Filmens dåliga rykte och censuren

Sommaren 896 kom kinematografen till Sverige, närmare bestämt till in-dustri- och slöjdutställningen i Malmö. Filmen var från början en veten-skaplig uppfinning och att det bullrade och ångade från apparaten som vi-sade filmen var en lika stor upplevelse för förra sekelskiftets filmåskådare som de rörliga bilderna som visades i den mörklagda lokalen.128 Filmhisto-rikern Tom Gunning har döpt denna period till ”the cinema of attraction”, attraktionsfilm, för att peka på att det berättande som filmen idag är så nära förknippat med knappt existerade före 905.129

Runt 905 påbörjades en omfångsrik strukturomvandling som skulle förvandla filmen från nöjesfältsattraktion till storindustri. Fasta lokaler eta-blerades, först i de större industristäderna men inom några år fanns det en el-ler två kinematografer även på mindre orter. Fasta lokael-ler innebar att det hela tiden krävdes nya filmer eftersom publiken inte byttes ut. Det ledde till att filmtillverkning och distribution professionaliserades och kommersialisera-des, men på sikt även till att filmernas längd och innehåll förändrades. Fil-merna blev allt längre och började att berätta historier.130 Filmens explosiva utveckling oroade det etablerade samhället. Vad var det som visades och vad var det egentligen som hände därinne i lokalerna, där barn och vuxna, män och kvinnor, satt bredvid varandra i mörkret?131 I Sverige, där nykterhetsor-ganisationer och frikyrkliga församlingar hade hyrt ut lokaler till kringre-sande filmförevisare, tog nu kyrkan avstånd från ”biografeländet” och redan 904/905 kommer de första uppropen mot barns biografgående.132

Filmen går alltså under de tidiga åren från att vara en vetenskaplig ku-riositet som var relativt dyr att beskåda till ett billigt massnöje. Efter 905 växer föreställningen fram om att det enbart var arbetarklassen som frek-venterade biograferna och att de där utsattes för allehanda billigheter som frätte sönder moralen. Nu var det många från arbetarklassen som gick på bio, men i Sverige har det inte genomförts en enda undersökning om den sociala stratifieringen vid den här tiden, utan forskningen har utgått ifrån att det var arbetarklass och därmed satt punkt. Undersökningar från USA, Storbritannien och Ryssland visar dock att människor från alla samhällklas-ser regelbundet gick på bio.133

De tidiga attackerna mot filmen ska sättas in i ett större sammanhang. Ulf Boëthius, som undersökt attacken mot Nick Carter-litteraturen 908– 09, menar att det etablerade samhällets starka opposition snarare var en reak-tion på samhällets stora strukturella förändringar än en reakreak-tion på innehål-let i den angripna kolportage- och smutslitteraturen. Som ett slags symtom på förändringen hamnade den framväxande nöjeskulturen med dans, res-tauranger, caféer och biografer i skottgluggen, inte minst eftersom det nya nöjeslivet lockade ut människor ur hemmen som aldrig förr, ofta till nöj-en som var klassöverskridande.134 Just att klasser obehindrat beblandade sig med varandra och att en ny konsumtion tillsynes ohejdat bredde ut sig oro-ade många.

Nick Carter-debatten var Sveriges första utbrott av moralpanik, ett be-grepp myntat av sociologen Stanley Cohen som kan beskrivas som en reak-tion från media och allmänhet där nya kulturyttringar framställs som sam-hällsfarliga och konsumenterna av dem som förtappade.135 Boëthuis pekar också ut några typiska drag för moralpanik, bland annat att debatten

för-DET SVENSKA SAMHÄLLET OCH FILMKULTUREN 4 des av självutnämnda experter ur det etablerade samhället, att få eller ingen av kritikerna hade läst häftena och att den grupp som pekades ut som bru-kare också var den grupp som behövde beskyddas, nämligen barn och ung-domar. Till följd av den massiva kritiken stoppades försäljningen av Nick Carter-häften våren 909.136

Med Nick Carter död och begraven riktades blickarna mot filmen och här användes samma typ av retorik. Filmen var kondenserad kolportage-litteratur, fast berättad med bilder istället för ord, vilket ansågs ha en ännu värre effekt på barn och ungdom eftersom det gick snabbare att se en film eller två än att läsa en bok, vilket i sin tur betydde att de kunde lära in de nya brottsmetoderna ännu raskare. Men där attacken mot smutslitteraturen hindrades av tryckfriheten, där hade den nya filmen inte en chans.

I februari 908 höll Marie Louise Gagner, adjunkt vid folkskolesemina-riet i Stockholm, ett föredrag som publicerades i samband med Nick Car-ter-debaclet ett halvår senare. Det var betitlat Barn och

biografföreställning-ar och är betydelsefullt, eftersom här sammanställs för första gången en rad

föreställningar om filmen och dess koppling till barn och ungdom som lev-de vidare in på 920-talet och längre än så. Föredraget var en frontalattack mot filmen och dess spridning med nya biografer, inte bara i Stockholm, utan även i småstäderna och på landsbygden. Gagner var övertygad om att filmen skadade människors smak och att publiken inte var den som normalt besökte en föreläsningssal eller ett bibliotek. Mest oroad var hon över att barn besökte biograferna i tusental: ”Det finnes ej heller få gossar och flick-or, som gripits av verklig passion efter biografbesök. De kunna förr försaka sötsaker o. d. än biografen. Många, många av våra folkskolebarn gå minst en gång i veckan på densamma.”137

I föredraget görs en uppdelning mellan de ”goda numren” och de ”fula och obehagliga”. De goda numren bestod av naturscenerier, industrifilmer, idrotts- och militärfilmer – ”särskilt lämpliga äro dessa nummer för poj-kar” – och händelser för dagen. De fula numren bestod av filmer som inne-höll mord, självmord och rån; filmer med skabrösa scener och slutligen fil-mer med komiska numfil-mer, varav ”de flesta äro rent idiotiska och råa”. De senare numren var i klar majoritet enligt de ”80-tal biografprogram” som Gagner flitigt citerar ur för att understödja sitt angrepp. Däremot har hon svårt att förklara filmernas popularitet hos åskådarna. När hon frågar en li-ten flicka varför hon velat se sådana hemskheter, svarar flickan: ”Se fröken, det är värst först, när man kommer dit. För då darrar man i hela kroppen och tänker: Jag undrar, vad jag skall få se för rysligt. Det känns precis, som när man skall gå till tandläkaren.” Därefter fortsätter Gagner:

Till skam för publikens smak må sägas, att just de biografer, som stå-ta med de mest upprörande brottsmåls- och kolporstå-tageromanerna, ha massor av åskådare. Kanske någon, som ej är inne i saken, undrar, hur man får bilderna till dessa nummer. Jo, de större filmfabrikanterna i utlandet ha en hel stab skådespelare och skådespelerskor till sitt förfo-gande, vilka under det de utföra de mest dramatiska partierna av ro-manen i fråga förevigas av en fotograf. Alla dessa scener konstrueras så-lunda. Och jag vill lova, att de smaka konstruktion.

Jag har varit i tillfälle att ta reda på vad ett 50-tal barn i en skola, i allmänhet tillhörande goda, fast enkla hem, fått se på biograferna.

Nu är att märka, att intet av dessa barn fått gå mycket ofta på bio-grafer. Endast ett fåtal av dem, fem stycken, har besökt biograf ett ti-otal gånger.

Av detta 50-tal barn hade 22 sett mordscener, 7 sett självmords-scener, icke mindre än 36 sett stöldsjälvmords-scener, 7 sett eldsvådor och 5 sett andra hemska saker.138

Här framkommer, förutom flickans förväntningar och biopublikens smak, även några seglivade föreställningar om filmen. För det första att smutsen kom från utlandet, där en hel stab människor stod redo att överhopa Sverige med allehanda obehagliga bilder i rent ekonomiskt vinstsyfte. För det an-dra alla hänvisningar till mordscener och dylikt, som ofta beskrevs utförligt i programmen men som lika ofta inte fanns med i själva filmerna. För det tred-je att filmerna är konstruktioner och att något som är onaturligt inte är bra.

Det är uppenbart att Gagner inte har sett filmerna hon talar om. Hela ar-gumentationen utgår från biografprogrammen, köer av barn hon sett utan-för biograferna och den statistik som hon samlat in från sin grupp på ett fem-tiotal barn. Men då biografprogrammen nästan var att jämställa med reklam där ”sensationerna” gärna överdrevs, blir den bild hon målar upp överdriven och osann.139 Trots det kom föredraget att bli upprinnelsen till den kommit-té vars betänkande sedan fick ligga till grund för den proposition, som i sin tur ledde fram till riksdagsbeslutet om inrättandet av en statlig filmcensur 9.140 Gagner var drivande sakkunnig i kommittén och blev sedermera ut-sedd till en av de tre första censorerna vid Statens biografbyrå.141

Den bärande paragrafen i biografförordningen talade om att en gransk-ningsman inte fick godkänna filmer som kunde

strida mot allmän lag eller goda seder eller eljest kunna verka förrå-ande, upphetsande eller till förvillande av rättsbegreppen. Bilder som framställa skräckscener, självmord eller grova förbrytelser på sådant

DET SVENSKA SAMHÄLLET OCH FILMKULTUREN 43 sätt eller i sådant sammanhang, att dylik verkan kan åstadkommas, må sålunda icke godkännas.

Till förevisning vid sådan föreställning, till vilken barn under 5 år lämnas tillträde, må ej heller godkännas bilder som äro ägnade att skadligt uppjaga barns fantasi eller eljest menligt inverka på deras andliga utveckling eller hälsa.142

Filmcensuren använde tre färgbeteckningar på censurkorten för att grade-ra de förhandsggrade-ranskade filmerna. Vit stod för totalförbud, gul för barnför-bjuden film, röd för barntillåten och gränsen mellan gula och röda filmer sattes vid 5 år. Från start arbetade censorerna hårt för att rensa upp i bio-grafträsket och 9–22 totalförbjöds över .500 filmer, ett antal som däref-ter stabiliserades på i genomsnitt 53 förbjudna filmer per år 923–30. Därtill klipptes det i många gula och röda filmer före premiären. Bland de svensk-producerade filmerna totalförbjöds nio stycken under tiotalet, medan inte en enda förbjöds under tjugotalet.143 En totalförbjuden film kunde inne-bära ekonomisk katastrof för bolaget som producerat filmen och att ingen svensk film förbjöds under 920-talet ser jag som att den svenska filmbran-schen relativt snart anpassade sig efter censurnormerna. Därtill sågs inte censuren enbart som något negativt av den svenska filmbranschen. Genom att censuren tog på sig ansvaret för vad som fick visas på biograferna skölj-des en del av smutsen bort från branschens skamfilade rykte.144

Trots censurens införande minskade inte kritiken av filmen och inte hel-ler tron på dess förmåga att förleda till brott, både reella och moraliska.145

Kritiken föranledde biografbyråns andra chef, Gustaf Berg (94–8), att 96 gå ut och offentligt bemöta kritiken i en skrift där han försökte förklara beslutspraxisen för de barntillåtna filmerna. Det första som Berg uppmanar kritikerna till är att själva se filmerna och inte enbart hänvisa till ”affischtav-lorna, de skrikande annonserna och i de stundom bedrövliga texthäftena”. Han menar att censuren fyllt sin funktion och att något anstötligt inte läng-re föläng-rekommer på biograferna. Därtill tar han via en siffeläng-rexercis loven av den återkommande kritiken om att det skulle finnas för få röda filmer till förevisning, men poängterar samtidigt att röda filmer inte är detsamma som ”barnfilmer”, något som Berg menar att kritikerna har missuppfattat. ”Dä-remot är det för mycket begärt, helst som de röda programmen äro avsed-da även för s. k. familjeföreställningar, att varje röd film skall avhandla en-dast sådant, som barn i allo ’förstå sig på’”.146

I skuggan av kriget och under tryck av uselt planerade ransoneringar fanns det en tendens till ökad ungdomsbrottlighet 97–8, något som oge-nerat skylldes på filmen och inte på kristiden, trångboddheten eller

arbets-lösheten.147 De ständiga attackerna medförde att filmbranschen kände sig tvungen att försvara sig.148 Att den minimala brottsökningen försvann ome-delbart efter kriget spelade mindre roll för de moralister som fortsatte att angripa filmen, ofta i intimt samarbete med medicinsk expertis, som orsak till den ”förslappning” samhället genomled. En professor Lange skrev så här om filmens psykiska vådor 922:

När ett barn springer på biograf en, två eller tre gånger i veckan, så blir det, bortsett från innehållet, endast på grund av själva sättet för framställningen, andligen förstört. Biografen må vara aldrig så anstän-dig och visa aldrig så välcensurerade program, blotta vänjandet vid dessa hoppande, ryckande och darrande bilder på den glimrande ytan upplöser långsamt och säkert människornas intellektuella och slutli-gen moraliska självkontroll.149

Att filmen var fördummande är ett argument som återkommer och som avsåg både barn och vuxna.150 I denna föreställning ingår ett resonemang som pekar ut barn, ungdom och outbildade som icke självständigt tänkan-de varelser. Men om nu barn gick så mycket på bio skulle tänkan-det betyda att tänkan-de var bland de mest erfarna biobesökarna, några som lärt sig att se film och som därmed också kunde film bättre än moralisterna.151

Historikern Henrik Berggren menar att det fanns två distinkta syner på ungdom vid den här tiden: disciplineringsperspektivet och utvecklingsop-timismen. Disciplineringsperspektivet innebar att ungdomen skulle disci-plineras in i vuxenheten. Utvecklingsoptimismen innebar däremot att stor tilltro sattes till ungdomen som omdanare av ett gammalt trött samhäl-le. Enligt Berggren var disciplineringsperspektivet det dominerande, något som tycks bekräftas av hur det etablerade samhället såg på film och ung-dom.152 Här finns en parallell till fysionomin och nollsummespelet med energier. Tron på att vad ungdomen sysslade med skulle få återverkning-ar på den vuxnes kåterverkning-araktär håterverkning-ar dock ändrat kåterverkning-araktär under århundradens lopp. Det som på 700-talet var varningar för att exempelvis att dricka al-kohol eller att spela, övergick under 800-talet till att bli en fråga om att man blev en drinkare eller spelmissbrukare.153 I och med att massmedierna fick ett större utrymme i det vardagliga livet menar jag att tankarna kring nollsummespelet återigen ändrade karaktär till att handla om en rädsla för att barn och ungdom, men också arbetare och kvinnor, skulle ta efter vad de läste i tidningar och böcker eller såg på biograferna – vilket i slutän-dan troddes kunna få konsekvenser inte bara för individen utan även för hela samhället.154

DET SVENSKA SAMHÄLLET OCH FILMKULTUREN 45 start i det franska bolaget Le Film d’Art 908, runtom i USA och Europa att göra mer ”konstnärliga” filmer, baserade på kända romaner och teaterpjä-ser. Även teaterskådespelare, författare och teaterregissörer anlitades för att höja filmens anseende. Pampiga biografer började byggas. Samma utveck-ling sker även i Sverige under 0–talet och det har ofta setts som ett sätt att tillskansa sig medelklassens respektabilitet, men det var framför allt en fråga om pengar. Branschen ville legitimera sin existens, samtidigt som den vil-le locka till sig en köpstarkare klass utan att förlora den massbetalande ar-betarklasspubliken.155

Det är inte svårt att se försöken att styra in utvecklingen på det ”rätta” spåret som desperata försök att bygga fördämningar som skulle hindra den ”vådliga” utvecklingen. Moralisterna sköt dock över målet eftersom den sto-ra samhälleliga utvecklingen var utom desto-ras kontroll. De försökte behand-la symtom genom att utse angripbara syndabockar, som Nick Carter och den nya filmkulturen.156

För att konkretisera kontexten kommer jag att genomföra en mindre publikundersökning för att visa på att det fanns förutsättningar för barn och ungdom att ta del av den framväxande nöjes- och konsumtionskulturen re-dan under 90- och 20-talen. Diskussionen har också för avsikt att belysa den ambivalens och de öppna motsättningarna mellan ett traditionellt och ett modernt tänkande som fanns i det svenska samhället.