Inom den samtida konstteorin är frågan om den estetiska erfarenhetens autonomi central. På många sätt kan man säga att sinnlighetsproblematiken hos Kant också berör den frågan. Däremot saknar Kritik av omdömeskraften
120 ”Thus, even though aesthetics was born ’as a discourse of the body’, it becomes
primarily a mode of eliminating corporeality and its uncertainties from our relationship to the world of sensual objects [.]” Jones, ”Art History/Art Criticism: Performing meaning”, 37.
121 Se särskilt inledningen till The Ideology of the Aesthetic. En särskilt inflytelserik
aspekt av denna tolkning hos Eagleton är det påföljande antagandet att omdömets intresselöshet hos Kant är ett resultat av ett socialt splittrande klassintresse.
122 Se not 313 i kapitel 3.
det slags redogörelse över konstverkets särdrag som skulle kunna utgöra grunden för ett ”renodlat” begrepp om autonom konst. Kants estetiska teori är av arkitektoniska skäl inte fokuserad på konst. Konsten behandlas i stället inom området för ”estetiskt omdöme” tillsammans med omdömet om det sköna respektive det sublima. Som Osborne påpekar är autonom konst snarare Jena-romantikernas bidrag och således en konstruktion efter Kant.124 Det är framför allt Kants uttalande om skön konst som ”ett
föreställningssätt som är ändamålsenligt för sig” vilket, i kombination med hävdandet av smakomdömets intresselöshet, gjort att idén om ”konstens autonomi” gång på gång spårats tillbaka till tredje Kritiken.125
Hos Kant hör begreppet autonomi samman med viljans bestämning (frihet): vad det kategoriska imperativets autonoma princip befaller är sin egen autonomi.126 Det är denna koppling till aprioriskt lagstiftande som är
anledningen till att Kant nekar inbillningskraften autonomi i dess estetiskt produktiva roll, vilken annars skulle kunna tänkas utgöra den konstnärliga autonomins källa. Inbillningskraftens aktivitet i det estetiska omdömet är inte lagstyrd (endast förståndet kan i detta fall ge en lag) utan fri i bemär- kelsen fri från ett dylikt autonomt självlagstiftande. Eftersom det estetiska
124 Osborne lokaliserar ursprunget till konstens anspråk på autonomi till Friedrich
Schiller och hans så kallade Kallias brev (1793). Osborne, Anywhere or Not at All, 43– 44.
125 Kant, Kritik av omdömeskraften, §44, 164. Angående relationen autonomi-konst, bör
något även sägas i förhållande till begreppet om konstens värde. Här betecknar autono- mi en mängd – även motsatta – positioner. Autonomi har utgjort parollen för såväl konstens immanent lokaliserade meningsbestämning och totala oavhängighet samhället (”l’art pour l’art”), som för dess heteronoma bestämning av mening (vilken både är inneboende och pekar bortom konstverket, vars förmåga att föreställa något annars oföreställbart betonas). Som exempel på den förra typen av autonomi, där verkets värde som konstverk isoleras till dess ”konstnärliga” och ”estetiska” kvaliteter, kan 1900-talets formalism inom framför allt konsthistoria och konstkritik framhållas. Den senare kan exemplifieras av både Bertolt Brecht och en marxistisk tradition och av pragmatismen, med verk som John Deweys Art as Experience (1934). Men som Adorno påminner är dylika indelningar mindre meningsfulla, eftersom det alltid finns en viss avhängighet i autonom konst och en viss autonomi i avhängig (heteronom) konst. Den autonoma konstens historia utgörs i sig av utvecklingen av denna dialektik. Autonomin, fortsätter Adorno, är samtidigt nödvändig och illusorisk och konstens dubbla karaktär som både autonom och ”fait social” reproduceras oavbrutet inom dess autonoma plan. Adorno,
Estetisk teori, 16. För ett övergripande standardverk angående autonomiproblema-
tiken, se Peter Bürger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974).
126 Immanuel Kant, Grundläggning av sedernas metafysik (1785), övers. Joachim Retzlaff
omdömet varken ger naturen eller friheten en lag, är det inte autonomt utan vad Kant kallar heautonomt: det ger sig själv en lag för reflektion.127
Men att tredje Kritiken i stort inte ställer konsten i centrum betyder inte att paragraferna om konstproduktion (§43–54) skulle vara irrelevanta för förståelsen av det estetiska omdömet. Jag menar att dessa är centrala för att kunna förstå omdömet som erfarenhet.128 Det utvidgande av den kantian-
ska estetiken som denna tolkning implicerar (såsom möjligheten att exem- pelvis diskutera hypokondri utifrån en estetisk problematik) är också en följd av hur distinktionen mellan konst och icke-konst blir betydelselös genom Kants postulerande av smakomdömets autonomi i förhållande till kunskaps- och moralomdömen, vilket är vad som menas med smakomdö- mets intresselöshet. Det Kant kallar ”estetisk konst” (§44), det vill säga den konst som kan omfattas av rena estetiska smakomdömen, kan bara be- traktas som autonom då den är fri ”från allt tvång hos godtyckliga regler” och verkar ”som om” den vore natur (§45). Därmed kan den inte betraktas som autonom endast i egenskap av estetisk ”konst”. Den andra sidan av detta konstaterande är att inte heller det estetiska omdömet kan bestämmas av begreppet ”konst” eftersom en sådan bestämning skulle göra det till ett begreppsligt villkorat omdöme och inte ett estetiskt.
Härmed finns fog för att hos Kant hävda den estetiska erfarenhetens autonomi, såsom den utvecklats av exempelvis Jacques Rancière. Beträffan- de den symbiotiska relationen mellan konstverk och estetisk erfarenhet inom den så kallade estetiska regimen menar Rancière att det är den este- tiska erfarenhetens specifika modus som är autonomt, inte i egentlig mening konsten som sådan.129 Med detta menas att den estetiska erfaren-
127 ”Omdömeskraften har alltså också i sig en princip a priori för naturens möjlighet,
men bara i subjektivt hänseende, varigenom den inte föreskriver naturen (som auto- nomi) en lag, utan i stället föreskriver sig själv (som heautonomi) en lag för reflektionen över naturen.” Kant, Kritik av omdömeskraften, 38. Se även första versionen av inled- ningen (om reflektionens autonomi): ”Denna lagstiftning borde man egentligen kalla
heautonomi, eftersom omdömeskraften varken stiftar lag för naturen eller friheten, utan
bara för sig själv, och inte är någon förmåga att frambringa begrepp om objekt, utan bara en förmåga att jämföra förekommande fall med dem som ges från andra håll, och att a priori ange de subjektiva möjlighetsbetingelserna för denna förbindelse.” Ibid., VIII, 382.
128 En hållning som därmed ansluter till Chaoulis utläggning om denna relation. Se in-
ledningens avsnitt om metod.
129 ”First, the autonomy staged by the aesthetic regime of art is not that of the work of
art but of a mode of experience. Second, the ’aesthetic experience’ is one of hetero- geneity, such that, for the subject of that experience, it is also the dismissal of a certain autonomy. Third, the object of that experience is ’aesthetic’, insofar as it is not, or at least not only, art.” Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics, övers. Steven
hetens suspension av vanemässiga strukturer i varseblivningen (distributio- nen av det sinnliga genom dominerande former som avgränsar och be- stämmer sinnligheten) tillskrivs konsten genom en omkastning av subjekt och objekt. Denna inversion medför att subjektets erfarenhet tillskrivs konstverket, vilket kan förstås som en direkt parallell till Kants begrepp om smaken. Därmed avvisas det som kan förstås som modernismens grund- antagande i hävdandet av konstens autonomi: idén om konstens renodling genom förädlingen av de olika mediernas särart, såsom måleriets erövran- de av det icke-figurativa, ytmässighet etc.130 Som Rancière skriver:
Den estetiska autonomin är nämligen inte den autonomi hos det konstnärliga ’görandet’ som hyllades av modernismen. Den är autono- min hos en sinnlig erfarenhetsform. Och det är denna erfarenhet som kommer att framstå som fröet till en ny mänsklighet, en ny individuell och kollektiv livsform.131
Den estetiska regimens konst, den formalistiska modernismen inkluderad, är konst i den mån den inte enbart är konst. Med andra ord är konstens
—
Corcoran (London: Continuum, 2010), 116–117. Konstens olika regimer är inte lik- tydiga med skilda historiska epoker. Regimerna består i olika logiker för produktion, identifikation och bedömning av konst vilka kan samexistera, men som ändå verkar sammanfalla med olika historiska epoker. (Rancière, ”Frasen, bilden historien” (2003), övers. Christina Kullberg, Texter om politik och estetik, 142). Den ”estetiska regimen” är således en viss konfiguration av konstens domän, inte detta område i sig. Andra kon- figurationer av denna domän som Rancière nämner är den ”etiska”, respektive den ”representationella” regimen. I den etiska bildregimen, associerad med Platons ideal- stat, definieras konsten som hantverk: visuella eller litterära bilder förstås som kopior av sanna ting och värderas enligt sin nytta för samhället. Under den följande representa- tionella regimen transformeras konstnären till en fri och självständig figur. Det hänger samman med att konsten upphör att definieras som imitation och i stället inbegrips i en egen regelestetisk sfär, höjd över hantverket.
130 Se framför allt Greenbergs återvändande till Lessings diskussion av poesins och bild-
konstens praktiska och teoretiska sammanblandning i Laokoon. Clement Greenberg, ”Mot en nyare Laokoon” (1940), övers. Sven-Olov Wallenstein, Avantgardet, 32–44. Se även Gotthold Ephraim Lessing, Laokoon eller om gränserna mellan måleri och poesi: med
några förklaringar gällande olika punkter i antikens konsthistoria (1766), övers. Sven-Olov
Wallenstein (Göteborg: Daidalos, 2011). Som föregående avsnitt berörde är detta en position som, med Greenberg som fortsatt exempel, i hög grad motiverats genom att åberopa just Kants kritiska metod och teori om smaken.
131 Rancière, ”Estetiken som politik” (2004), övers. Kim West, Texter om estetik och po-
litik, 105. I Rancières historiska schema hör såväl ”modernism” som ”post-modernism”
autonomi ett annat uttryck för dess heteronomi.132 Den estetiska erfaren-
heten är enligt Rancière autonom genom att inbegripa öppningen mot en annan värld, mot bakgrund av den värld som förkroppsligas i betraktar- subjektet. Denna dynamik framträder också i Kants begrepp om sinne och stämning samt sinnesstämningarna skratt och hypokondri, vilka diskuteras i de följande kapitlen. Konstens ontologi är alltså bestämd av den estetiska erfarenheten, som i sin tur villkoras som ett brott mot de ”ofrivilliga” begrepp och praktiker som utformar sinnlig erfarenhet – de sätt på vilka vi oreflekterat erfar vår omgivning och oss själva i vardagen. Den suspension av bestämda begrepp som intresselösheten i det estetiska omdömet hos Kant inbegriper, är ingången till en potentiell omdaning av de relationer och ordningar som utgör vår gemensamma värld. Med inbillningskraftens frihet i det estetiska omdömet upptäcker Kant en aspekt av sinnligheten, vilken – genom kraften i omdömets heautonomi – gör konstverket auto- nomt i förhållande till andra objekt.