Som alla andra musikstilar och kulturformer åldrades jazzen. Den utveck-lades och fick sina egna interna generationsskiften och samlade därvid på sig en allt rikare kanon. Den blev till tradition – inte bara en afroameri-kansk tradition som bröt in på svensk mark utan också en inhemsk tradi-tion med svenska seniorer och juniorer. Deras inbördes förhållande var långtifrån alltid konfliktfritt.
Café Flamman i Klarakvarteren hade blivit ett klassiskt jazzfik, men gänget runt jazzveteranen Thore Jederby tyckte att ”man stod över dom där snorgärsen som satt där å drack choklad å lyssna på jazz. […] Vi som nu börjat känna oss som gamla erfarna typer jämfört med den unga gene-ration som hängde där jämt”.
Den här generationsklyftan […] beror mycke på att många av dom som lirar i dag inte svänger på det sätt vi menar att det ska göra.
Dom använder en jävla massa elektriska prylar för att få fram nya klanger å det kan ju va kul men musik består inte bara av klanger.
[…] Det kanske inte är nåt fel med musiken, det kan finnas mycke bra i den som man inte alltid hajar. Jag fattar den dock inte om den inte svänger ett förbannat dugg. Så enkelt är det å jag försöker inte längre att fatta det heller.
De äldre kunde ha svårt att uppskatta nykomlingarnas innovationer och tyckte att spolingarna förskingrade det arv veteranerna lämnade efter sig.
Det kunde kännas svårt att se de yngre nå framgång utan att lyssna på ens egna rika erfarenheter från ett långt jazzliv.
Men mina erfarenheter som musiker i allmänhet å jazzmusiker i synnerhet, tycker jag i dag kunde ha tagits tillvara bättre av andra och yngre. Jag kunde kanske berättat en hel del för dom. Speciellt när jag vet att unga blåsare, basister å andra stråkspelare i Staterna, lär sej genom att söka sej till äldre musiker å pedagoger. Det gör man knappast här. Jag är inte bitter eller avundsjuk på dom som är unga å lär sej på sitt sätt å är så otroligt tekniska. Nej, det är inte så jag menar, men jag hade kanske nåt att lära ut som dom inte viss-te eller får veta på annat vis. Till exempel vad det innebär att lira i
en orkester som också skulle svara för både konsertmusik, under-hållning å dansmusik å till å med kanske också avhålla en jazzkon-sert mitt i alltihop! Sånt skapar en fantastisk ensemblekänsla. Jag kunde nog lära ut ett å annat på själva instrumentet också, tänker jag. Men ingen har frågat mej om det.29
Också lyssnarna kunde känna sig alltmer främmande för följande ung-domsgenerationers musiksmak. ”Den här popmusiken har ju blivit en så-dan ren kommersiell prostitution”, klagade Artur Lundkvist i min inter-vju, och utmålade sin egen ungdoms kulturindustri i ett idylliserande skimmer: ”då var det inte så märkbart”. Visst fanns det en vinstorienterad musikindustri även då, men…
Annars var det inte så många orkestrar på den tiden, och de var ju liksom av en mycket timidare art. Numera bildar man ju sådana där grupper där det verkar som om egentligen ingen kan spela alls, utan man bara vräker ur sig på alla möjliga sätt, inte minst ifråga om kroppsakrobatik. […] Men då försöker de inte göra musik i egent-lig mening – uttrycka sig i toner – utan de försöker frambringa ex-tatiskt stimulerande ljud. Vad ungdomen söker i den här populär-musiken är såvitt jag kan förstå direkt kroppsextas, där rytmen na-turligtvis är det viktigaste. […] Jag har en känsla av att de nuva-rande poplyssnarna liksom inte har några anspråk på sig själva när det gäller musikalisk upplevelse. Man följer minsta motståndets lag, massextasen. När de har en sån där popgala, vad spelar det då för roll vad de spelar och sjunger. Oftast hörs det ju inte för att publi-ken skriker så förbannat att det dränker allting.
Att musiken sedan ofta är förstärkt så att den dränker publikljuden upp-skattas inte heller. ”Ja, det är det också, som jag tycker är så hemskt, med den elektroniska förstärkningen. […] Man behöver inte kunna spela det minsta gitarr för att med elektrisk förstärkning få fram ett tonbrus, och det räcker för de flesta.” Då föredrar Lundkvist spanska och sydameri-kanska gitarristers melodiska spel. Det är intressant att ställa sådana utta-landen mot de recensioner som skildrade Josephine Bakers eller Louis Armstrongs artisteri i ganska så liknande termer av rytmisk ”kroppsakro-batik”, ”massextas” och ”tonbrus”.
Det unga
Det kunde finnas en aggressiv antagonism mellan de yngre och de äld-re – och den löpte i bägge riktningarna. Det blev till exempel en päld-restige- prestige-kamp mellan Thore Jederby och den yngre kollegan Simon Brehm i sam-band med en skivinspelning där den tekniskt drivne och raljante Brehm förödmjukade Jederby genom att ta hans plats när han hade problem med en svår passage.30 En notis i tidskriften Röster i Radio 13/1947 berättade om en ”jazzträta” där de bägge sidorna ”i all vänskaplighet försökte göra upp med varann om de här sakerna” i direktsändning i radio 4/3 1947, i en debatt där Brehm biträddes av klarinettisten Åke Hasselgård medan Je-derby fick assistens av författaren Gustaf Rune Eriks, ”som är mäkta lärd på jazzmusik”. ”Debatten lär ha avlyssnats med behållning t.o.m. av mu-sikprofessorer”, sades det stolt, som ett tecken på att denna strid mellan unga modernister och äldre traditionalister fördes mellan två generationer som bägge hade synnerligen seriösa ambitioner och således tryggt ville pla-cera sig inom det höga konstnärliga fältet. De yngre utmanarna på jazzfäl-tet hade ett behov att störta den rådande ortodoxin, förkasta hävdvunna auktoriteter och röja plats för sina egna, nya stilideal. De mer progressiva jazzstilarnas företrädare var både i Sverige och utomlands ofta starkt kri-tiska mot den nostalgiska konservatism som dixielandstilen innebar.31 Åren kring 1950 innebar hårdnande interna strider inom jazzens alltmer polariserade fält, och flera av motsättningarna var generationsbaserade.
Ibland var det fråga om en fingraderad åldersindelning där en grupp kun-de förakta kun-dem som fötts mindre än ett kun-decennium tidigare eller senare.
Exempelvis skedde ett skifte inom revivalrörelsen från de mer klassblan-dade pionjärerna till en andra generation där de gymnasiala inslagen var än starkare.32
Dock var det långtifrån alltid som generationerna kolliderade lika starkt. De påföljande jazzgenerationerna som var 5–10 år yngre, ”dom var väl mer kommersiella”, tyckte även Albert Backlund på den tiden, även om han som pensionär erövrat en betydligt större kritisk självdistans än Lundkvist: ”dom tyckte väl om ny musik också, i större utsträckning än kanske vad jag gjorde. Lite experiment – Stan Kenton till exempel. Det var jag väl inne på ett tag, men jag tyckte det blev lite för mycket musik, på ett sätt. Fabricerat… överarrangerat … man fick inte den där riktiga jazz-känslan…”. Han rörde sig mellan en renlärig och en experimentell posi-tion och kunde i efterhand öppet reflexivt inse sina egna begränsningar utan att helt fördöma de yngre.
Medan Backlunds dotter gick i pappas jazzspår övergav sonen faderns musiksmak och satsade istället på den ungdomligare rocken. Han var ett riktigt rockfreak som hade kontakt med Mascots och Spotnicks och var med om att arrangera en konsert med Suzie, Jerry Williams, Violents och ett välkänt ”Englandspopgäng: The Beatles” i Stockholm 1963, enligt en affisch på väggen i Backlunds källarrum som fyllts med jazzminnen. Han hade med kompisarna en bandinspelningsstudio i familjens källarrum, som fadern nu återerövrat och gjort till sin egen ”jazzgrotta”. Fortfarande mindes Albert med grämelse hur sonen av misstag förstörde en kär band-inspelning med Alberts morbror på lokalt Umemål från Hössjö genom att spela över den med rockmusik. Här tycktes generationsbrotten trots allt ha varit relativt milda.
Dixie- och tradjazzvågorna byggde på en vilja hos läroverksynglingar att lära av de gamla mästarna, och bland musikerna kunde det uppstå ömsesidigt givande utbyten mellan generationerna. En sådan förmedlare var Arthur Österwall, som snabbt utvecklade en öppen mångsidighet.
När brodern Seymours orkester spelade på skoldanser ”spelade vi natur-ligtvis kultiverad jazzmusik – exakta tempon och sådär, lite High Society försökte vi, för den där skolungdomen. Ända till dom släppte lös, för dom var ju dom första som tog in dixiebanden i gymnastiksalarna. Och själva hade dom ju dixieband, dom flesta läroverken. Så då fick Seymour en mycket grundmurad popularitet även på den kanten”. 1955 slutade Arthur spela själv, men han var mycket intresserad av att uppmuntra unga talanger och blev då föreståndare för ungdomsgården Sunside i Sol-na. Där skolades Christer Boustedt och många andra unga jazzmusiker upp i ungdomsorkestern Sunsiders, ett framgångsrikt storband – ”värl-dens bästa jazzband” skämtade Österwall stolt i intervjun. Så kunde ve-teranerna bli en sorts goda fäder som älskades av sina musikaliska adop-tivsöner.33Österwall uttryckte också stor respekt för de yngres högre po-litiska medvetenhet idag än under hans egen ungdomstid och tänkte väl bland annat på vad den svenska musikrörelsen åstadkom under sjuttio-talet. ”För ungdomen idag, med dessa popband, som har varit av dålig musikalisk kvalitet, och dåligt utförande många gånger, men dom har propagerat för sina idéer och tankar. Och det tycker jag har varit en väl-digt härlig känsla, med tanke på hur vi har haft det i min ungdom innan.”
Politik och musik hölls mer isär på den tiden, och allt var trots allt inte bättre förr.
Det unga
När ungdom kom på tal i jazzsammanhangen var det under mellan-krigsperioden mestadels på ettdera av två sätt. Antingen sågs ungdom som en livsfas alla passerar igenom och därefter minns med en blandning av lättnad över att ha klarat sig igenom en svår och känslig livsövergång och nostalgi över dess alltför flyktiga fröjder. Eller också parades unga och gamla ihop för att betona hur alla glatt förenades i de moderna njutning-arna. Trots den både reella och metaforiska kopplingen mellan ungt och nytt visar det sig påfallande sällsynt att ålder behandlades i termer av en grundläggande skillnad. Moderna generationer kunde skildras som bärare av annorlunda livsstilar eller som förlorade generationer under eller efter något krig, men mer sällan skedde detta i explicita ålderstermer. Det var tidens händelser som präglade de yngre för livet snarare än tonårstiden som skapade sin egen uttrycksvärld. Frön till ett tydligare ungdomligt självmedvetande dök upp i samband med swingen kring 1940 men blom-made på allvar upp först i rockens femtiotal. Moderniteten var hela tiden ungdomlig, men fortfarande på ett sätt som i princip kunde delas av alla åldrar.
Så organiserades ålders- och generationsdimensionerna i huvudsak ändå snarare som kontinuerligt glidande skalor än som strikta dikotomi-er. Polerna unga och gamla stod visserligen långt från varandra men hölls ändå samman i en funktionell helhet, i det att de unga alltid måste bli äld-re medan varje gamling en gång varit ung. Medan barnet var en sinnebild för den ännu icke-socialiserade och ociviliserade naturen, blev tonåringen en övergångsgestalt – med en fot kvar i det primitiva ursprunget och stidigt på språng ut i den högteknologiska framtiden. Eftersom samma am-bivalens kännetecknade moderniteten själv, var det unga åtminstone på ett metaforiskt plan granne med det nya.
Det låga
Wagner – han var nog väldigt bra på sitt sätt.
Mitt sätt är betydligt enklare, det vet jag nog.
Alice Babs i ”Swing ändå”, 1941
Modernitetstematiken drog ständigt med sig åsikter om det låga: om klass- och statusrelaterade klyftor mellan seriöst och populärt. Många mer eller mindre moralpanikartade angrepp på den unga jazzen betonade just dess vulgära, ociviliserade låghet. I Våra nöjen 1926 förfasade sig Teddy Nyblom över Chocolate Kiddies ”negerrevy”: ”Nej, man längtar bort från saxofonernas klagande toner, från feta negermadamers äckliga sentimen-talitet, från enformig yra, från alltings uppgående i rytm, från hela pa-trasket förresten. Man vill säga sitt veto mot denna kult, som hotar att för-virra och förstöra den goda smaken.”1Gång på gång förkastades jazzen som ett hot mot ädel västerländsk kultur. Även arbetarrörelserna hade länge en minst sagt avvaktande hållning mot jazzen: ”Jazzen var införd av element i det här landet som inte tillhörde arbetarklassen, och den var kommersiellt inriktad, och vi var rädda att den skulle ta överhand och be-döva arbetarna, användas som ett vapen för att bebe-döva dem.” Så summe-rade agitpropaktivisten Harald ”Bagarn” Andersson sina kommunistiska kamraters synsätt, och liknande rädslor var på tjugotalet lika utbredda bland de socialdemokrater som kunde bygga på en lång tradition av kamp mot ”smutskulturen”.
Men även jazzvänliga röster försvarade konstnärlig kvalitet mot sim-pel kommersialism. Några tog parti för det folkligt enkla mot elitens snobberi, medan andra tvärtom sökte sofistikerade estetiska värden i en jazz värd att höjas upp till konstmusik. Dessa frågor hängde intimt sam-man med kampen mellan klasserna om erkännande och makt i samhäl-let, men estetisk status sammanfaller ändå inte helt med social klasstill-hörighet, vare sig när det gäller kulturens producenter eller dess konsu-menter. Den kultiverade smaken kan i folkbildningsanda hyllas i de bre-da folklagren, mebre-dan den brebre-da underhållningen ofta är populär även
bland samhällets eliter, om än ibland som en hemlig last. Tudelningen mellan smakens höga och låga knyts dessutom lika gärna till andra iden-titetsordningar än klassdimensionen: även de yngre anses ofta brista i sina smakomdömen.
Egentligen handlar det här således om två olika grenar av denna di-mension: klass och smak – det socialt och det kulturellt låga. De överlap-par varandra men är inte identiska. Det fanns röster som kopplade det smaklöst låga till det klassmässigt låga och vice versa, men ibland gled de isär. Sten Selander ironiserade till exempel i Vår Herres hage (1923) över
”pöbeln utav överklass” som kastar sig ut i shimmy och jazzdans till mu-sik av ”svartingar” från ett ”negerhospital”. Karl Gerhard skrattade i
”Jazzgossen” (1922) åt överklassynglingars jazzmani. Senare jazzpoeter såg å andra sidan inget hinder att koppla gatans uttryck till en förfinad bo-hemisk avantgardism.
Här ska det alltså handla om både arbetar- och populärkulturens rela-tion till dominerande skikt och värdeskalor. Först berörs musikens poli-tiska och klassmässiga sidor. Sedan presenteras jazzröster från striden mel-lan konst och masskultur.