TEATERSEMIOTIK, TECKEN OCH KOD

Teatersemiotiken har sin grund i den språksemiotik som växte fram i början av 1900-talet och som kom att influera många olika forsknings-områden. En mängd teoretiker byggde vidare på språksemiotiken och en gruppering som intresserade sig för hur semiotiken kunde användas inom konst- och teateranalys var Pragskolans teoretiker där bland annat Jan Mukařovský, Petr Bogatyrev och Jindřich Honzl under 1930- och 40-talet utvecklade en teatersemiotik som var influerad av lingvisten Fer-dinand de Saussures teckenteori om tecknet som arbiträrt. Enligt Saus-sure utgörs tecknet både av en ljudföreställning och form, så som ordet ”hav”, och begreppet ”hav” – det vill säga den idé ”hav” förmedlar. Teck-net är således helheten av uttrycket och innehållet.5 Inom teatersemioti-ken fungerar teater som en väv av tecteatersemioti-ken där mening och betydelse ska-pas genom att tecken från olika teckensystem kombineras. Patrice Pavis, teatersemiotiker som vidareutvecklat filosofen Charles Sanders Peirces semiotik reflekterar i Languages of the Stage. Essays in the Semiology of the Theatre (1982) över trenden att inom semiotik gå från scenkonstens

exklusivitet till mer inkluderande analyser där diskurser, talkaktsteori och socialsemiotik tar plats. Pavis går tillbaka till Peirces semiotik där tecken delas in i kategorierna ikon, index eller symbol. I fokus sätts på detta vis tecknets olika sätt att verka och skapa betydelse. Enligt Peirce skapar dessa kategoriseringar på olika sätt mening, där en ikon liknar sitt objekt, så som ett fotografi liknar det objekt som fotograferats. Index pekar mot objektet, så som exempel rök indikerar att det brinner eller att en klocka indikerar vilken tid på dagen det är. Symbolen är en kulturell överens-kommelse där till exempel ord som ge, fågel eller äktenskap är tillämp-bart för det som vi kommit överens om att det ska betyda: ”It does not show us a bird, nor enact before our eyes giving or a marriage, but suppo-ses that we are able to imagine those things, and have associated the word with them”.6 Pavis menar att tecken inom teatern främst fungerar som ikoner eftersom scenografi, skådespelare, rekvisita och språk är bokstav-liga eller mimetiska representationer av ”verkbokstav-liga” saker. Pavis använder semiotik och semiologi som likvärdiga begrepp och hävdar att iscensätt-ningar i själva verket är semiotisk analys i praktik medan semiotisk analys i sin tur en form av iscensättning. Han menar också att:

Semiology is concerned with the discourse of staging, with the way in which the performance is marked out by the sequence of events, by the dialogue and the visual and musical elements. It investigates the organization of the “performance text”, that is, the way in which it is structured and divided.7 Pavis poängterar därmed att teatersemiotiken gör det möjligt att urskilja föreställningens struktur och han jämför begreppet kod med semioti-kens langue, där koden således organiserar meddelandets (parole) kom-position så att det skapas mening.8 Han delar upp koden i kategorierna specifika koder, icke-specifika koder och blandade koder. De specifika koderna inkluderar föreställningens generella konventioner i form av rollfigurer, den fiktiva värld som scenen föreställer och de genrer som föreställningen förhåller sig till. De icke-specifika koderna är koder som också används i vardagslivet och i annan konst och inkluderar lingvistis-ka, ideologiska eller kulturella koder. De blandade koderna som består av både specifika och icke-specifika koder vilket också visar att det inom ramen för en föreställning ofta är svårt att helt särskilja dessa och här

menar jag att en diskursanalys kan klarlägga hur dessa specifika och icke- specifika koder sammanlänkas. Pavis hävdar att rollfigurers perspektiv inte kan ses som realistiska imitationer av den externa världen eftersom texten inte representerar verkliga diskurser då till exempel författandet av en text transformerar verkligheten och således representerar den efter egna regler.9 Däremot menar Pavis att den fiktiva diskursen, verkligheten och den presenterade världen är i en dialektisk relation där: ”In fact, in order to pass as acceptable in the eyes of the receiver, fiction calls on a reality known to it, more precisely on an ensemble of accepted know-ledge, of presuppositions and maxims which constitute a foundation on which the fictional structure is erected”.10 Jag instämmer i att det sker en transformering av diskurser i scenkonstföreställningar, men menar till skillnad från Pavis att föreställningar visst kan sägas representera verkliga diskurser och att det är möjligt, och också nödvändigt, att först klarläg-ga vilka samhällsdiskurser som fånklarläg-gas upp i föreställninklarläg-gar för att sedan kunna analysera om och på vilket sätt dessa hybridiseras.

Ett annat exempel där teaterteorin fångat upp tidigare teckenteore-tiker är teaterprakteckenteore-tikern Bertolt Brecht som vidareutvecklade lingvisten Viktor Shklovskys teori som skiljde mellan innehåll och framställning i konst. Shklovsky myntade begreppet förfrämligande som en teknik där välkända och ”vanliga” ting och situationer presenteras på ett främman-de, oväntat sätt och på så vis potentiellt leder till nya perspektiv på det ”vanliga”.11 Brecht använder sig av vad han kallar en verfremdungsef-fekt, eller fjärmningseffekt som en strategi för att skapa distansering i skådespelaren och betraktaren: ”Med att fjärma en händelse eller gestalt menas närmast helt enkelt att ta bort det naturliga, bekanta, uppenbara hos händelsen eller gestalten och istället skapa förvåning och nyfikenhet över allt detta”.12 Detta är några av många exempel på hur semiotikens förståelse av tecken har påverkat teaterns utveckling både teoretiskt och praktiskt och där förståelsen av hur tecken skapar mening också blivit en språngbräda för teatern som uttrycksform.

Inom teatersemiotiken idag används sällan de modeller för att ka-tegorisera teaterns tecken som tidigare varit vanliga.13 Teatersemiotiken omfattar många begrepp och analysmodeller, men det som främst

in-tresserar mig är de specifika koder som inom teatersemiotiken beskrivs fungera på så sätt att de delas av sändare och mottagare i en dialektisk process. Redan 1968 beskriver teaterteoretikern Tadeusz Kowzan dessa koder som en blandning av individuella erfarenheter och kollektiva över-enskommelser: ”The codes of the signs used in theatre are provided for us by a social and individual experience, by education, by literary and artis-tic culture”.14 Här kopplas således koden till sociala, utbildningsmässiga och kulturella erfarenheter vilket innebär att tecken får mening genom att publiken kopplar tecknen till samhället utanför själva teaterföreställ-ningen. Ett annat sätt att uttrycka detta är att tecknen får mening genom de diskurser de ingår i och som därmed också inkluderar samhället i sin helhet.

Litteraturprofessorn Keir Elam å sin sida inspirerades av John Aus-tins talaktsteori och presenterar i The Semiotics of Theatre and Drama (1980) en modell för teaterns kommunikation, där dramatisk diskurs står i fokus. Här behandlas dock främst de diskurser som går att urskilja i skriven dramatik och det ämne som är centralt i till exempel dialo-ger. Elam kopplar inte dramatikens diskurser till diskurserna utanför en föreställning vilket gör att denna typ av diskursanalys tydligt särskiljer fiktion och verklighet. Däremot nämner Elam att koden också behöver inrymma hela ramen av mer generella, ideologiska, etiska och epistemo-logiska principer då ”the performance will inevitably make continual appeal to our general understanding of the world”, men utvecklar inte detta vidare.15 En annan tongivande teaterteoretiker som dock tagit det-ta vidare är Erika Fischer-Lichte som betonar att teaterns tecken skapas och tolkas samtidigt och att meningsskapandet bygger på att det finns en gemensam kod: ”The respective underlying normative theatrical code guarantees that a minimum of agreement exists, and a knowledge of this code must be presumed among both the producers of the signs and the audience attending the performance”.16 Publiken behöver alltså utgå från vissa gemensamma förståelser av teaterns tecken för att föreställningen ska kunna uppnå en effektiv kommunikation. Fischer-Lichte delar upp koden i en intern och en extern kod och betonar att kod och meddelande har en dialektisk relation där:

Meanings are generated and messages formulated in the basis of the code. The messages formulated in this manner can be of such a nature that they make it necessary to restructure the underlying code. This restructuring, in turn, enables new meanings to be produced, which themselves lead to the formulation of new messages, etc.17

Detta sätt att förklara hur strukturen, eller koden, förändras genom hur meddelandet formuleras liknar hur det i diskursanalys poängteras att diskursen omformuleras i talpraktiken, det vill säga när människor utrycker sig. Meddelandet/talpraktiken kan både reproducera och/eller omskapa koden/diskursen. På detta vis menar jag att teatersemiotik och diskursanalys går in i varandra och därför också på ett fruktbart sätt kan kombineras. Vidare poängterar Ficher-Lichte, liksom ett antal tidigare teatersemiotiker, att det som skiljer teatern från andra estetiska system är att teaterns tecken fungerar som tecken av tecken, det vill säga att teaterns tecken är tecken av andra kulturella tecken där till exempel ett paraply fungerar som ett tecken för att det regnar. Det finns också en stor rörlig-het mellan teaterns tecken eftersom regn till exempel också kan signaleras genom en regnkappa, ljud, gester eller ord.18 Vidare påtalar Fischer-Lich-te att Fischer-Lich-teaFischer-Lich-terns Fischer-Lich-tecken på detta vis också är polyfunktionella då till exempel ett bord, förutom att föreställa ett bord, lika gärna kan föreställa en båt, ett hus, en säng eller en trampolin i en iscensättning.