Fokus kommer i det här kapitlet att ligga på filmens olika representatio-ner av faderskap och kärlek eftersom källmaterialet vimlar av faderskarak-tärer och kärlekshistorier. Det melodramatiska känslopjunk som filmkultu-ren ofta har beskyllts för, och som fortfarande ses som något negativt, utgör själva kärnan. Därför behövs en diskussion av det melodramatiska forma-tet innan analyserna tar vid.
Den populära filmmelodramen vilar på en lång tradition med ursprung i melodramen, 800-talets mest efterfrågade teaterform. Melodrama kom-mer från grekiskans melos (sång) och drama (skådespel). Som filmvetaren Ann-Kristin Wallengren redogjort för ackompanjerades stumfilmen alltid av musik. Premiärbiograferna hade orkestrar på 30–60 musiker och kapel-let på mindre biografer bestod ofta av tre musiker.410
Förutom det musikaliska har melodramen karakteriserats som subversiv, som ett uttryck av borgerlig realism, som ett folkligt nöje och kanske framför allt som en utpräglad kvinnlig genre – både i form av behandlade motiv och publikmässigt – något som delvis utgör förklaringen till melodramens låga samhällsstatus.411 Att filmmelodramen skulle vara en specifikt kvinnlig gen-re kan dock ifrågasättas, bland annat utifrån filmens pluralism. Rick Altman har framhållit att beteckningen ”kvinnofilm” aldrig associerades till filmme-lodramen före 970. Mefilmme-lodramen omförhandlades därefter, genom att fe-ministiska filmforskare ville rehabilitera kvinnliga aktiviteter på film, från familjemelodram till en kvinnogenre.412 Även Ben Singer har visat att den ti-diga filmmelodramen innehöll kärlek och excess i känslor, men att de centra-la byggstenarna utgjordes av action, äventyr och sensation, manligt kodade aktiviteter som påfallande ofta centrerades kring en kvinnlig hjälte.413
Genuskodningen har inneburit att filmmelodramen nästan uteslutande har studerats ur ett feministiskt perspektiv med fokus på kvinnlig identitet och ”kvinnliga” aktiviteter. I de teoridrivna studierna betonas också att me-lodramen står i den ”borgerligt-patriarkala ideologins tjänst”, men att den tack vare sin subversiva karaktär och realism i undantagsfall kan framställa genusmotsättningar samt ideologikritik. Under den hårda patriarkala ytan kan det alltså dölja sig en alternativ berättelse som, enligt studierna, enbart kan uppträda som sprickor i den patriarkala fasaden.414
Det här en är en pessimistisk hållning som grovt underskattar melodra-mens historiska egenskaper och möjligheter. Den är en hållning som ce-menterar genusdikotomin efter ett på förhand bestämt maktmönster. Men vad innebär då melodramen och vad händer om även män och relationer sätts i fokus?
Filmvetaren Tom Lutz menar att det dramatiska antändningsögonblick-et för tårar i filmmelodramen alltid sammanfaller med uppfyllandantändningsögonblick-et av en roll för de manliga och kvinnliga karaktärerna. Det är dock inte på förhand bestämt vilken denna roll är. För att vidga vår förståelse av melodramen, betonar Lutz, borde därför diskussionen handla om vilken roll det egentli-gen är som uppfylls. Genom att ta fasta på det subversiva elementet kritise-rar han den nedvärderande synen på melodramen som upprätthållare av en patriarkal ordning emedan det subversiva även innehåller en manlig, och
så-VUXNA MÄN MED KÄNSLOR 7 ledes inte enbart en kvinnlig, kritik av det patriarkala. Lutz hävdar att lock-elsen med filmmelodramen ligger i dess realism och i det faktum att fäder, mödrar och barn inte enbart är uppdiktade roller, utan att de även är soci-ala roller som verkliga människor kan lyckas eller misslyckas med att upp-fylla.415 Filmmelodramen är därmed, kanske till skillnad från andra genrer, mer beroende av en emotionell realism där åskådare kan relatera till vardag-liga relationer såsom kärlek, faderskap och moderskap.416
Lutz tar upp undergenren male melodrama där den ”naturliga” manli-ga företrädesrätten problematiseras och kritiseras i filmer som Stella Dallas (925) och The Champ (En hjälte, 93). De manliga hjältarna är här nor-mativa men samtidigt också unika individer som uppfinner eller föreslår nya normer när de gamla faller. Det status quo som de förefaller omfamna handlar således alltid mer om en argumentation kring vad detta status quo ska bestå av, än om ett upprätthållande av en patriarkal struktur. Erkännan-det av ett socialt öde och en stark önskan att förändra Erkännan-detta öde utgör kär-nan i filmmelodramen – och i förlängningen förklaringen till de tårar och/ eller skratt som blir resultatet beroende på utgången.417 Ett svenskt exem-pel är den berörda Gyurkovicarna där Gösta Ekmans karaktär Géza ser det som en seger att slippa giftermål i slutet av filmen och därmed motsätter sig den patriarkala ordningen.
En ingrediens som ytterligare komplicerar föreställningen om melodra-men som patriarkal är den konkreta påverkan som den kvinnliga publiken, både en betalande och en av filmproducenterna föreställd, kom att ha på utformningen av manlighet. Gaylyn Studlar har utifrån en studie av skåde-spelaren John Barrymore empiriskt visat att filmmelodramens ”patriarkala” struktur svajade rejält under 90- och 20-talen. Det skedde inte minst ge-nom framlyftandet av ett mer sensitivt manlighetsideal som alltså skapades av, eller till förmån för, kvinnor. Till skillnad från den robuste Douglas Fair-banks fick Barrymore gestalta ”one that promises that he will become the ideal lover who combines heterosexual satisfaction with an ability to nurtu-re the heroine in a feminine, even maternal way. Thus, it is the hero’s emo-tional transformation that satisfies the central fantasy of a utopian reconci-liation between masculinity and femininity.”418
Finns det då inte en fara i att fokusera på manliga känslor och därmed i vissa avseenden peka ut män som offer? Sally Robinson frågar om detta med att män inte är tillåtna att visa känslor har blivit en nödvändig del av konceptet med blockerad manlighet i den manliga frigörelserörelsen sedan 970-talet. Hon ställer sig även undrande till varför blockeringen ses som ohälsosam för män, samt varför det enbart handlar om ilska och aldrig om en blockering av kärlek eller rädsla, och föreslår att svaret bör sökas i en
glid-ning mellan emotion och sexualitet: ”For, isn’t it the case that the ideology of emotional thrift and spending, blockage and release, runs parallel to an ideology of sexual thrift and spending, blockage and release?”419 Det finns med andra ord en fara för att talet om en manlig emotionell frigörelse gli-der över till att handla om manlig sexualitet, något som med en feministisk läsning enbart skulle återlegitimera ett manligt privilegium.
Utifrån sina respektive moderna perspektiv kritiserar hooks media för att alla där endast talar om sex och inte kärlek i offentligheten, medan Ro-binson kritiserar mansrörelsen för att talet om känslor tenderar att glida över till att handla om sexualitet.420 Denna erforderliga kritik hamnar i ett intressant läge i förhållande till mitt källmaterial då sexscener notoriskt cen-surerades under 920-talet.
Filmen definieras till stora delar av sina emotionella byggstenar som finns där för att locka fram olika känslor hos sin publik.421 Genom filmens pluralism där det privata, som känslor, visas upp offentligt, finns det sålun-da en chans att nyansera bilden av vad som ansågs acceptabelt eller inte i förhållande till manlighet och känslor, dock utan att tappa bort maktaspek-ten på vägen. Det finns även ett egenvärde i att lyfta fram de sällan under-sökta aspekterna faderskap och kärlek. Därför kan följande frågor ställas: Hur gestaltades och diskuterades faderskap och kärlek i 920-talets svenska samhälle? Vilka betydelser kunde fadern ha i den svenska 920-talsfilmen? Uppfattades faderskap och kärlek som omanliga aktiviteter eller kunde ge-staltningar av faderskap och kärlek fogas in under ”riktig” manlighet? Åter-finns cash and care-dikotomin? Hur uttrycktes känslor? Betraktas alla käns-lor som negativa? Vilka var genusrelationerna vad gäller kärlek och varför ser kärleksförhållandena ut som de gör?