Som vi har sett finns i Hylingers trilogi en på samma gång lekfull och seriös anknytning till bildningsromanen. Man kan säga att bildningsro-manen fungerar som en vehikel. Genom skildringen av Knut och hans äventyr, hans slingrande rörelse mot nya insikter, förmår Hylinger på ett både tankeväckande och underhållande sätt ställa frågan hur man bäst bör leva sitt liv. Han förmår dessutom presentera en livshållning – nära knuten till det hemliga sällskapet – baserad på värden som sunt förnuft, verklighetssinne, uppmärksamhet, rörlighet, fantasi, gott humör, humor.
Att göra den unge Knut till huvudperson och den som det hemliga sällskapet skildras genom är inte minst ett listigt sätt att undvika en di-daktisk text. Uppenbarligen är ett viktigt ärende i romanerna att gestalta grundidéerna i den livshållning som sällskapet representerar. Men genom att berättandet i så hög grad är metadiegetiskt, riktar sig till och silas
genom den lite naive Knut, så blir det ”propagerande” inslaget aldrig lika påfallande som om idéerna skulle ha mött läsaren oförmedlat (till exempel direkt från den mogne berättarens mun). Den presenterade levnadsvis-domen försätts i ett tillstånd svävande mellan skämt och allvar där det emellanåt kan vara svårt att avgöra syftningen.
Men hur förhåller sig trilogin till det övriga författarskapet? Med tanke på att endast fyra av Hylingers böcker är fiktionstexter (trilogin och de-butromanen) är det tydligt att det hos författaren finns en dragning till det självbiografiska, att i skrivandet uppehålla sig vid det egna jaget och dess erfarenheter. Nya dagar och nätter har rentav ett motto från Arthur Conan Doyle som kan tolkas som en programförklaring, ett partitagande för verkligheten gentemot det uppdiktade, konstruerade:
”Käre vän”, sade Sherlock Holmes, där vi satt på var sin sida om brasan hemma hos honom på Baker Street, ”livet är oändligt mycket egendomligare än någonting som människotanken skulle kunna uppfinna. Vi skulle aldrig våga föreställa oss sådant som i själva verket hör till tillvarons banaliteter. Om vi nu kunde flyga ut hand i hand genom fönstret där, sväva över den här väldiga staden, försiktigt lyfta av taken och titta in på de sällsamma hän-delser som utspelas, de egendomliga sammanträffanden, alla pla-ner, motsättningar, de förundransvärda kedjor av händelser som sträcker sig och verkar genom generationer och frambringar de mest fantastiska resultat, så skulle alla uppdiktade romaner med sina konventioner och förutbestämda slutledningar te sig alldeles förlegade och ofruktbara.”
Istället för att skapa fiktioner väljer Hylinger uppenbarligen oftast en mer direkt utforskning av verkligheten – sedan är han i och för sig mer intresserad av det vardagliga än av det spektakulära eller sällsamma hos denna verklighet. Givet denna inriktning framstår jaget i de självbiogra-fiska böckerna i hög grad som ett redskap, en ställföreträdande blick; vi får se och uppleva världen genom jaget men får vanligen inte så mycket information om vad som försiggår inom detta. Snarare än på psykologise-rande själviakttagelser ligger tyngdpunkten på impressioner eller historier med mer eller mindre tydlig bäring på frågor om livshållning och lev-nadskonst. Samtidigt som Hylinger alltid är noga med fakta, är mån om
att specificera miljöer, finns även i de självbiografiska böckerna en tydlig syftning mot generell, allmängiltig problematik. En skillnad mot mycken annan självbiografisk litteratur är vidare att i Hylingers självframställning betonas sökandet och det öppna, ofärdiga hos jaget; inte ens de sena böc- kerna är skrivna från en position där jaget är format, färdigstöpt.
Den skiljelinje som jag här upprättat mellan självbiografiskt och fiktivt kan förstås problematiseras. Jag har utgått från Lejeunes kontraktuella definition av självbiografin (där identiteten mellan författare, berättare och huvudperson är en grundsten), men inte minst Hylinger själv har en tendens att relativisera begreppen. Han kan visserligen hävda att han aldrig ljuger eller ”hittar på” i de självbiografiska böckerna.48 Samtidigt framhåller han gärna att med tanke på verklighetens osäkerhet och dröm-lika prägel så är frågor om den faktiska bakgrunden till det som skildras i en bok av mindre intresse: ”Har man upplevt verklighetens drömlika karaktär så vet man också att man inte alltid kan påstå att ’verkligheten’ är
’verklig’. […] Inför frågan om vad som är verkligt blir frågan om vad som
’hänt’ i en bok ganska futil.”49 Hylinger verkar dessutom betrakta även de självbiografiska texterna som i någon mening fiktiva – detta på grund av att de representerar ett urval av händelser: ”När man berättar gör man ett urval och där skapar man en bild. Vad skulle det vara om inte fiktion?”50
Enligt detta synsätt blir i stort sett allt fiktion. Med tanke på att också trilogin i hög grad bygger på den egna biografin kan man alternativt häv-da att allt handlar om olika typer av självframställning, antingen en mer explicit, direkt eller en mer indirekt, i romanform.
En invändning mot resonemanget skulle således vara att en självbio-grafisk, icke-fiktionell text då inte ens är möjlig: vilken framställning av det egna jaget bygger inte på ett urval? En viktigare synpunkt är kanske att de olika typerna av texter trots allt ger upphov till skilda läsarter. Fik-tionstexterna läser vi just som fiktion och här skapas en allmängiltighet redan genom den så explicita existentiella diskussionen och genom att hjälten tenderar att framstå som ett exempel (även om de förstås också kan läsas biografiskt, på jakt efter kopplingar till Hylingers eget liv). De självbiografiska texterna läser vi – mer eller mindre uttalat – på ett referen-tiellt sätt. Även om det också i dessa finns en syftning utöver den enskilda verkligheten så är denna enskilda verklighet (och giltigheten i skildringen av den) viktig för skapandet av igenkännande, autenticitet, auktoritet.51 Det är mycket just denna skildring som ger tyngd åt den dimension av
texten som vetter åt det allmängiltiga, existentiella.
För att ta ett konkret exempel kan nämnas att upplevelsen av Ett långt farväl skulle påverkas av om det på något sätt framkom att Angelica aldrig har existerat, att hon är en ren uppfinning från Hylingers sida. Man kan kanske tycka att det inte skulle betyda så mycket; textens gestaltning av jagets plåga och gradvisa mognad förblir ju densamma, det generellt syf-tande i kärleksskildringen likaså. Men det som går förlorat är något som sammanhänger med vår referentiella läsning, vår investering i att det är en verklig historia som berättas. (Skildringen av Angelica är dessutom så pass skissartad att det som ger den laddning mycket är just föreställningen om en bakomliggande verklighet.)
När det gäller relationen mellan trilogin och det övriga författarskapet framträder för övrigt skillnader på flera plan (alla mer eller mindre sam-manhängande med skillnaden mellan fiktion och självbiografiskt skri-vande). Redan genom anknytningen till ett konventionellt romanformat skiljer texterna ut sig från de flesta andra verk. Därtill kommer drag som trilogins påfallande koherens (alla korrespondenser och speglingar) och den mer drastiska, dråpliga komiken.
Ett drag som däremot inte självklart pekar i riktning mot fiktion är den så explicita diskussionen av grundläggande existentiella frågor – frå-gor som i Hylingers andra texter vanligen slås an mer indirekt, genom anekdoter eller berättelser. Samtidigt torde det till stor del vara just den fiktiva formen och leken med bildningsromanen som möjliggjort en mer direkt, öppen behandling av dylika spörsmål. Fiktionen, fokaliseringen genom den unge hjälten och den ofta komiska iscensättningen medför ju en sorts ansvarsfrihet, att idéer kan spelas ut utan att författaren person-ligen hålls ansvarig. Liksom det självbiografiska skrivandet har sin frihet (att till exempel kunna bortse från uppdiktade figurer, intrig, samman-hang) så har fiktionsskapandet bland annat just fördelen att idéer kan gestaltas utan att de prompt skrivs på författarens konto.
Samtidigt finns som framgått stora överensstämmelser mellan de tan-kar som i romansviten formuleras mer eller mindre explicit och de som i mer indirekt form figurerar i de självbiografiska texterna. I båda fallen rör det sig om en bekännelse till värden som uppmärksamhet, förmåga att skifta perspektiv, att kunna uppskatta vardagen, balans mellan olika sidor av livet, humor m.m. Mer generellt kan man säga att romansviten tydliggör det intresse för livshållning och levnadskonst som genomsyrar
författarskapet liksom även en kritisk dimension: strävan att attackera konventioner och värderingar som begränsar verkligheten för oss. I sin sagoinspirerade inriktning på Knuts förkovran och utveckling i levnads-konst kan trilogin te sig helt opolitisk – samtidigt finns i romanerna en udd mot diverse samhälleliga schabloner och floskler liksom en grundlig uppgörelse med en potentiellt vådlig fanatism.
Intressant i sammanhanget är Hylingers uttalande om erfarenheten av att skriva om Knut: ”Knut har varit på ungefär samma platser som jag men han är inte jag. När jag skriver om honom släpper det loss andra idéer än när jag skriver kortprosa i jag-form. Han är som en släkting, en kusin eller syssling.”52 På samma gång som utsagan vittnar om en upplevelse av närhet till hjälten sägs skrivandet om denne fungera som en katalysator för
”andra idéer”. Vad som därmed åsyftas är väl inte helt klart, men generellt är det som skiljer framför allt idéernas inramning, gestaltningen av dem – dels att de framträder mer öppet, dels att de åskådliggörs på ett ofta så dråpligt vis.
En annan skillnad mellan trilogin och de självbiografiska texterna är som nämndes graden av enhetlighet. Hylingers självbiografiska böcker är vanligen ganska disparata: dagboksanteckningar blandas med lustiga anekdoter, vardagsscener varvas med citat och naiviserande dikter. Även i trilogin finns spänningar mellan förenande och splittrande tendenser. Ro-manerna är sprängfyllda med händelser, tankar och historier och en del av vad Knut råkar ut för eller får höra kan uppfattas som mindre väl motive-rat, som lite spretigt eller digressivt.53 Delvis är detta något som samman-hänger med resemotivet och inslagen av pikaresk och satir; liksom andra lätt naiva hjältar som Candide och Arvid Falk transporteras Knut runt i samhället både för att han ska lära sig saker (vissa grundtankar inskärpas) och för att olika miljöer ska kunna uppvisas och kanske satiriseras. Hy-linger har som vi berört också en tendens att foga in oväntade passager – gärna berättelser i berättelsen – som ett sätt att störa vanereceptionen, att göra läsaren osäker. Men mot de splittrande krafterna står då den så envisa fokuseringen på Knut, att allt skildras genom honom, liksom det utstuderade nätet av korrespondenser, upprepningar och variationer.
Överhuvudtaget gäller att trilogin uppvisar ett starkare ”teleologiskt”
drag. Medan det i övriga texter finns mycket som inte så lätt låter sig in-ordnas i en övergripande meningsstruktur så är trilogin – kanske delvis genom anknytningen till en traditionell episk form, viljan till ett ”roman-bygge” – betydligt mer inriktad på mening och sammanhang. Många
av episoderna har här en illustrativ roll – tjänar exempelvis till att visa på en fas i Knuts utveckling – och många högst konkreta beskrivningar får symboliska övertoner och knyts därigenom starkare till romanernas övergripande meningssammanhang. Ur ett läsarperspektiv kan man säga att romanerna i högre grad inbjuder till och belönar en sammanhangs- sökande läsart medan den självbiografiska prosan mer svarar mot verk-lighetens godtycklighet och sammansatthet, snarast spjärnar emot försök till synteser.
Även den humor som kommer till uttryck i trilogin ter sig delvis annor-lunda. Tydligt är att det i romanerna finns en mer markant ambition att åstadkomma dråpliga situationer. Det kan handla om komiska kombina-tioner (till exempel den distingerade Vignoble dansande polka i folkdräkt, I, s. 240f.) eller skojigt framställda degraderingar (till exempel historien om den vise, III, s. 67-74). En risk är möjligen att vissa scener, uppenbart anlagda på att skapa komik, kan te sig lite sökta eller konstruerade.
Lars Hermansson aktualiserar i sin radioessä om Det hemliga sällskapet bröderna Marx och talar om en ”syn på tillvaron som i grunden varande komisk och att denna komik till stor del bygger på att ingenting är givet, att alla dolda överenskommelser och konventioner vi grundar vår tillvaro på lätt som en plätt kan kastas omkull”.54 I stort är detta en giltig iaktta-gelse även om inslaget av ”munter relativitet” inte ska betonas för mycket – Hylinger är (som Hermansson själv är inne på) betydligt mindre vildsint än bröderna Marx. Själva inslaget av relativisering, strävan att åstadkom-ma en tvetydighet eller svävning mellan skämt och allvar, har vi ju också mött i så gott som alla texter vi behandlat. Utmärkande för trilogin är i alla händelser att man som läsare tydligt känner av författarens goda humör; Hylinger har själv talat om hur roligt han hade vid skrivandet av dessa romaner.55
Den kanske främsta och mest effektiva källan till verkets komik är också den som sammanhänger med den lätt naiva tonen, intagandet av Knuts perspektiv (särskilt i relation till en gäckande motpart som säll-skapet). Genom inifrånskildringen av de många mer eller mindre penibla situationer som den unge, lätt beskäftige hjälten hamnar i – till exempel hans degradering till dyngspridare (I, s. 153ff.), hans utdragna väntan på ett uppdrag (III, s. 7, 79), hans misslyckade mattäventyr i Turkiet (III, s.
126ff.), hans fiasko i TV-soffan (III, s. 192ff.) – uppstår en roande ”frustra- tionskomik”. Det är en komik som påminner om den hos gamla hylinger- favoriter som Kafka och Beckett. Framför allt i Kafkas romaner medför
ju hjältens upprepade frustrationer i förhållande till en gåtfull, undflyende motpart att det tragiska lätt slår över i det komiska.56
Avslutningsvis kan noteras att romanerna om det hemliga sällskapet ges ut under en lång period (den första 1986, den senaste 2002) och att de alltså tillkommer mellan eller parallellt med andra texter. Att de trots detta hänger så intimt samman och skiljer sig så pass mycket från dessa är i sig ett vittnesbörd om Hylingers utvecklade genre- och konventionsmed-vetenhet, hans suveräna behärskning av skilda litterära strategier.
6
Slutdiskussion
Utgångspunkten för detta arbete har varit en vilja att bättre förstå rela-tionen mellan tematik och retorik i Hylingers texter, närmare bestämt hur Hylinger går till väga för att aktualisera grundläggande frågor om livshållning och levnadskonst.
Som vi sett är det inte fråga om någon enkel instrumentell relation i meningen att Hylinger skulle ha en färdig livshållning, ett fixerat system av idéer och åsikter, som texterna har till syfte att presentera. Snarare bör texterna betraktas som uttryck för en pågående utforskning: Hur förhålla sig till tidens gång, åldrandet och döden? I vilken mån kan man lära av erfarenheten? Hur fungerar vårt minne? Hur frigöra sig från vanetänkan-de och bli mer öppen för verkligheten? Hur leva bättre?
I texterna finns inslag av bister självrannsakan, melankoli och vemod men snarast än mer framträdande är inslagen av nyfikenhet, humor, sen-sualism och välbefinnande. Samtidigt som läsaren får ta del av författa-rens ”bildningsprojekt”, drivs också läsaren mot större öppenhet och rör-lighet, lockas av texterna att ifrågasätta invanda tänkesätt. Hylinger utgår från sig själv, sitt eget liv, men det är tydligt att texterna har en syftning till vidare giltighet, vill något mer än att skildra en enskild verklighet.
Begreppet retorik har här använts som beteckning på alla de strategier och grepp som nyttjas för att påverka läsaren (för att engagera, skapa igen-känning, utmana m.m.). Som vi sett handlar det ofta, särskilt i de själv-biografiska texterna, om indirekta metoder. Den livshållning som möter i texterna förmedlas sällan via direkta, explicita kommentarer utan snarare via dialog med olika genrer och konventioner, via berättarens ton och atti-tyd, via citat, anekdoter eller återgivning av vardagssituationer.
I detta kapitel ska jag dröja vid några av de problemställningar som har aktualiserats av analyserna; det rör sig framför allt om olika spänning-ar relaterade till de retoriska strategierna. Kapitlet avslutas sedan med en litteraturhistorisk överblick, en sammanfattande redogörelse för de skilda traditioner som möts i författarskapet.