Till textens rörelse hör i alla händelser en sorts långsam hemkomst, en tilltagande insikt om – och ett ökat intresse för – de bindningar som bi-dragit till att forma jaget. Delvis är detta något som sammanhänger med författarens stigande ålder; i takt med att tiden går blir det allt mer uppen-bart hur han präglats både av sin bakgrund och sina egna val. Delvis är det något som har att göra med närstående personers frånfälle.12
Mot slutet av boken ägnas således stor uppmärksamhet dels åt vännen Götes död, dels åt föräldrarnas åldrande och faderns bortgång. Det plöts-liga intresse för rosenodling som berättaren nu hänger sig åt (s. 122ff. ) kan ses både som en konsekvens av och som ett slags motstånd mot de erfarenheter av förgänglighet som gestaltas. Det har sin upprinnelse i att berättaren och hans bror beslutar sig för att göra något åt sina föräldrars förfallna trädgård. Berättaren införskaffar och odlar upp rosor, han går med i Rosensällskapet, läser på och håller föredrag osv.
Sitt mest förtätade uttryck får insikten om anknytningar och beroen-den i bokens slutscen där berättaren står och gräver i trädgårberoen-den och kom-mer på sig själv med att utföra grävandet med den döde faderns rörelser (s. 133). Grävandet blir i denna scen en symbol för arvet, det vidareförda, vilket på samma gång fungerar som en gensaga till förgänglighet och död.
Signifikativt är framtidsperspektivet i textens slutmening: ”Vi gräver om och gödslar och försöker göra i ordning ett försummat hörn av trädgården för att kunna plantera någonting där nästa vår.” (s. 133)
Den prismatiska texten
Sin egenart får texten dock mindre av bildningsmotivet som sådant än av det sätt det gestaltas på. Den diskontinuerliga, prismatiska framställning-en förframställning-enar på ett paradoxalt vis digressioner med koncframställning-entration, skapar på en och samma gång ett intryck av lätthet/luftighet och täthet. Samtidigt som tekniken är ett medel att gestalta bildningsmotivet blir den i sig bety-delsebärande, tillför texten ytterligare dimensioner.
Låt oss se hur det är gjort. I regel har det enskilda kapitlet ett visst fokus, uppehåller sig vid en viss fas i berättarens liv, i en viss miljö eller kretsar kring ett visst tema. Samtidigt är kapitlen uppdelade i avsnitt av varierande längd vilka ofta gestaltar en eller flera scener/episoder. Över-gångarna mellan dessa avsnitt, vanligen markerade av mellanrader,
med-för ofta ett hopp i tiden och ett skifte till en ny episod (ibland också till en ny miljö). Även inom avsnitten sker gärna skiften mellan skilda episoder och tidsskikt. Därtill kommer växlingar i berättarens distans, till exempel mellan berättat tal och direkt anföring.
I Kvällarna på Pärlan möter alltså inte en löpande framställning där viktigare händelser fångas i utförligt tecknade scener och binds samman av summering av mellanliggande tid (den klassiska romanens typiska rytm). Snarare får texten sin rytm av vanligen relativt korta scener/episo-der i förening med dels iteration (det karakteristiska fångas genom att ofta upprepade handlingar kort omtalas: ”På morgnarna gick det till så […]”, s. 10) och dels ellipser (att texten är högst selektiv, att också många viktiga inslag i berättarens liv utelämnas, står tidigt klart).
Ett annat sätt att beskriva texten är via Marie-Laure Ryans parametrar för olika typer av narrativitet:
[…] the narrative structure of a text may appear on the macro or the micro level; it may be simple or complex, complete or incom-plete, singular or plural; it may dominate the text, forming the focus of interest, or compete with other aspects of meaning; it may be explicitly traced by a narratorial discourse or remain implicit to the text.13
I Kvällarna på Pärlan är den övergripande linjen – skildringen av berätta-rens liv och vägen till vänskapen med Göte – så pass generell att den lätt förloras ur sikte. De många historierna på textens mikronivå tenderar hela tiden att dra till sig uppmärksamheten vilket gör att man med Ryan kan tala om ”proliferating narrativity”. Samtidigt finns förstås kopplingar – även om de inte alltid är så tydliga – mellan historierna på mikronivån och den övergripande linjen. Redan det faktum att vi prövar att relatera anekdoterna till den övergripande historien gör att man även kan tala om ”complex narrativity”, dvs. ett samspel mellan mikro- och makro-nivå.14
Ett exempel: i det andra kapitlet som främst syftar till att fånga be-rättarens stipendietid i Paris, växlar texten mellan iterativt berättande (”Dagarna tillbringade jag”) och ett antal mer utförligt tecknade episo-der. Samtidigt kan de senare te sig ganska godtyckligt valda; berättelserna om en symbolistpoet i Luxembourgträdgården (s. 24f.), om ett demon-strationståg i Belleville (s. 26ff.), om bagagepolletering på Gare du Nord
(s. 31ff.) framstår mer som allmänt roande, mer eller mindre tänkvärda anekdoter än som viktiga inslag i berättarens biografi. Men i förening med iterationen medför de ändå att läsaren på begränsat utrymme får en på samma gång vardagligt konkret, sammansatt och stämningsmättad bild av denna för berättaren betydelsefulla period.
En grundläggande funktion hos denna framställningsteknik är för-stås att skapa en variationsrik och dynamisk text; genom ibland oväntade övergångar och perspektivskiften hålls läsarens uppmärksamhet vid liv.
Det är också mycket med hjälp av denna teknik som de två ovannämnda trådarna – det man själv skapar och det man föds in i – tvinnas in i var-andra (scener från berättarens utlandsresor varvas ofta med scener från hemmiljön).
Tekniken, speciellt de snabba skiftena mellan episoder, sammanhäng-er också med att det är en minnesbok. Vi har sett att Hylingsammanhäng-er i sina textsammanhäng-er ofta kretsar kring hur vi minns och hur vi återger våra minnen.15 Redan den lekfullt rapsodiska monologen i debutromanen gav prov på Hylingers intresse för minnets mekanismer, och i berättelsen ”Flickorna i Lökken”
gestaltas en upplevelse av ”minnets fiasko”, hur tiden gröper ur även de käraste minnen. Möjligen kan man betrakta bruket av dagboksnotiser i många av böckerna som ett sätt att undvika att i efterhand förvanska minnena, som en strategi att skapa/bevara mer av autenticitet.16
I Kvällarna på Pärlan möter läsaren en berättare som på ett avspänt sätt rör sig bland sina minnen; ofta leder en association över från en episod till en annan. Delvis kan texten ses som en illustration av minnets nyckfull-het eller godtycklignyckfull-het. I boken finns dessutom ett par citat som explicit berör detta oberäkneliga minne:
Minnet är en nyckfull sekreterare. Det man borde minnas, det har försvunnit, och hela arkivet är fullt av värdelös information. Så tycks det. Det intressanta samtal jag hade med den där berömda personen för bara en månad sedan, kan jag minnas det? Nej, ing-enting annat än hälsningsfraserna och färgen på hans slips. Och den där originella teaterföreställningen? Den är höljd i dunkel. (s. 65)
Minnet tycks vara så beskaffat, att det man koncentrerat sig på för att använda till något – en bok till exempel – det försvinner så snart man har använt det. Medan det som man registrerade utan ansträngning och utan avsikt blir kvar. Det bevaras i ett särskilt
förråd och kan komma fram igen, när omständigheterna är de rätta. (s. 23)
I citat som dessa framtonar en medvetenhet både om minnets begräns-ningar och dess svåråtkomliga karaktär. Det som skildras i Kvällarna på Pärlan tycks också i stor utsträckning vara just sådant som registrerats utan ansträngning eller avsikt. Hylinger ger intryck av att återge och sam-manställa de minnen, episoder, anekdoter som kommer för honom och som i bästa fall – just i kraft av sin anspråkslöshet – förmår återskapa stämningar och kasta ljus även över annat. Erik Andersson talar om att Hylinger ”tycks redigera på samma sätt som minnet, det vill säga efter en princip som inte är åtkomlig för förnuftet”.17 Vad det ytterst är fråga om är en sorts naturlighetens retorik; inslaget av medvetet arrangemang tonas ned, och följsamheten mot ett nyckfullt, till synes slumpmässigt minne träder i förgrunden.
Den diskontinuerliga, prismatiska tekniken sammanhänger med ”slump”
också i en vidare mening, dvs. med en upplevelse av det slumpmässiga i tillvaron i stort. Via den speciella tekniken gestaltas en brytning dels mellan slump och intention/medveten vilja, dels mellan slump och tron på mönster eller sammanhang av olika slag.18 På sätt och vis kan denna upp-levelse ses som ytterligare en aspekt av textens bildningsmotiv; berättaren (och läsaren) leds att bli varse den roll som tillfälligheter spelar i livet. Det Hylinger gör i denna bok är ju i stor utsträckning att spåra de slingriga vägar som lett honom fram till kontakten med Göte och kvällarna på Pärlan: hans bakgrund – dragningen till patafysiken – det slumpartade mötet i Paris med en indiska som skriver om Daumal och Gurdjieff – Nasruddin – Göte:
Det är märkligt hur trådar korsas och flätas samman i livet. En sak leder till en annan. Om jag inte hade träffat den där unga indiska kvinnan i Paris, så hade jag nog aldrig öppnat en bok av Gurdjieff, men det gjorde jag nu. Och hade jag inte gjort det, så hade jag kanske aldrig stött på namnet Mulla Nasruddin. (s. 48f.)
Också i texten i övrigt betonas gärna ”slumpmässiga” skeenden (till ex-empel berättarens lyckosamma studentexamen, s. 20, och det misslyckade teaterbesöket som ändå slutar väl, s. 88f.). Viktigt är då förstås att vara
öppen för den gynnsamma tillfälligheten, att inte endast förlita sig på vilja och planering.
Senare i texten finns en mer generell utvikning på temat slump och sammanhang i tillvaron:
När man ser hur trådarna ur ens förflutna korsar varandra, löper parallellt, flätas ihop – visst är det frestande att försöka urskilja ett mönster i härvan och att ge en betydelse åt detta mönster. Och då kan man vara säker på att lura sig själv.
Men om man lyckas avhålla sig från att leta efter en mening i det som skett, skall man kanske få syn på någonting … (s 121)
En fråga är här hur den sista satsen bör förstås. Om inte en mening, vad är det då man eventuellt kan få syn på? Kanske helt enkelt en slingrande orsakskedja utan annan ”mening” än sig själv? Eller något av värde som vi riskerar att missa just för att vi – som Hylinger ofta återkommer till – är så inställda på mening och sammanhang, så styrda av det vi förväntar oss?
Karakteristisk är i alla händelser den dröjande blick som förespråkas, att inte vara för snabb med slutledningar.
Samtidigt som Kvällarna på Pärlan initialt antyder att det finns en tydlig linje, en berättelse, (”låt oss börja från början”) medför den juxta-poserande tekniken ideliga avvikelser: utvikningar, associationer, plötsligt insprängda minnen till synes utan anknytning till huvudlinjen. Man kan på så vis säga att texten härmar verklighetens svårgripbarhet, spänningen mellan slump/tillfälligheter och eventuella mönster. Genom att en tråd antyds men inte betonas, skapas spänningar mellan centripetala och cen-trifugala krafter, och texten kommer via själva sin form att ställa frågan:
Vad är centralt och vad är perifert? Vad är viktigt och vad är oviktigt?
Motståndet mot ”mönster” innebär inte minst en distansering från den tendens till teleologi som ofta färgar självbiografier. Som berördes i det första kapitlet medför författarens upplysta nuposition i självbiografin gärna att tidigare händelser laddas med innebörd, betraktas som menings-fyllda steg på vägen fram till nuet.Hos Hylinger finns emellertid en känsla för att varje mönster lätt blir en godtycklig konstruktion, en mer eller mindre uppenbar förvanskning.
En skillnad mot mönstret i den gängse självbiografin är för övrigt att i Kvällarna på Pärlan är det inte bara rörelsen fram mot den egna nu- situationen som tecknas utan lika mycket rörelsen fram mot Göte. Som
Erik Andersson påpekat ligger en del av originaliteten i Kvällarna på Pär-lan i att det är Göte som framstår som berättelsens ”poäng” snarare än – som ofta i självbiografin – författarens sentida visdom och förträfflighet.19 Den självbiografi som det inledningsvis väcks förväntningar på förvandlas mer och mer till ett vänporträtt och till en mer allmän minnesbok.
När det gäller framställningen i Kvällarna på Pärlan kan man även tala om en sorts antydningskonst. Genom de ofta disparata scenerna och anekdoterna drar texten i många skilda riktningar. Samtidigt finns – vid sidan av det kitt som levnadsteckningen utgör – motiv eller formuleringar som korresponderar med varandra, hos läsaren väcker ekoeffekter.
Ett exempel med koppling till motivet med slump och fri vilja är ett antal situationer som på olika sätt illustrerar hur en medveten intention kommer till korta, dukar under för dunkla men starkare krafter (s. 38, 46f., 114f.) Man kan även peka på några formuleringar kring ”en hand som rör sig” där föreställningen om en högre ledning bryter sig mot upplevelser av slump eller tillfällighet. Formuleringen härrör från ett citat av Rumi:
Om en ärm rör sig, så är det därför att handen rörde sig. Men om handen rör sig, behöver ärmen inte alltid röra sig. Så om man ser på det orsakade och inte har kunskap om den som orsakat det, så inbillar man sig att ’ärmen’ är något som har ett eget liv. (s. 67f.) Lite senare dyker formuleringen upp i en högst konkret situation på Pär-lan. En pianist i det inre rummet är bara delvis synlig vilket ger upphov till följande replikväxling: ”Göte satt så att han såg pianisten. Barbro sa:
’Jag ser bara en hand som rör sig.’ Och till mig: ’Du ser ingenting.’ Göte lutade sig då fram över bordet och sa allvarligt: ’En hand som rör sig – det är vad jag ser hela tiden.’” (s. 85)
Formuleringarna aktualiserar förstås tankar på olika nivåer av kun-skap, på perspektivets betydelse. Huruvida vi verkligen har att göra med någon högre makt, ett öde eller en nyckfull slump, tar texten dock inte ställning till. Hylingers diskreta gestaltning, hans sätt att antyda snarare än att insistera, gör att frågan väcks men förblir obesvarad.20
Ett annat, kanske mer betydelsefullt exempel på korrespondenser är de återkommande skildringarna eller omtalandena av dödsfall. Som påpekats är det framför allt mot slutet som ett dödsmotiv accentueras (i samband
med Götes och faderns bortgång). Samtidigt har döden figurerat redan tidigare (berättarens farbror, medlemmar i Patafysiska Kollegiet, diverse släktingar, en vän till Göte m.fl.) – berättaren har dessutom refererat be-rättelsen om Dödsängeln ur Tusen och en natt.21 Även om inte alla dessa dödsfall är så framhävda kan man hävda att de fungerar som påminnelser om de grundläggande villkoren, att de slår an en ton av förgänglighet som genomsyrar texten. Denna ton, dessa villkor, blir så att säga den grund mot vilken berättarens livshållning avtecknar sig. Ytterst är ju också dö-den det omutliga faktum som varje levnadskonst har att förhålla sig till.
En viktig anledning till textens diskontinuerliga, prismatiska karaktär är vidare inslaget av historie- eller anekdotberättande; på samma gång som formen i stor utsträckning är en följd av de många berättelserna kommer den att framhäva dessa.
Som berördes i början av detta kapitel kan man hos Hylinger iaktta ett med tiden allt starkare intresse för mer traditionella former av berättande.
Intresset gäller förstås berättelserna i sig (allt ifrån enkla anekdoter till sagor, legender, fabler) men också berättarsituationer och olika funktioner hos berättande. Tendensen är bland annat avläsbar i Hylingers recensions-verksamhet: under åttio- och nittiotalet skriver han ofta initierade artik-lar om antologier med sagor, sägner, legender.22 Men det kanske främsta uttrycket för detta intresse är dragningen till de sufiska läroberättelserna och då särskilt historierna om Mulla Nasruddin. Signifikativt är att när berättaren i Kvällarna på Pärlan ska beskriva sufismen så karakteriserar han den som en filosofi som ”ofta uttrycker sig i form av historier och berättelser” (s. 104).
När det gäller historierna om Nasruddin finns dessutom paralleller både med tankar inom patafysiken och med Hylingers estetiska strävan-den. Historierna är alltså ursprungligen ett slags folkliga skämthistorier men används inom sufismen som ett medel för att kontakta delar av med-vetandet som är svåra att nå på andra vis.23
Det bör här inskjutas att Hylinger i sin uppfattning av sufismen är starkt påverkad av Idries Shahs ambition att på ett icke-akademiskt sätt presentera denna tankeriktning för en sekulär västerländsk publik. Hy-linger är väl förtrogen med Shahs många böcker och i sina flertaliga intro-duktioner till Shah, sufismen och Nasruddin framhåller han gärna att det han från början lockades av inom sufismen var humorn och en atmosfär av sunt förnuft.24
Shah framställer i sina böcker sufismen som en primärt praktisk filo- sofi, mer som en viss erfarenhet eller ett visst sätt att tänka än som en be-stämd lära med givna trossatser.25 Genom olika strategier söker man inom sufismen väcka en del av medvetandet som ligger oanvänt – ett mer in- tuitivt sätt att tänka och handla. Som Hylinger påtalar handlar det myc-ket om att ”lära om”, att göra sig av med den indoktrinering som samhäl-let, skolan etc. utsätter oss för. Målet är för sufismen ytterst – liksom för mycken annan mystik – ”att få tillgång till ett högre medvetande, latent inom människan”.26 Samtidigt är det tydligt att sufismen genom sin prak-tiska, konventionskritiska dimension appellerar även till många som inte primärt eller uteslutande strävar mot den mystiska erfarenheten.27
I Nasruddinhistorierna är huvudpersonen hursomhelst en högst skif-tande figur: växelvis dåre, vis man, aktad samhällsmedborgare, fattig stackare. Än har han rollen av den upplyste, än av en vanlig människa. Än rör han sig i nuet, än i ett avlägset förflutet. De många paradoxerna och de ofta förbryllande lustigheterna är ett uttryck för en strävan att ställa saker och ting på ända, att underminera konventionella föreställningar och därigenom få oss att se klarare. Hylinger har själv karakteriserat be-rättelserna på följande vis: ”Nasruddins skämt, absurditeter och dåraktiga upptåg syftar alla till att överlista de invanda tankemönster som håller oss fångna. Det finns alltså något att lära av Nasruddin. Man brukar säga att Nasruddin är spegeln i vilken vi ser oss själva.”28
I en av de Nasruddinhistorier som berättaren återger i Kvällarna på Pärlan (om Mullan som åsnesmugglare, s. 50) är det just motivet med vår blindhet som står i centrum. Vi ser så att säga bara det vi förväntar oss att se och Mullans agerande i historien upplyser oss indirekt om denna blindhet.
Intressant är berättarens kommentar om att han vid översättningen ibland inte förstod historierna, eller rättare, att han fann dem så banala att han misstänkte att de måste ha en djupare innebörd som undgick honom (s. 51). Just tendensen att inte ge läsarens intellekt, känsla eller moral den förväntade näringen är utmärkande för dessa historier. Men i detta sätt att göra läsaren konfunderad genom att dröja vid det banala eller poänglösa finns ju uppenbara likheter med Hylingers egen estetik; också hos honom leds läsaren gärna att undra över eventuella underliggande innebörder. Nu består väl främmandegöringen hos Hylinger ofta främst i själva uppmärk-sammandet av det förment triviala (snarare än i någon indirekt gestaltning av en djupare innebörd), men gemensam är den etablerade osäkerheten,
viljan att gäcka förutfattade meningar ytterst i syfte att medvetandegöra eller skärpa läsarens uppmärksamhet.
Också Göte är intressant i detta sammanhang. Vid ett tillfälle karakte-riserar Göte sig själv som hemmahörande i den sufiska traditionen (s. 110), men så som han beskrivs av berättaren – inte minst i sin gäckande obe-räknelighet – leder han även tankarna till en patafysisk inställning. I den senare boken Utan ärende återkommer Hylinger till Göte och beskriver honom då på ett sätt som framhäver affiniteten mellan hans hållning och
Också Göte är intressant i detta sammanhang. Vid ett tillfälle karakte-riserar Göte sig själv som hemmahörande i den sufiska traditionen (s. 110), men så som han beskrivs av berättaren – inte minst i sin gäckande obe-räknelighet – leder han även tankarna till en patafysisk inställning. I den senare boken Utan ärende återkommer Hylinger till Göte och beskriver honom då på ett sätt som framhäver affiniteten mellan hans hållning och