Konceptuell handlingsrepertoar

I den konceptuella handlingsrepertoaren synliggörs hur körledarna i deras kom-munikation med körsångarna förhåller sig till det musikaliska materialet på ett sakligt och analytiskt sätt med användande av konventionella musikaliska be-grepp. I denna handlingsrepertoar är språket och uttrycken faktainriktade och fokuserade på strukturen och innehållet i musiken, utan omformningar via pan-tomimiska handlingar, prototypiska förebilder eller känslomässiga vädjanden. Körledarna identifierar musiken och texten utifrån en musikalisk begreppsappa-rat innehållande information om hur musiken och dess olika beståndsdelar är uppbyggda och strukturerade. De använder sig av etablerade termer och tekniska förklaringar som representationer för musiken och dess material. I detta arbete benas musiken och texten upp i mindre eller större, detaljerade eller helhetsbase-rade beståndsdelar samtidigt som dessa delar identifieras i relation till varandra och det sammanhang musiken är kopplad till. På liknande sätt talas det om rös-ten och dess anatomi samt om sångteknik. Samtidigt som körledarna i huvudsak använder talet som resurs använder de även gestik, pianospel eller sång för att i kommunikationen med körsångarna ytterligare illustrera hur musiken är sam-mansatt samt hur de vill att musiken ska sjungas och framföras. Genom använ-dandet av andra teckensystem än talet har denna handlingsrepertoar därmed också kännetecken som skulle kunna placera flera av handlingarna inom både den pantomimiska, prototypiska och performativa handlingsrepertoaren. Dock ser jag det informativa begreppsmässigt uttryckta talet som så dominerande i nedanstående exempel att det ger handlingarna den specifika karaktäristik som gör att de kan beskrivas som en konceptuell handlingsrepertoar. Till skillnad mot tidigare handlingsrepertoarer agerar en del körsångare i denna handlingsreper-toar mer aktivt i processen av att forma musiken, på så sätt att de tillför egna synpunkter på hur musiken kan tolkas och utföras.

Förklarinngar av musikens beståndsdelar med musikaliska begrepp

Ett sätt som den konceptuella handlingsrepertoaren yttrar sig i är i form av kör-ledares verbala information om musikens form och struktur, såväl under pågå-ende som innan påbörjad eller efter avslutad sång med körsångarna. Under på-gående sång kan instruktioner ske under tiden som en körledare spelar piano till körens sjungande och/eller samtidigt som denne dirigerar kören. Denna infor-mation kan ske som en analys eller beskrivning av harmonier, taktarter och ryt-mer, påpekanden om dynamik, klang, tempo och tonansatser eller andra musika-liska effekter såsom legato, intensitet och avfrasering.

Som exempel på ett förhållningssätt där David ger information innan kör-sångarna börjar sjunga, illustreras i nedanstående transkription.

D: repetitionssiffra 52 (sitter vid flygeln, tittar i noterna)

D: där får ni inte ta för lång tid på er om vi säger så (vänder sig mot körsång-arna)

D: basarna har en triolrörelse som är oantastlig där i tempot (tittar ut över kö-ren, gör en liten cirkelformad gest med höger hand vid ordet triolrörelse) D: det är inte mycket att göra åt den ska inte göras åt den så att ni får vara snabba i andningen där så att den synkroniseras med basstämman (tittar ut över kören, gör små vevande rörelser med bägge händerna)

D: däremot sen så kan vi lugna ner det lite peu om peu (tittar ut över kören, gör små upp- och nedåtgående rörelser med bägge händer)

D: men som sagt det finns tid (0,5) sen lite intonation på slutet innan vi går på basarnas (tittar i noterna, spela tonerna e e f på flygeln)

D: vi hittar den outtagna kvinten som inte finns (D spelar ett A-durackord på pianot sedan tonerna e e f, tittar på kören) det var någon som tvekade där (D tittar i noterna)

D: tenorstämman blir väldigt låg här (tittar hastigt upp mot tenorerna bakom sig) där terserna börjar (D spelar tenorstämmans terser på pianot, sjunger med i översta stämman, vänder sig mot tenorerna, lyfter sig lite i kroppen) D: där faller rörelserna till det låga (D tittar i noterna, spelar terserna) jag tror jag börjar i den änden och tar precis vid 53 som är lite vilsammare (vänder sig mot körsångarna) för halsarna.

Under denna sekvens på ca en minut i ”Poem” nr 6 uttrycker körledaren sina synpunkter på hur körsångarna ska förhålla sig till såväl rytm och tempo som intonation. Han pratar om att triolerna i basstämman absolut inte får ruckas på, utan sångarna måste andas snabbt för att hinna komma rätt på sina toner. Möjli-gen kan tempot sänkas lite för att alla ska få lite mer tid på sig. Talet har här en informativ funktion i syfte att hjälpa körsångarna att sjunga i samspel med var-andra. Gestiken har en underordnad funktion, där rörelserna bara till viss del förstärker talet. Däremot vid talet om intonation har pianospelet en förtydligan-de funktion som accentuerar och förevisar förtydligan-de toner som basar och tenorer ska sjunga. Även körledarens inandning, som vidgar och höjer kroppen lite uppåt, ger information om att det handlar om att sångarna ska sjunga lite högre intona-tionsmässigt. Både piano och kropp ger genom sina uttryck förklaringar, men det är talet som står för det konceptuella i handlingsrepertoaren.

Ett annat exempel på information innan påbörjad sång är när Berit med in-struerande tal visar hur hon vill att körsångarna ska sjunga i ”One word”. Hon riktar sig till killarna i kören och vill försöka fånga samma uttryck som tjejerna hade tidigare. Hon ger här instruktioner om hur orden ska sägas uttalas och sjungas.

D: X är kort va

D: expertise tailor made for

D: te (1) tailor det är nästan som ett h i D: tailor made for me

D: och sen det korta speak Lord (ur transkription 2:4, Berit)

Hon använder även sången som en resurs för att förklara vad hon vill. Hon sjunger först orden ”expertise tailor made for”. Hon säger sedan att x ska vara kort och demonstrerar detta med att sjunga ”expertise” igen med ett kort x. Hon demonstrerar sedan via talet att ”t” i ”tailor” ska sägas samtidigt med ett ”h”. Efter det sjunger hon frasen ”tailor made for me” en gång till och avslutar sedan denna korta instruktion med att påpeka att ”speak Lord” i nästa takt ska uttryck-as kort. Hennes arbetssätt är att blanda såväl sång som tal i denna analys av text-uttrycket. Den förebildande sången skulle visserligen kunna hänföras till den prototypiska handlingsrepertoaren, dock vill jag med detta exempel framhäva det verbala förklarandet i denna sekvens.

När körledare Anna gör en genomgång av ackordförändringar i ett svängigt stycke med många färgade ackord spelar och förevisar hon på pianot de olika förekommande ackorden i en fras samtidigt som hon berättar vilka toner som körsångarna särskilt bör uppmärksamma i ackorden. Här sker en samtidig an-vändning av resurserna pianospel och tal för att informera om det harmoniska förloppet och för att ta fram vissa svårhittade toner. Även här kan sägas att den konceptuella handlingsrepertoaren är uppblandad med en annan handlingsre-pertoar, i detta fall den performativa i och med användandet av pianospelet. Vad jag vill belysa är dock det, via talet, bergreppsmässiga sättet att ge information på. Nedanstående exempel visar Annas förklaringar.

D: javisst lyssna eeh he sings a love song (tittar i noterna, spelar denna takts Bb-ackord långsamt) och sen g (spelar Abmaj-ackord samt nästa takts Bbm-ackord långsamt) och cess (spelar ett Abm-Bbm-ackord) och sen blir det c igen (spelar F9 rytmiserat) och cess (spelar Bb7-9 rytmiserat) sen (spelar Eb) (ur transkription 1:2, Anna)

Kören har tidigare sjungit fel på just de toner som körledaren nu uppmärksam-mar, så funktionen kan sägas vara att ge körsångarna en bild av ackorden och dess uppbyggnad samtidigt som hon hjälper dem att lyssna in sig på de rätta tonerna.

Analyser och informativt tal om musiken förekommer också samtidigt som körledarna dirigerar körens pågående sång. Carina försöker under pågående sång få kören uppmärksam på de olika effekter hon vill att sångarna ska uttrycka i ”Våren”. Genom att göra verbala informativa påpekanden om tempo, dynamik, framhävande av stämmor, cesurer samt textuttal förstärker eller ersätter hon den gestik som också används för dessa effekter. Under följande exempel, bestående av tre sekvenser tagna ur drygt två minuters skede, ger hon verbal information samtidigt som hon dirigerar omväxlande med en eller två händer.

K: enno ein Gong fekk eg Vetren (D gör svepande rörelser med höger hand och arm)

D: tempo K: at sjå

D: lite lite raskare (gör rörelser med höger hand och arm)

K: for Våren at röma (D dirigerar med båda händerna och armarna, formar ett sch med munnen, smalnar av ögonen)

K: graset det grö

D: lite lite för starkt i (svepande rörelser med hö hand) K: ne eg enno ein

D: sopran ett

K: Gong fekk (D dirigerar med höger hand, tittar i noterna) sko D: se om ni orkar få upp ett crescendo här då

K: da med Blomar (dirigerar omväxlande med en hand och två händer, tittar omväxlande på kören och i noterna)

D: åh (dirigerar med bägge händer och armar, tittar på kören) …

K: mmm

D: å cisset (takt 29) och fram dit (dirigerar omväxlande med en eller två hän-der, tittar omväxlande på kören eller i noterna, sätter fram fingret framför munnen vid sopranernas höga ton)

K: Ooh

D: mycket alt på esset (altarna sjunger fel ton) (ur transkription 2:1, Carina)

Ovanstående information kan ses som en samtidig analys av det musikstycke som övas. De påpekanden som görs med hjälp av gestik och tal får funktionen av att upplysa körsångarna var de ska hålla upp tempot, var det ska vara svagare, var de ska göra ett crescendo samt var altarna bör höras lite mer. Här blir det panto-mimiska användandet av hand- och armrörelser en resurs som förstärker det informerande talet, vilket visar att den konceptuella handlingsrepertoaren inne-fattar ett komplext användande av flera resurser samtidigt.

Komplexiteten i hur körledare använder olika semiotiska resurser synliggörs ännu tydligare i följande ca tjugufyra sekunders exempel i Kyriesatsens tredje del. Här använder körledare Erik såväl pianospel och sång som tal och gestik under pågående sång för att tydliggöra olika musikaliska effekter.

K: tos para ser vivos

D: tos (halvsjunger med körsångarna, spelar herrstämmorna) det är bra ni binder där (0,5) där får ni binda alla

K: siempre [ser murientes eternos

D: [ser murientes eternos (sjunger tenorstämman, spelar herrstämmorna med bägge händerna, gör stora rörelser i cirklar med hö arm på "nos") K: komma

Han vill att kören skall sjunga legato och binda ihop orden i frasen ”vientos para ser vivos”. Han förevisar detta med att själv sjunga en liten bit på frasen samtidigt som han spelar legato på pianot och sedan påpekar och ger beröm för att sångar-na band ihop tonersångar-na. I slutet på frasen använder han även gestiken i form av cirkelformade rörelser för att visa en framåtriktning i musiken för att sedan, genom att säga ”komma”, antyder att sångarna ska göra kort andning eller ett litet uppehåll innan nästa fras, vilket de också gör. Dessa resurser får funktionen att informera och instruera körsångarna i hur de skall sjunga tätt sammanhållna toner samt göra ett uppehåll mellan tonerna. Den konceptuella handlingsreper-toaren är här lite mer gömd, emedan den hela tiden blir förstärkt av handlingar som ingår i såväl de pantomimiska som de performativa och prototypiska hand-lingsrepertoarerna.

Analys av musikens karaktär och stil

Genom de förhållningssätt körledarna har till musikmaterialet och till hur de arbetar med musiken i kommunikationen med körsångarna synliggörs deras kännedom om och insikt i olika genrer och stilar. I de olika handlingsrepertoa-rerna som beskrivs i hela detta resultatkapitel använder körledarna ständigt sin kunskap om musiken i sina olika förhållnings- och arbetssätt. Vare sig de använ-der prototypiska, associerande eller andra handlingsrepertoarer sker en slags analys eller förklaring av musiken. I detta avsnitt tas dock bara upp hur körle-darna använder musikaliska begrepp när de gör förklaringar om musiken i rela-tion till dess karaktär och stil, vilket framhäver det konceptuella i det de säger.

I de exemepel som följer identifierar och arbetar körledarna med musiken ut-ifrån musikaliska begrepp som kan sägas vara typiska karaktäristiska känneteck-en för dkänneteck-en gkänneteck-enre och stil musikkänneteck-en tillhör. Carina inleder första repetitionkänneteck-en med ”Våren” genom att säga att:

D: det här är en (1) en mycket vacker (1) ett mycket vackert stycke (0,5) ro-mantiskt stycke (1) med mycket dynamik och (1) man kan göra mycket med fraseringar och (2) jag tror det kommer att passa er väldigt bra

(ur transkription 1:1, Carina)

Med denna inledning ger hon en informativ analys om musikstycket och dess karaktär, där körsångarna får veta att romantisk musik är vacker med mycket dynamik. Körsångarna blir också invaggade i en upplevelse, verbalt förmedlat av körledaren, att det i musiken kommer att handla om att med rösten uttrycka en

vacker klang med mycket nyanser, en klang som dessutom passar sångarnas röster väl.

På liknande sätt uttrycker Fredrik sig när han i början på repetitionen med ”Missa Lorca” talar om att det handlar ”mycket om klang hela vägen” (1:4) samt att det bara är ”klang för hela hela slanten” (1:4), vilket implicerar att kören bör sjunga med en vacker klangrik röst. Han jämför detta verk med ”Missa in illo tempore”13, som har liknande melodik, harmonik och klanguttryck. När Monte-verdis harmonibildning och klanger från renässansen ställs i relation till Margut-tis nyskrivna musik, blir det ett sätt för körledaren att berätta såväl om likheterna i det klangliga uttrycket som att definiera ett visst önskvärt klangideal för kör-sångarna. Att klangen i ”Missa Lorca” liknar ”Missa in illo tempore”bekräftas av att han senare under repetitionen säger: ”ja det är klart det är Monteverdi” (1:7). Ännu senare under repetitionen uttrycker han följande:

D: härligt det är samma (2) tjusning om man säger det är samma slags eeh ut-tryck som med Agnus Dei till exempel det och övriga (1) andra partiet det är klart det är mångstämmigt och väldigt tjockt men effekten är ju effekten är väldigt (2) fin för åhöraren det är nånting som folk kan verkligen vada i (ur transkription 1:8, Erik)

Körledaren informerar här körsångarna om att de kan sjunga på ett specifikt sätt relaterat till något annat tidigare känt och taget för givet. Talet som resurs står för informationen i dessa exempel och har funktionen att ge körsångarna en inblick i musikstyckets karaktär.

När Anna arbetar med Winterwonderland med färgade ackord pratar hon och jazzmusikerna om tempo och sväng i musiken. Anna vill ha ett lite snabbare än det tempo som står angivet i tempoangivelserna i noterna, men ändrar sig sedan efter genomsjungningen med musikerna. Hon prövar tempot med att själv sjunga melodin och säger sen att hon vill ha ”lite mer häng” istället (2:1). På slu-tet i låten säger hon att hon även vill ha lite ritardando. Pianisten påpekar då att ”vi kanske ska ha jazzigt ändå där fast bara så man spelar lite långsammare” (2:2). Efter lite mer prat om och testande av tempo hos musikerna avslutar pianisten

13

Kören övar på både Monteverdis och Marguttis mässor. Marguttis mässa är kompoinerad med Monteverdis mässa som förebild, men med texter av F. G. Lorca istället för traditionella mäss-texter.

med att säga att ”det är bara att vi spelar igenom det nu bara så vi får en känsla för det här” (2:2). Musiker och körledare eftersträvar ett jazzigt uttryck och kommer fram till hur de vill ha det genom att verbalt analysera tempot samt att även testa det praktiskt. Här sammanvävs resurserna tal, körledarens gestik, kroppsgungningar och sång samt pianistens pianospel med varandra, vilka ger de körsångarna en visuell såväl som en auditiv bild av musikens karaktär. Trots att flera resurser och flera olika funktioner är inblandade i detta exempel, är det den begreppsmässigt förklarande och analytiska karaktären i händelsen som gör att exemplet passar in i den konceptuella handlingsrepertoaren.

Körledaren Berits tal om ”mycket kropp” (2:2), att ”få lite mer botten” (2:2), att sjunga ”väldigt mjukt och luftigt” (1:6), att ”ta tag i” (2:4), att ”artikulera” (2:5) eller sjunga med jättemycket vibrato och därmed ”öppna hela hakan” (2:2) kan visserligen hänvisas till den associerande handlingsrepertoaren som exempel på associationer till annat än musik. Svårigheterna att särskilja de olika hand-lingsrepertoarerna blir än mer påtagligt här. De nämnda uttrycken är analytiska och förklarande med en begreppsapparat som återfinns i körmusikaliska sam-manhang samtidigt som de också ger en inblick i karaktären hos de sånger kören sjunger. De passar på så vis även in i den konceptuella handlingsrepertoaren.