Tidigare litteratur om musikproduktion

Musikproduktion är, som föremål för vetenskaplig forskning, ett litet ämne.

Litteraturen med anknytning till musikproduktion är i första hand olika slags handböcker och i andra hand biografier eller mer skönlitterära verk där erfarna musikproducenter skriver om sin yrkesverksamhet. Sedan några år tillbaka publiceras dock Journal on the Art of Record Production och vid en årlig internationell konferens som leds av Association for the Study of the Art of Record Production – ASARP presenteras forskning om musikproduktion.

Även i angränsande ämnens tidskrifter som Journal of the Audio Engineering Society, på www-platser hos centrumbildningar som Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music – CHARM och vid nationella konferenser som den tyska Tonmeistertagung VDT – Verband Deutscher Tonmeister har forskning om musikproduktion presenterats.

En stor del av den litteratur som kan ha relevans för musikproducenter handlar om ljudteknik. I en litteraturöversikt tar Jay McKnight (2009) upp 258 titlar, de flesta med tydlig teknisk inriktning, som mellan åren 1990 och 2002 refererades i The Journal of the Audio Engineering Society. Sedan dess har många nya titlar tillkommit.

Genomgående i många av de biografier och skönlitterära verk som handlar om musikproducenter eller om musikproduktion är att den kontext i vilken musikproduktionen sker tillhör den äldre traditionella produktions-kulturen där arbetsdelning var den överordnade principen. I Here, There and Everywhere: My Life Recording the Music of the Beatles (Emerick &

Massey, 2007) berättar ljudteknikern Geoff Emerick personligt om hur musikproduktion gick till under 1960-talet. Det var en tid då tekniker och producenter gärna experimenterade för att övervinna de inspelningstekniska begränsningar som de tillgängliga medierna hade. Ett annat exempel är svenskättlingen Bruce Swediens självbiografi (Swedien, 2003) som ger en bild av musikbranschens utveckling från slutet av 1950-talet fram till millennieskiftet. Många av de modeller för och tankar om musikproduktion som Swedien diskuterar är knutna till en produktionskultur där musik producerades på uppdrag av skivbolag och förlag. Produktionsarbetet var där strikt uppdelat i olika faser där olika experter, orkesterledare, musiker, kompositörer och ljudtekniker på olika sätt bidrog i produktionen. Swedien beskriver musikproduktion på elitnivå, där inte minst hans eget arbete med storsäljande produktioner som Michael Jacksons album Thriller och Bad är talande exempel. Swediens arbetssätt kan kortfattat sammanfattas med att obegränsade budgetar och god tillgång till avancerad teknisk utrustning i kombination med hög kompetens hos de medverkande är en förutsättning för goda musikaliska resultat och kommersiell framgång.

Ett problem med självbiografier och forskning om musikproduktions-verksamhet som musikvetaren Holger Larsen tar upp är att ljudtekniker och musikproducenter oftast inte har sett sitt arbete som något som behöver dokumenteras. Detta beror på att arbetet i hög grad har präglats av att göra i nuet och att man hellre gått vidare med nästa produktion än att noga dokumentera sina produktioner (Larsen, 1998). Till följd av detta finns sällan ett gediget källmaterial för vare sig självbiografer eller forskare att utgå från när de beskriver historisk musikproduktionsverksamhet.

Journalisten Howard Massey har i två band (Massey, 2000, 2009) intervjuat ett åttiotal framgångsrika musikproducenter som berättar om olika strategier de har i samband med produktionsarbete. Då böcker som dessa framför allt är anpassade till en bredare publik, som avancerade amatörer, kan de exempel som ges väl tjäna som inspirationskälla eller vara ett fint komplement till fack- och handböcker för studenter i musikproduktion.

Flertalet av de handböcker som behandlar musikproduktion är tydligt avgränsade och har även ofta en uttalad teknisk inriktning. Det kan vara texter om en särskild programvara eller texter som mer är inriktade mot särskilda delar av produktionsprocessen. Det finns också litteratur som mer övergripande tar upp olika aspekter av ljud- och musikproduktion som de tre svenska handböckerna Berätta med ljud: att spela in, redigera och mixa i dator (Andreasson & Rylander, 2005); Tekniken i musiken (Fink, 1996) och Ljudinspelningens ABC (Zetterberg, 2002).

I en historisk översikt beskriver Michael Chanan (2000) ljudinspelning och musikproduktion från Edisons första inspelningar på 1870-talet och framåt. En viktig fråga som Chanan diskuterar är hur människors lyssnande har förändrats genom tillgången till medieburen musik. Chanan visar också på hur olika musikaliska genrer och uttryckssätt utvecklades som ett direkt resultat av nya metoder för musikproduktion. En liknande bild av utvecklingen med fokus på hur musikproducenters uppdrag har förändrats under de senaste årtiondena ger Virgil Moorefield i The Producer as Composer:

Over the last fifty years, the philosophy and technique of music production have undergone a major transformation. As the activity of recording has widened in scope from a primarily technical matter to a conceptual and artistic one as well, it has assumed a central role in areas such as instrumental arrangement and the sculpting and placement of audio samples. (Moorefield, 2005, s. xiii)

Kärnan i Moorefields resonemang är alltså att musikproduktion har gått från att vara en teknisk angelägenhet till att i första hand handla om kreativt konstnärligt skapande. Detta har resulterat i att musikproduktionens mål heller inte längre är att försöka återskapa verklighet genom att med en dokumentationsinriktad produktionsprincip fånga musikaliska fram-trädanden. Istället menar Moorefield att modern musikproduktion i allt högre grad handlar om att skapa en illusion av verklighet. Detta är möjligt i den virtuella värld som kännetecknar vår samtida teknologi för produktion och distribution av musik. Med detta synsätt bör musikproducenter, enligt Moorefield, betraktas som upphovsmän i likhet med auteurtraditionens filmregissörer (Sundstedt, 2000).

Den refererade litteraturen ovan visar att det finns såväl svensk som internationell litteratur som behandlar musikproduktion. Flera av de ovan nämna böckerna används idag som kurslitteratur vid svenska högskole-utbildningar i musikproduktion. I Norden har flera forskare inom musikvetenskap, kulturstudier och medie- och kommunikationsvetenskap presenterat forskning som behandlar eller anknyter till musikproduktion.

Även inom musikpedagogiken har flera forskare intresserat sig för frågor med anknytning till musikproduktion.

I början av 1990-talet genomfördes det första svenska större forsknings-projektet, Dimu-forsknings-projektet, där datorer i musikundervisningen var i centrum (Reimers, 1989, 1992). I den tidiga forskningen kring musik och datorer i skolan var arbetet inriktat på att placera in datorstödet i vad man kallade ”det musikaliska kretsloppet” (Gårdare, 1991, s. 29). Forskarna utgick från att musikundervisningen skulle kunna förbättras genom kombinationer mellan datorstöd och traditionella instrument. Ett pedagogiskt mål vid denna tid var att använda musikdatorer som redskap för att åskådliggöra olika musikaliska

förlopp som form, instrumentation och harmonilära, men även möjligheten för eleverna att skapa sin egen musik sågs som unik av forskarna (Folkestad, 1991). Göran Folkestad har studerat barn och ungdomars musikskapande med datorer (Folkestad, 1996, 1998) och i ett forskningsprojekt fick ungdomar, 15-16 år gamla, göra sin egen musik med hjälp av datorer och syntar. Trots att ingen av ungdomarna hade fått någon undervisning i komposition skapade de alla ändå musik. Folkestad menar att det ur ett traditionellt undervisningsperspektiv är en paradox att ungdomarna kunde komponera trots att ingen undervisat dem i komposition. Folkestads slutsats är att:

… det verkar vara så att genom att växa upp i dagens samhälle och leva med musik såsom dagens barn och ungdomar gör så lär de sig inte bara hur musik låter, vad den vill uttrycka, utan även, till största del intuitivt och omedvetet, hur musiken är gjord. (Folkestad, 1999)

Enligt Folkestad var det ungdomarnas informella dagliga möten med musik genom flitigt lyssnande och kanske även spelande som gjorde att de kunde komponera, inte vad de hade lärt sig i skolans musikundervisning.

Petter Dyndahl (2004) diskuterar hur modern musikteknologi har förändrat förutsättningarna för undervisning i komposition. Tidigare var det främst duktiga instrumentalister med goda musikteoretiska kunskaper som deltog i kompositionsundervisning. Dyndahl beskriver att MIDI och annan modern musikteknologi samt den informations- och kommunikations-teknologiska utvecklingen resulterat i nya estetiska uttrycksformer där elever på samma gång kan vara såväl kompositörer som utövare och lyssnare. Då betydligt fler än tidigare kan skapa musik menar Dyndahl musiklärar-utbildningen måste förändras som en konsekvens av denna utveckling.

Trots att musikskapande med datorer har blivit allt vanligare i ungdomsskolan (Sandberg, m fl. 2005) har så här långt ändå bara en svensk avhandling under 2000-talet lagts fram som fokuserar på grundskole- eller gymnasieelevers musikskapande i datorer. Bo Nilsson (2002) undersökte hur barn i åttaårsåldern, som ännu inte hade lärt sig att spela några musikinstrument, skapade musik med hjälp av digitala verktyg. Nilssons projekt visar att även så unga som långstadieelever med framgång kan skapa musik med hjälp av modern musikteknik.

I en undersökning (Gullö 2001) lät jag en grupp gymnasieelever skapa musik med särskilda emotionella mål. Målet var att eleverna med musikproduktionsmjukvara skulle producera varsitt kort musikstycke med något av fem olika förutbestämda känslouttryck. Av de 25 elever som deltog lyckades 20 elever med övningen att under ett lektionspass komponera och producera ett stycke med ett i förväg bestämt känslomässigt uttryck. För att ge eleverna feedback och för att pröva hur pass väl de hade lyckats med sina produktionsmål prövade jag sedan deras musikstycken i en

lyssnings-undersökning där deltagarna med adjektivskattning bedömde det känslomässiga uttrycket. Resultaten visade för några stycken överraskande hög samstämmighet mellan produktionsmålen och lyssnarnas uppfattningar och att eleverna överlag hade lyckat mycket väl med sina produktioner.

De ovan refererade studierna (Folkestad, 1996, 1998; Gullö, 2001;

Nilsson, 2002) visar att musikproduktion genom musikskapande i datorer är en meningsfull och utvecklande verksamhet för elever från lågstadienivå och uppåt. De visar också att elever klarar att färdigställa produktioner som kräver långt fler kompetenser än de rimligtvis kunnat skaffa sig under den musikundervisning som de deltagit i. Därför kan musikproduktion i skolsammanhang fungera som en väg för elever att redovisa kunskap och kompetens som de skaffat sig både inom och utanför skolan.