusik”.29I samma bok beskrev sedan Thore Ehrling sakkunnigt ”Jazzens tekniska säregenheter” i förhållande till klassisk konstmusik med hjälp av ett ganska avancerat musikanalytiskt språk och åtskilliga notexempel.
Redan under tjugo- och trettiotalen hade Artur Lundkvist dragit för-Det låga
bindelselinjer mellan å ena sidan sin egen och de svartas arbetarkultur och å andra sidan en högst seriös modernism. Han jämförde hot-jazzen med surrealismen, ungefär som punken fyrtio år senare ibland betecknades som en gatornas dadaism. Denna estetiska avantgardism strävade att höja sig skyhögt över den vanliga populärmusikens plattheter:
Hot-jazzen har sin första – och måhända största – betydelse i sin egenskap av en ny populärmusik av hög klass. Den erinrar om fil-men däri att den både har lockelse för den stora publiken, de ore-flekterade människomassorna, och utgör ett verkligt konstnärligt medium. […] Man kan räkna med att jazzen – och efter hand fram-för allt då den ännu relativt exklusiva hot-jazzen – ska komma att tränga in i det allmänna medvetandet, förändra det och därmed för-ändra uppfattningen av musik och kraven på musik. Det ska sedan inte bli möjligt att under kulturell och konstnärlig skylt prångla ut musik av i olika avseenden så låg kvalitet som den vilken i allmän-het framföres exempelvis i radio.30
Lundkvist var tidigt ute med att se jazzen som fullvärdig konstform sna-rare än som blott tidsspeglande kuriositet. Hans intresse för jazzen avmat-tades dock senare under decenniet, då jazzstoffets möjligheter föreföll ho-nom uttömda, och när den återkom i fyrtiotalsprosan fungerade den som stämningsskapare snarare än undergångssymbol och skildrades ur den kunnige jazzspisarens perspektiv.31 Lundkvist själv medgav att det inte fanns någon omfattande jazzkunskap bland svenska författare före 1940:
”Bland dom Fem unga fanns inte egentligen dom intressena” – varken hos Gustav Sandgren, Josef Kjellgren eller Harry Martinson. Erik Asklund hade ”i viss mån” ett jazzintresse, ”men det var mera utav den där Nalen-typen. Han skrev en stor roman som heter Fanfar för fem trumpeter, och det var sådär lite ytligare och mer i anslutning till danssalongerna och så-dant.” Lundkvist ansåg att jazzkunnigheten var betydligt högre i fyrtio-och femtiotalsgenerationerna, med namn som Gustaf Rune Eriks, Svante Foerster, Stig Carlson och konstnären Ulf Linde. Han gjorde i efterhand alls inte anspråk på att själv ha varit någon expert på jazzområdet och vi-sade sig vid intervjutillfället tro att Louis Armstrong var saxofonist och Charlie Parker klarinettist! På de populärare typerna av jazz såg han och hans vänner ”med djupaste förakt!”:
Det existerade en avgrund mellan hot-jazzen och den så kallade underhållningsmusiken. […] Vi såg hot-jazzen som mera exklusiv och mera strikt konstnärlig. […] Sen tyckte jag […] att jazzen urar-tade. Den ursprungliga jazzen ersattes av mera kommersiell och flöt mera in i den vanliga populärmusiken. En begränsning hos hot-jaz-zen var naturligtvis att den var upplagd som dansmusik. Den skul-le ju ha kunnat haft ett större register om den också hade produce-rat rena musikskivor, så att säga.
Polärt mot den kommersiella, vita Nalenmusiken ställdes den autentiska, svarta, amerikanska hot-jazzen, och det var dansandet som korrumperade den och hämmade dess konstnärliga utveckling, ansåg dessa konstmoder-nister. Jazzen gavs förtroendet att förnya och vitalisera konstmusiken, men det krävde ett avståndstagande från de populära inslag som ansågs hålla den fast i det låga och outvecklade. Både konsttraditionalister och konst-modernister legitimerade jazzen på populära genrers bekostnad och över-tog därvid argument som andra tidigare riktat mot jazzen själv. De upp-höjande strategierna bar som framgått frukt, särskilt från femtiotalet och framåt. Jazzklubbarna fick ett riksförbund 1948 och alltfler seriösa kon-serter, radioprogram och tävlingar organiserades, samtidigt som jazzen gavs en mer initierad pressbevakning.32 Men kliven uppåt hade ett pris i form av svårigheter med publikintresset och ett motsvarande ökande be-roende av statssubventioner. Det fanns heller ingen enighet om att detta var den enda framkomliga vägen.