Avsändare, förmedlare och mottagare

Inför varje utställning, och även för hotellet ovan, finns det olika grupper som haft inflytande. De är aktörer med olika syften och presentationer. De här rösterna kan influera en utställning eller en annan form av presentation olika beroende på syftet. Arrangörerna i Västeuropa för utställningar av den andre vid tiden före andra världskriget var troligtvis mycket lika i sin syn på omvärlden. Likväl som

125 Nederveen Pieterse 1997: 124-27 126 Karp & Kratz 2000: 187-220

30

DÅ HAR JAPAN UPPHÖRT ATT VARA JAPAN

för världsutställningen var det oftast personer från nationer i väst som arrangera-de och bidrog med arrangera-deras eurocentreraarrangera-de syn. Det var sällan som aktörer utanför den egna gruppen aktivt påverkade en utställning. I Sverige och introduktionen av chanoyu finns det däremot röster från både Japan och Sverige som influerat presentationerna. I några av dem kan det även talas om ett möte mellan Japan och Sverige som påverkade en utställningsform och uppfattning bland besökare. För att lättare kunna studera olika aktörers inflytande (röst) i planering, utformning och genomförande av en presentation, krävs att vi definierar olika grupper av aktörer.

Vid en utställning finns det främst tre aktiva aktörer: avsändare, förmedlare och mottagare.

127

Avsändare avses den person eller de personer som skapat ett visat föremål vid utställningar. Dessa aktörer har en relation till sin egen kultur, men till skillnad från Baxandall som skapade de tre ursprungliga termerna, ser jag att både individen som skapat föremålet och kulturen som den härstammar ifrån kan bidra med olika röster. Använder vi undersökningen som exempel, bör vi förstå att ett tehus som byggs upp för att skickas till Sverige medvetet kan ha anpassats till sitt syfte. Tehuset kan därmed relateras både till kulturen i stort, det vill säga hur tehus framställs allmänt i Japan, likväl spegla skaparens intentioner. Förmedlare är i sin tur en sammanslagen term av de som ingår i planeringen och anordnandet av en utställning.128 Den sista aktören är mottagaren, och förutom besökare till museet avses även de som läser publicerade böcker, beskrivningar och artiklar tillhöra den gruppen. För att särskilja förmedlare från varandra kan det skapas två perspektiv av deras roll. Ett tydligt är journalisternas uppdrag då de skriver om en viss utställning. Deras position blir då en förlängning av den grundläggande uppställningen där enbart museets aktörer agerar mellan avsän-dare och mottagare; det vill säga när en besökare ser utställningen på plats. Om en mottagare inte besöker museet själv utan enbart förlitar sig på skrivna artiklar blir journalisten en andra förmedlare, utöver själva utställaren. Samtidigt som artikeln i sig är en mottagares uppfattning.

Definitionerna av aktörerna tar avstamp ifrån en museisfär. I studien är det främst texter relaterade till utställningar som undersöks. Utifrån presentationerna kan utformning och förändring av bilden av chanoyu i Sverige ses. Begreppet aktörer har skapats från nutida utställningar där det varit möjligt att studera deras reaktion. I undersökningen är det inte möjligt, förståelsen av mottagarnas reaktion kan därav endast undersökas i begränsad omfattning. Det finns även

127 ”Maker of the artifact”, ”Exhibitor” och ”viewer” (Baxandall 1991: 36–37). I sin

sammanfatt-ning använder Karp andra titlar: ”The producer, the exhibitor and the audience.” (Karp 1991a: 20). Jag använder mig däremot av mer generella termer; producer blir avsändare, exhibitor blir förmedlare och audience blir mottagare.

Jag vill tacka Ingemar Ottosson för uppslagen till termerna.

128 Karp (1991a: 24) anger i en fotnot att exhibitor, motsvarande utställare, är en sammanslagen

term för samtliga inblandade. Även om det vanligen förekommer konflikter mellan intendenter, designers etc. använder han, och jag, termen mer brett hållen.

INledNINg

ytterligare grupper av aktörer som kan ha haft betydelse för en presentation. Ett exempel som är närvarande i undersökningen är donatorer. Dessa kan antingen bidra med finansiella medel eller gåvor i form av utställningsföremål. I det här fallet kommer de att tillhöra gruppen förmedlare. Det går inte helt och hållet att utesluta en aspekt som avsändare för donatorn. Om personen själv skapat föremålet eller köpt in det för en utställning finns det en bild eller ett perspektiv som de önskar förmedla till besökarna. Den bilden kan sedan ytterligare förändras om den kontext föremålet placeras i inte är anpassat till donatorn önskningar. Det är alltså möjligt att ytterligare en aktör i form av förmedlare påverkar upplevelsen av ett besök. Avståndet mellan donatorn och besökarna, i form av hur mycket inflytande en eller annan aktör har på förmedlingen, kommer att bestämma huruvida donatorn ses som avsändare, förmedlare eller båda och.

Förmedlarens uppgift är i grunden att bidra till förståelse och koppling mellan avsändaren och mottagaren. De kan inte ”representera kulturer”, dock leder, och missleder, en mottagare i dess möte med avsändaren,129 till exempel i form av ett föremål eller en kultur. Den ledning som en förmedlare bidrar med för en mottagare, är formad utifrån de erfarenheter och kunskaper som han eller hon besitter. Vid exotiserande utställningar kan därmed förmedlarens egna bilder förstärka en allmän stereotyp.130 Historiskt sett har denne haft stort inflytande på utställningar, det är först mot slutet av 1900-talet som allmänheten fått större inflytande.131 Barbara Kirshenblatt-Gimblett skriver även att det är förmedlaren som skapar intresse; att etnografiska föremål inte är intressanta av sig själva.132 De har därför ett stort inflytande på utställningens form och därmed hur mottagarna kan komma att uppleva det utställda. Olika röster har olika inflytande. Det är till exempel inte bara föremålen som är av intresse, utan även texterna och beskrivningarna som är av vikt. De medger principer för hur ett föremål ska ses och tolkas, och där även relationer mellan texter bidrar till utställningens intentioner.133

En förmedlare har olika verktyg för att visa de andra. Två som Kirshenblatt-Gim-blett tagit upp är In-situ och In-context för utställningar.134 De två begreppen bidrar snarare till förståelsen av en förmedlares intentioner, än presentationen som sådan vilket tas upp i exotisering och assimilering. In-situ är vidare indelad i

129 Baxandall 1991: 39–41 130 Naguib 2007: 9

131 Kreamer (1992: 367–68) framhäver en dominant position över de andra hos individer, såsom

samlare, och staten sedan 1600-talet.

132 Kirshenblatt-Gimblett (1991) använde inte termen utställare utan snarare etnograf, dock är

hennes etnograf en form av förmedlare.

133 Hallam 2000: 269–71

134 Kirshenblatt-Gimblett 1991. Det finns en längre version av artikeln i Kirshenblatt-Gimblett 1998:

17–78 och definitionerna är desamma. Jag har valt att inte använda mig av begreppen Resonans (resonance) och Förundran (wonder) som Greenblatt (1991) beskrivit i det tidigare verket. De baseras mer på moderna tankuppbyggnader som inte var tillgängliga vid tiden som studen behandlar.

32

DÅ HAR JAPAN UPPHÖRT ATT VARA JAPAN

mimesis och metonymi.135 Mimesis är eftersträvan att återskapa den omgivning som föremålet kom ifrån, att återinföra fragmentet i sitt kulturella sammanhang. En risk med det sättet att ställa ut föremål är att fokus kan övergå till omgiv-ningen från objektet som då ”försvinner”. Metonymi är nästan dess motsats och innebar att föremålen låts stå ensamma. Det förekommer vanligare i visningar av konst, men kan också innefatta perspektivet att föremålen endast är fragment. Föremålens naturliga omgivning kan inte fullständigt återskapas och det är endast en begränsad bild som fås. Själva samlingen kan också vara begränsad och med-för att en omgivning inte kan återskapas. Metonymis bruk kan inom retoriken också bidra till ett perspektiv på hur en metonymi kan tolkas i utställningen: ”En metonymi är den del som får representera det hela”.136 Läggs det synsättet på Kirshenblatt-Gimletts förklaring är det inte bara en fråga om att ett föremål ställs ensamma, utan att de i sig själva representerar helheten. Genom att beskåda enskilda föremål tar vi till oss, alternativt självmant skapar, en uppfattning av den utställda kulturen som en helhet.

In-context är till skillnad från In-situ inte fokuserad på föremålen utan snarare

på deras kontext. Det är snarare kulturen runt insamlandet av föremål som visas, inte de andra. Med hjälp av bland annat texter och bilder återskapas sammanhanget bortom det enskilda föremålet eller fragmentet. En utställning kan bli ledande för besökare, då utställarna ger principer att följa under sin rundvandring – vad det syftas att en besökare ska se och tänka på. Verktyget för utställningar medför att etnografernas anteckningar om den studerade kulturen kan användas som utställningsobjekt. Dessa ser Kirshenblatt-Gimblett som ”etnografiska doku-ment” och kan lika väl användas i utställningen bland andra föremål. De bildar då grunden till förståelsen om hur etnografen såg på den kultur som föremålen samlades in ifrån. Här kan perspektiv som vad etnografen såg för likheter och skillnader mellan sig själv och det studerade objektet, utvinnas och studeras. En museiutställning lyfter perspektivet upp från studien av skillnader mellan kulturer och hur de återskapas i museum. Perspektivet kräver däremot att utställaren har en postkolonial förståelse för hur skillnader mellan olika kulturer visas och blir därmed svåranvänd i studien.

Bruket av In-situ och In-context blir problematiskt när det skrivna ordet stude-ras, snarare än den fysiska utställningen. De två perspektiven bör för den sakens skull inte förkastas. Liksom föremål placeras enskilt för att beundras, kan det

135 Begreppen används inom olika ämnen och fält och har därmed olika definitioner. Mimesis är

främst en estetisk term för imitiation eller avbild medan meyonymi betyder namnbyte. Ett exempel är den litteraturhistoriska studien Mimesis – verklighetsframställningen i den

västerländ-ska litteraturen av Erik Auerbach (2012) och för metonymi, vanligt inom språkforskningen såsom

kognitiv semantik, se till exempel Metonymy in language and thought av Panther & Radden (1999).

136 Camilla Erikssons retoriska ”adventskalender” från 2013.

INledNINg

beskrivas i själva utförandet av chanoyu utan att söka förklara varför det utförs, eller ens vilket sammanhang (In-situ). Det motsvarande perspektiv blir därmed att en förklaring till varför det utförs eftersöks, alternativt vilket sammanhang det sker i (In-context). En tydlig gränsdragning blir svår att definiera men riktningen som texten i sin helhet strävar mot kan ses som en riktlinje. Ett exempel på de två skulle kunna vara en reseguide eller en bok i ämnet. Reseguiden behöver inte nödvändigtvis innefatta mer än några rader och eventuella bilder, medan en bok i ämnet lär gå in mer på detaljer i frågan.

Förutom att se till verktyg för utställningarna som förmedlare kan använda, finns det som tidigare nämnt i undersökningen en röst som inte berörts - donatorer. En donator har vanligtvis inget direkt inflytande i en utställning. Däremot har de indirekt en röst. De föremål som inkorporerats i ett museums samlingar kommer att användas för dess utställningar. Under sent 1800- till tidigt 1900-tal var många av dem som samlade in etnografiska föremål och bidrog med donationer,137 en form av etnografer. De försåg museet med information om föremålen, vilket dock kunde innebära felaktigheter. De förmedlare som arbetade med en utställning var inte nödvändigtvis de som samlat in föremålen, inte heller besökt ursprunget i fråga. Därav blir informationen som donatorer bidrog med av stort intresse – de skapar en grund för utställningsinformationen. I det fallet kan donatorn ha en lika stor, ja kanske till och med större röst i formandet av en utställning jämförelse med museipersonalen själva.

Som den ”nya” gruppen donatorer inom förmedlare, finns det även ytterligare en inom mottagare. Då utställningarna för studien skedde för över 70 år sedan eller mer, kan det stora antalet besökare och deras upplevelser inte undersökas. De enda som lämnat skrivna texter efter sig är journalister,138 vilka kan studeras utifrån två perspektiv: å ena sidan är de besökare som beskriver utställningen för läsare, å andra sidan är de även förmedlare då deras beskrivning blir en bild de visat för de som inte besökt utställningen. Journalisterna, precis som motta-garna, kan anses vara passiva aktörer vid en utställning. De tolkar utställningen utefter sina personliga kunskaper och erfarenheter, även om de flesta under den undersöka tiden hade begränsade kunskaper.139 Journalister skapar ytterligare ett filter över en utställning i sin beskrivning. Artikeln som skrivits kan antingen förstärka eller förminska, och kanske till och med skapa nya föreställningar om den visade kulturen.

137 Antingen har de givit föremålen för egen hand till museet, eventuellt har de haft en tredje part

inblandad som betalat för kostnaderna. Jag inkluderar även de som säljer insamlade föremål till museet som donatorer.

138 Det kan finnas andra former av material tillgängligt såsom dagböcker, med mera, men de är inte

lika tillgängliga som tidningsartiklar.

139 Karp menar att besökare per definition ”do not bring to exhibitions the full range of cultural

re-sources necessary for comprehending them; otherwise there would be no point to exhibiting.” (Karp 1991a: 22)

34

DÅ HAR JAPAN UPPHÖRT ATT VARA JAPAN

De andra, som journalisterna beskrev, utgjorde här den japanska kulturen i form av chanoyu. Utställningarna var arrangerade av museipersonal varav några antingen var etnografer själva eller fick hjälp av experter – det vill säga någon som kunde språket eller kulturen i någon nivå. Under 1930-talet kom uppförandet av tehuset att påverka processen på olika plan. Till exempel hade donatorerna ett visst inflytande på utställningen, samtidigt som tillresande japanska arbetare blev en uppskattad ”utställning” och ofta omskrivna i media. Arbetarna kan både ses som en form av objekt i en utställning och förmedlare av Japan. Folk fick en inblick i att vara japan genom journalisternas perspektiv. Att på så nära håll få studera japanerna i deras arbete var mycket få förunnat i dåtidens Sverige.

1.6 metod

En beskrivning av en kultur blir automatiskt fylld med generaliseringar. Dessa, oavsett subjekt, finns för att skapa form och struktur för förståelse. En bild av en kultur är subjektiv till beskrivarens uppfattning, oavsett om det är ens egen eller annans som framställs. Bland annat har förmedlarens egna åsikter, erfarenheter och humör lika stor betydelse för dess bilder av andra, som kunskapen om subjektet i fråga. Olika erfarenheter från olika kulturer påverkar ens uppfattning på olika sätt. Däremot är det inte nödvändigt så att större kunskaper eller erfarenheter från andra kulturer utöver det egna eller subjektets har betydelse för de bilder som presenterades. För att kunna förstå vad en förmedlare hade för intentioner med en presentation kan det vara bra att se till vem de var. Däremot kan det vara lila oöverskådligt att beskriva en persons åsikter och syn, som att beskriva en kultur. I studien av kulturella beskrivningar finns två utmaningar att bemöta, dels att begränsa ämnet ”kultur” till ett mindre omfattande format, i den här avhandlingen motsvarar det en del av den japanska tekulturen. Dels att generalisera uppfattningar som är mer eller mindre stereotypiska. De studerade förmedlarnas perspektiv och beskrivningar kan inte ställas mot en ”sanning”, då min och andras syn i nutid är lika mycket influerad av våra erfarenheter och bakgrunder som de var av sina förutsättningar. Dock kan dessa uppfattningar värderas och ifrågasättas. De fyra dimensionerna skapades utifrån förmedlarnas uppfattning, röster, av chanoyu snarare än att skapa en metod för att studera chanoyu som sedan appliceras på förmedlarna. I det senare fallet finns det större risk för att min, såväl som andras, syn bildar ett ”rätt” perspektiv att se chanoyu på. Den bild av chanoyu som de skapade representerar deras uppfattning och varken är eller bör ses som en korrekt syn på dåtidens chanoyu. Ett härskande bild av chanoyu är fortfarande dominant även om den är uppbyggd på felaktiga argument ur ett nutida perspektiv. Däremot är reflektionen över deras syn nödvändig för att förstå hur deras bilder är formade.

INledNINg

Uppförandet av tehuset kom att vara kulmen för presentationen av chanoyu i Sverige. Världen kastades in i ett krig några år efter det invigdes och många relatio-ner mellan natiorelatio-nerna i väst och Japan kom att på många sätt förändras, inte bara politiskt utan även kulturellt. För att förstå vad tehuset, och därmed även chanoyu, kom att representera i Sverige är det ofrånkomligt att inte se till helheten. Hur besökare till museet uppfattade tehuset i sin samtid vi se i tidningsartiklar, men de journalister som skrev artiklarna är förmedlare likväl mottagare. Vidare visar artiklarna inte heller en fullständig version då vi förbiser de initiala intentionerna. Även om ett resultat, i efterhand, kan tolkas påvisa stärka negativa stereotyper,

Orientalism, visar det inte nödvändigtvis tanken bakom en utställning eller en

presentation. I studien av presentationen av de andra är vi färgade av postkolonial förståelse, men de i studien upptagna förmedlarna har inte den kunskapen, utan är likaväl färgade av sin samtid.

Tehuset sett som en introduktion av chanoyu i Sverige kom därav att formas av hur dess slutgiltiga resultat upplevdes och presenterades, men också av förmedla-res intentioner och syfte med uppförandet, samt hur Japan uppfattades och även chanoyu i Sverige och väst som en helhet. Det ska inte förbises att förmedlare kom att få göra beslut på grund av interna och externa faktorer som under hela fasen bidrog till att forma idén till resultatet. De japanska rösterna medförde inte nödvändigtvis enbart en påverkan på förmedlare, utan kom även i den svenska introduktionen att direkt agera som förmedlare till svenska mottagare. Den all-männa förståelsen, alternativt oförståelsen, om Japan och chanoyu var en utgång för både förmedlare och mottagare i deras möte med en annan kultur. De japanska rösterna som medverkar i studien har inte heller nödvändigtvis en homogen eller ens ”japansk” uppfattning av sitt eget land och kultur.

Strukturen för studien kommer att byggas upp kring tehuset som ett tematiskt nav från vilka de olika perspektiven behandlas. Analyserna är därmed primärt tematiskt uppdelade, med en viss sekundär kronologisk ordning. Utgångspunkten är uppfattningen av chanoyu i väst, vilket även innebär att en metod för att stu-dera studien av chanoyu blir nödvändig. Den bild av chanoyu som skapades i de västerländska texterna representerar deras bild av chanoyu, och inte nödvändigtvis chanoyu per se. Många författare hade lite eller ingen kunskap i varken språk el-ler kultur vilket kom att färga deras förståelse. Än idag finns det ingen gällande generell förklaring till vad chanoyu är. Inte bara i den akademiska världen är de oense, utan även i media i form av internet, tv och böcker bidrar oenigheten till att flera olika chanoyu florerar. Den härskande tematiska formen av chanoyu kan härleda presentationens kontext.

Systemet att studera bilden av chanoyu utgörs av fyra dimensioner, eller idealtyper, mot vilka de olika texterna tenderar att framhäva. Dessa fyra dimensionerna är 1) estetik, 2) religion, 3) ceremoni och 4) exotism. Den första representerar intresset

36

DÅ HAR JAPAN UPPHÖRT ATT VARA JAPAN

för, och synen på alla föremålen som konstföremål. Den religiösa dimensionen speglar uppfattningen av chanoyu som en religiös, främst zenbuddhistisk, aktivitet. Den ceremoniella dimensionen är tvådelad då den representerar själva utövandet, samtidigt som den även behandlar själva utförandet av chanoyu som ett socialt möte mellan två eller fler deltagare. Den slutgiltiga dimensionen, exotiserande, visar på tendenser att porträttera chanoyu på ett sätt så att uppfattningen av skillnaderna mellan egna och japanska tekulturen stärks. Materialet som ligger

In document DÅ HAR JAPAN UPPHÖRT ATT VARA JAPAN (Page 41-57)