Att använda film och kulturen kring denna är ännu ovanligt i svensk his-torievetenskaplig forskning. Film har i bästa fall fått figurera som ett kom-plement till det traditionella skriftliga källmaterialet.89 Med insikten om att filmen är vår tids centrala historieförmedlare har det emellertid under se-nare år vuxit fram ett starkt intresse för att undersöka historieskrivning och historieförmedling i historiska spelfilmer och dokumentärer.90 Få historiker har dock gett sig i kast med filmkulturen på andra sätt än med det uttalat historiska, ofta beroende på respekt inför filmens konstnärliga kvalitéer som har setts som svårhanterliga fenomen inom ramen för klassisk källkritik. De enstaka försök som gjorts har präglats av historikerns val av konstfilmer eftersom dessa, återigen, anses som mer trovärdiga än mainstreamfilmen, vilket därmed gett ett sken av legitimitet till bruket av ett okonventionellt källmaterial. Analyserna tenderar dock att stranda på ett osmidigt bruk av film- och konstvetenskapliga metoder där fokus snarare hamnar på filmer-nas stil och form än på innehållet.91
För att undersöka innehållet, till exempel tidsbundna föreställningar kring genus, generation, sexualitet, etnicitet och klass, måste forskaren
ide-INLEDNING 29 alt ta alla filmer i beaktande. För att använda spelfilmen som historisk källa är därför forskaren tvungen att frigöra sig från föreställningen om att filmen först och främst skulle vara en konstart. Naturligtvis är film en konstart, men samtidigt är det en kommersiell färskvara och båda dessa faktorer mås-te tas i beaktande. Det går inmås-te att låta det ena umås-tesluta det andra genom kanonbildning eller genom att ställa upp problematiken i en generaliserade dikotomi mellan konst och kommers och därmed återskapa den seglivade föreställningen om att konst och pengar är oförenliga enheter.92
Filmen är i ett avseende unik i jämförelse med andra (audio)visuella käl-lor eftersom det är ett superkommersiellt massmedium. Den ekonomiska nödvändigheten av att nå ut till så många människor som möjligt, samt att producenter av film sällan kan göra några större ändringar sedan filmen väl kommit ut på marknaden, får stor betydelse för filmers innehåll och dess framställning av människor. Denna realitet har jag valt att kalla filmens plu-ralism och den bärs upp av tre ben som sammantaget ger avsevärd tyngd åt forskningsvärdet av spelfilmen som historisk källa.
Spelfilmen kan förstås och kritiseras som andra historiska dokument. Det som krävs av forskaren är kunskaper om filmens språk, till exempel in-ramning, kameraplacering, ljussättning, redigering och genrekonventioner som behövs för att läsa filmerna, vilket egentligen inte är konstigare än att en äldrehistoriker måste lära sig läsa handskrift. Vidare erhåller spelfilmen en stor del av sitt estetiska värde genom att reflektera samhörighet med verk-ligheten och det är här som det första benet i filmens pluralism träder in. En spelfilm skapas av hundratals människor, både män och kvinnor, som var och en genererar en bild, medvetet eller omedvetet, av den presumtive åskådaren för att på så sätt lättare kunna gissa sig till vilka attityder och pre-ferenser de har.93 Resultatet av denna kollektiva heterogenitet blir just att filmerna kommer att återspegla aktuella attityder, värden och åsikter i plu-ralis för tiden då filmen i fråga producerades. Det är med andra ord inte en gudabenådad regissör som ligger bakom en films tillkomst på samma sätt som en ensam författare ligger bakom en roman. Undantaget skulle kunna tyckas vara konstfilmer, men även dessa innehåller värderingar och attity-der, och när det kommer till kritan är även konstfilmerna gjorda av fler än en person. Denna tillkomstens pluralism ska inte underskattas.
Det andra benet som bär upp filmens pluralism är dess strävan efter repre-sentativitet. Eftersom film är och alltid har varit dyr att producera måste den ligga mycket nära publikens preferenser för att ha möjlighet att spela in sina kostnader. Detta har ofta tolkats negativt, som att mainstreamfilmen är lik-riktad och därigenom kan upprätthålla en diskriminerande ideologi.94 I själ-va verket är förhållandet det omvända. Just för att kunna spridas så effektivt
som möjligt och därmed kunna spela in sina kostnader måste mainstream-filmen ”härbärgera så många typer av preferenser som möjligt – man vill ju nå såväl höger som vänster, hetero- som homosexuell, religiös som ateist med samma verk.”95 Denna pluralism tvingar alltså filmen att ligga nära flera oli-ka, samtidigt existerande, strömningar i samhället och därför går det att häv-da att spelfilmen är inkluderande till sin natur. Härav också den mångtydig-het som Cultural Studies tillskriver populärkulturen.96
Det tredje benet i filmens pluralism har att göra med filmens massme-diala mål, en inriktning som suddar ut gränsen mellan offentligt och pri-vat. Det inträffar genom att filmen använder sig av mänsklig erfarenhet som råmaterial i sin produktion och därmed visar upp det privata i offent-ligheten. Beroendet av maximal spridning hänger därför inte enbart ihop med att täcka in så många skilda grupperingar i samhället som möjligt, utan även hur dessa karaktärer framställs när det gäller känslor, utseende, uppförande, relationer och så vidare. Filmskaparna är helt enkelt tvungna att använda sig av mänskliga erfarenheter, behov och fantasier som både bekräftar och överskrider vad som accepteras i den offentliga sfären och detta eftersom filmen, genom sina fotografiska kvalitéer, är så nära kopp-lad till realismen.97
Förenklat går det att tala om två sorters realism inom konsten. Den första säger att konst ska behandla viktiga sociala och psykologiska aspek-ter och den andra säger att det ska vara verklighetstroget.98 De två sorter-nas realism har inte alltid gått hand i hand i filmens värld, men oavsett om filmen utspelar sig i rymden, är animerad, är en konstfilm eller en roman-tisk komedi, kan inte filmskaparna tumma på karaktärernas mänskliga drag. Det är framför allt här som åskådaren kan relatera till vissa känslor, beteenden eller egenskaper som återfinns hos karaktärerna på filmduken och som får de tvådimensionella karaktärerna att framstå som trovärdi-ga – och i förlängningen som verklighetstrogna. Den mänsklitrovärdi-ga aspekten, främst medierad via skådespelare, binder på så sätt samman filmen och åskådaren på ett förståelsemässigt plan. Knutpunkten ligger i att åskåda-ren känner igen vissa drag eller typer och kanske till och med allierar sig med någon av karaktärerna, vilket också innebär att åskådaren sannolikt känner motvilja gentemot andra karaktärer. Med filmens strävan efter plu-ralism är det dock långtifrån säkert att åskådarna allierar sig eller känner motvilja mot en och samma karaktär i en film. Eftersom åskådarna inte är en homogen massa måste därför filmerna, för att bekosta sin dyra produk-tion och helst generera vinst, vara pluralistiskt inkluderande. Det innebär i sin tur att filmerna kommer att återspegla en mycket komplex verklig-het där skådespelarna fungerar som representationer för en rad olika
fö-INLEDNING 3 reställningar kring exempelvis genus, etnicitet och klass och deras inbör-des relationer.99
Trots filmens inkluderande natur innehåller inte en eller ens femtio fil-mer allt. Det komfil-mer alltid att finnas undantag och avvikelser från filmens pluralism. Men dessa undantag är i sig intressanta och måste uppmärk-sammas. Exempelvis presenterades en mycket skev bild av svarta i ameri-kansk film långt in på 900-talet och homosexuella förekom ytterst sällan, åtminstone inte öppet, i mainstreamfilmen förrän på 980-talet.100 Att den ena gruppens representationer hade mycket litet att göra med den omgi-vande verkligheten och att den andra gruppen inte ens förekom kan na-turligtvis ställa till med problem vid förespråkandet av filmens pluralism. Dock ska man alltid ha i minnet att filmens representationer utgörs av fö-reställningar och fördomar kring svarta och vita, män och kvinnor, hetero- och homosexuella, som i sin tur har en nära koppling till den samtid i vil-ken filmerna producerades.101 Försök som gjorts med att mer eller mindre helt frångå den samtida produktionskontextens föreställningar om kön och etnicitet för att återskapa den ”riktiga” historien eller tidsbilden har lett till intressanta filmer, men oftast ekonomiska floppar.102
Med de här undantagen i åtanke kan det inte nog betonas hur viktig den sociala och den mediala kontexten är när filmen ska anlitas som histo-risk källa för att studera representationer. Kontextualiseringen är det som främst skiljer den historiska vetenskapen från konstvetenskaperna i det att historievetenskapen använder en film för att säga något om det omgivan-de samhället, medan konstvetenskaperna eventuellt tar kontexten i anspråk för att kunna säga något om det enskilda konstverket. Undantag från fil-mens pluralism, till exempel när det gäller den skeva representationen av svarta i amerikansk film, kan därmed säga mycket om det omgivande sam-hällets inställning till den gruppen. Men kontexten är inte bara viktig ur en social samhällelig synpunkt, utan även för att rätt kunna läsa av filmernas innehåll utifrån en tids audiovisuella läskunnighet.103 Idag kan till exem-pel en stumfilm från 920-talet eller en pilsnerfilm från 930-talet uppfattas som verklighetsfrämmande eftersom skådespelarna däri är kraftigt sminka-de, gestikulerar och grimaserar överdrivet eller talar teatraliskt. Men detta är beroende av samtida stilistiska konventioner och uppfattades som verk-lighetstroget av sin samtid. Ur filmhistorisk synpunkt är dessa stilistiska för-ändringar intressanta i sig, men ur historievetenskaplig synpunkt är dessa ständigt förändrade konventioner oerhört viktiga för att inte misstolka äld-re filmer. Liksom de stilistiska konventionerna ständigt förändras, föränd-ras filmernas innehåll i form av representationer och föreställningar över tid. Eftersom spelfilmen alltid har varit en färskvara – just på grund av dess
plu-ralism och dess stilistiska konventioner med sina nära kopplingar till samti-den – utgör filmen en utmärkt källa för att undersöka föreställningar, men också hur dessa förändras över tid.104
Den ekonomiska drivkraften bakom filmens pluralism kan i viss mån även sägas vara giltig för den kommersiella dokumentärfilmen, framför allt den som producerades under första halvan av 900-talet då den liksom spel-filmen var mer beroende av en stor publiktillströmning.105
Representationer
I filmvetenskap är forskning om olika slags representationer relativt ovan-lig och en anledning därtill kan spåras till Siegfried Kracauers klassiska men sällan lästa studie From Caligari to Hitler från 947. Här argumenterar han för att man i tysk film producerad före 933 kan urskilja en tysk mentalitet som förutspådde Hitlers maktövertagande och det tyska folkets underkas-telse. Tankefiguren är, trots att den utsatts för hård kritik, inte helt förvänd och ligger i linje med denna avhandling. Vad som däremot är problematiskt är Kracauers metod och urval. För att finna den tyska mentaliteten väljer Kracauer att bygga resultaten på den tyska filmens hyllade motsvarighet till de svenska guldåldersfilmerna, expressionistfilmerna. Men liksom guldål-dersfilmerna var de konstnärliga expressionistfilmerna mycket få till antalet. De var också, med Kracauers egna ord, introverta och high-brow med följ-den att de inte blev några stora publikframgångar. Hela floran av sekundä-ra, och inte sällan populära tyska filmer, utesluts helt sonika ur undersök-ningen eftersom de var för publikfriande.106
Att expressionistfilmerna visar på en tysk mentalitet är på sätt och vis symtomatiskt för filmvetenskaplig representationsforskning då denna ten-derar att lägga tonvikt på några få konstfilmer, men även för vetenskapen i stort genom dess närmast inneboende teleologiska letande efter en plausi-bel förklaring eller sanning. Kracauers resultat är med andra ord beroende av att alla andra tyska filmer utesluts, filmer som med stor sannolikhet hyste en lång rad andra mentaliteter vars närvaro skulle kullkasta det teleologiskt framtagna resultatet. En vidgad studie av ett större antal filmer, inte minst de populära som folk aktivt valde att se, borde därför på ett mer tillförlitligt sätt kunna fånga upp ett antal motstridiga mentaliteter och föreställningar som förekom i ett samhälle vid en viss tid.107 Undersökningar som på det här sättet söker täcka in en stor del av filmutbudet under en viss tid hör till ovanligheterna, men de som genomförts har visat på helt nya resultat som underbygger filmens pluralism.108
Representationer innebär sålunda inte att filmerna utgör enkelriktade återspeglingar av ett samhälle, utan att filmerna även är sammanlänkade
INLEDNING 33 med och därtill påverkar samhället genom spridandet av bland annat idéer, mentalitet och mode.109 Filmen har som få andra medier förmåga att plocka upp både små och stora samtida företeelser och strömningar, och via popu-lariteten har den också kapacitet att sprida dem vidare.