Faderskaraktärer förekommer i var och varannan film. De diskuterade fil-merna utgör därför ett urval med utgångspunkt i de dominerande trender-na. Även om majoriteten av de svenska 920-talsfilmerna rymmer en eller flera faderskaraktärer är det mycket sällan som just själva faderskapet utgör den narrativa kärnan. Faderskaraktärerna är med andra ord inte där i första hand som fäder, utan som män som råkar vara fäder. Att fadern mycket säl-lan är filmens hjälte är en observation som också Stella Bruzzi har gjort i sin studie av faderskap i Hollywood. En annan övergripande iakttagelse som Bruzzi gör är att fadersfigurerna alltid konstrueras som oerotiska i den me-ningen att de inte definieras genom sin kropp och/eller sin sexualitet. För att bli en god far på film måste denne undertrycka sin åtrå.422
VUXNA MÄN MED KÄNSLOR 9 Fadersfigurernas ideala avsaknad av sexualitet kan härledas till den krist-na religionen. Idealet med avhållsamhet, som kring förra sekelskiftet for-mulerades som ett energiernas nollsummespel där varje man bara hade en viss mängd energi att spendera, härrör från idén att män och kvinnor skul-le hänge sig åt det andliga istälskul-let för det kroppsliga. Den tidiga kyrkans nedvärderande syn på familjen, samt det påvliga celibatediktet på syno-den i Rom år 074, är exempel på detta. Det skapade i sin tur en paradox som sade att om män ville bli som gud måste de skapa barn, men för att bli som gud måste de avstå från sex och vara utan åtrå. Med reformatio-nen och Martin Luthers uppvärderande av familjen löstes denna paradox till viss del upp, samtidigt som det har hävdats att det är nu feminiseringen av föräldraskapet tar sin början då moderskapet stegvis blev en del av den ”sanna” kvinnligheten.423
Enligt resonemanget skulle alltså en fader feminiseras mer eller mindre per automatik genom sitt föräldraskap. Men som Tomas Berglund visat skedde ingen negativ ”feminisering” av faderskapet eller manligheten un-der 800-talet.424 Vad det egentligen handlar om här är istället en avsexua-lisering, via faderskapet, av manligheten – vilket inte är detsamma som en feminisering. I den svenska 920-talsfilmen utformades fäder överlag, med parallell till Bruzzis iakttagelse av Hollywood, som om de inte hade någon sexualitet.
Vid premiären av den amerikanska filmen Why Men Leave Home
(Var-för överge männen hemmet?, 924) publicerade Filmnyheter en artikel där den
typiske äkta mannen diskuterades. Här får vi veta att huvudrollsinnehava-ren Lewis Stone har ”blivit en representant för den amerikanske äkta man-nen, när han är som bäst. Han är älskvärd, god, försynt, manlig. Men – han är äkta man, inte älskare.” Enligt artikeln är det bristande uppmärksamhet som är orsaken till de många skilsmässorna. Före äktenskapet är män trev-liga och älskvärda kavaljerer, ”men [de] byta hamn efteråt, de lämna hus-hållspengar som om det vore välgörenhet, de kyssas som om det vore en plikt. Och det sista är nog det allra svåraste felet!”425 Här lyfts äktenskaplig slentrian fram som en orsak till varför gifta män inte kan vara älskare – åt-minstone inte till hustrun –, vilket kan utgöra en realistisk delförklaring till de många asexuella fäderna på film.
Det förekommer dock några frapperande undantag från regeln med den asexuella fadern i den svenska 920-talsfilmen. I Synd (928) spelar Lars Hanson den fattige författaren Maurice som lever tillsammans med hustru och ett barn, Marion, i Paris. Filmen inleds med några scener som visar att Maurice älskar hustrun och Marion, men att han inte alltid förmår att visa det på grund av dåligt självförtroende. Han försöker att skriva, men blir
störd av Marions högljudda lekar, bland annat med ett par kastrullock. Han gör en ansats att banna henne, men ändrar sig och får något sentimentalt i ögonen då han hittar en leksak i soffan. Något senare leker han med Mari-on genom att låta henne rida på ryggen.426 Relationen till hustrun är dock spänd på grund av de ekonomiska förhållandena. ”Varför går du inte ifrån mig?” frågar Maurice under ett gräl eftersom hans pjäser inte säljer, samti-digt som hustrun försörjer familjen genom att laga servetter.
Något senare blir en av Maurices pjäser antagen och gör succé med en mörk femme fatale, Henriette (Gina Manès), i huvudrollen. Under arbetet med pjäsen har Henriette visat intresse för Maurice. Berusad av framgång, utled på det fattiga familjelivet, men framför allt hänförd av hennes uppen-barelse följer Maurice med Henriette efter premiären. De hamnar på en stängd restaurang och här utspelar sig den mest passionerade hångelscenen i den svenska 920-talsfilmen. Det är ingen tvekan om att de är på väg att inleda ett sexuellt förhållande, men plötsligt bryter Maurice sig loss och går fram till det öppna fönstret. Henriette konstaterar ilsket att ”[d]et är barnet som binder dig!” och gör sig redo för att lämna restaurangen. Maurice tve-kar, men menar sedan att det vore ”bättre om det aldrig funnits till”.
Därefter följer en melodramatisk slutakt där Maurice och Henriette an-klagas för barnamord emedan Marion är spårlöst försvunnen. Ställd inför polisförhör anklagar de två varandra och när Marion återfinns – hon hade bara gått vilse – lämnar Maurice Henriette och återvänder till hemmet. Hustrun är först tveksam, men när hon ser Maurice titta med saknad på det sovande barnet faller hon till föga.
Ett andra exempel på den sexuellt lystne fadern är Anders de Wahls roll som mjölnaren Jacob i Kvarnen (92) där han inledningsvis uppvisar en mer direkt kärleksrelation till sin sjuka hustru och sin son än vad Maurice förmådde. Hustrun avlider dock tidigt och under resten av filmen är Jacob omväxlande fullkomligt sexuellt besatt av den varmblodiga ”tattarflickan” Lise, samt har ett mer stillsamt intresse för den jungfruliga Anna.
Det första som kan konstateras är att inte en enda recensent omtalar Maurice eller Jacob som fäder. Närmast kommer Bengt Idestam-Almqvist som, förutom att hylla Lars Hansons behärskade skådespel, nämner den ”djupa kärleken till barn, hustru, hem”. Istället menar recensenten att Mau-rice inte alls har begått en synd och att filmen därmed är felaktigt betit-lad. Det är ruset, som här blir en ”naturlig” manlig ursäkt, som driver den ”hjälplösa” Maurice in i armarna på ”den erfarna skådespelerskan-vampy-ren”.427 Folkets Dagblad Politiken menade å sin sida att handlingen i Synd var en aning föråldrad, syftande på det melodramatiska slutet: ”Inte så att äktenskapskonflikter av det slaget ej numera förekommer, men lösningen
VUXNA MÄN MED KÄNSLOR 2 av desamma brukar väl kunna gå för sig utan alltför våldsamma uppgörelser mellan parterna.” Men eftersom miljön är ”fransk” i meningen känslodry-pande, menade recensenten, ”kanske man får böja sig”.428
Jacob ansågs däremot ”fjanta från den ena kvinnan till den andra”429
med följden att de Wahl inte ”riktigt griper […] åskådaren förrän i de all-ra sista scenerna”430 då Jacob slutligen väljer bort ”tattarflickan” Lisa genom att brutalt döda henne. Kort sagt: när sexualitet och manlig passion träder in i bilden förefaller det samtidigt som om faderskapet försvinner ut – och det trots de inledningsvis starka skildringarna av Maurice och Jacob som goda fäder som månar om familjen. Med den asexuelle fadern som norm framstår därför också en fader som slits mellan tapparna som obeslutsam, irrationell och svag.