punkt från de bildande konsterna, vilka befordrar föreningen av förstånd och sinnlighet genom sin förmåga att producera förblivande intryck.479
Med anledning av denna varaktighet beskrivs bildkonsternas frambringan- de av en produkt som en allvarlig uppgift, eftersom inbillningskraften i mötet med objektet kan kalla tillbaka och underhålla sig med dessa mer bestämda idéer. Med anledning av sin obeständiga och övergående karak- tär utmärks musiken däremot av lekfullhet.480 Exempelvis utsläcks en melo-
di antingen helt när musiken upphör eller så kan den – vilket Kant menar är än värre – återkallas ofrivilligt av inbillningskraften, varmed den blir till mer besvär än nöje.481 Den som någon gång fått en melodi ”på hjärnan”
känner igen den smittsamma gränslöshet det är fråga om. Denna poten- tiellt oregerliga frihet i musiken gör att den också ligger nära galenska-
479 Ibid., §53, 188–189.
480 Denna uppdelning enligt förblivande respektive övergående intryck följer en linje
från Lessings teori om bildkonstens och poesins respektive förutsättningar och egen- skaper i Laokoon.
pen.482 Den ovannämnda relationen mellan musik och hälsa, med anled-
ning av sinnets upplivande, rymmer därför även en förbindelse mellan musik och sjukdom. Dessa ofrivilliga rörelser hos inbillningskraften pekar mot inbillningskraftens rörelser i hypokondrin, ämnet för det sjätte kapit- let, och tematiskt griper de också tillbaka på den koppling Kant gör mellan dövhet och vansinne.
För Kant främjar bildkonsten, genom sin rumsliga och tidsliga inne- slutenhet i sig själv, vad han i anslutning till ovanstående diskussion kallar förmågornas ”urbanitet”. Musiken karakteriseras däremot, på grund av sin möjliga oregerlighet och instrumentens tonande, av en brist på densamma. Musikens inflytande kan sträcka sig långt vidare än önskat, med konse- kvensen att den också riskerar att tränga sig på och förbryta sig mot andras frihet. Kant exemplifierar den här aspekten av musikens gränslöshet och exceptionella frihet med plågan hos den utomstående omgivning som tvingas åhöra grannarnas musicerande.
De som anbefallt andliga sånger vid husliga andaktsövningar tänker inte på att de i hög grad besvärar allmänheten genom en sådan larman-
de (och därigenom i allmänhet fariseisk) andakt, i det att de tvingar
sina grannar att antingen sjunga med eller lägga ned sin tankeverk- samhet.483
Kant jämför den påtvingade skönsången med plågan när någon i ett säll- skap drar upp sin parfymerade näsduk ur fickan och tvingar alla att avnjuta denna lukt ”om de vill andas”.484 Likt hörseln saknar luktsinnet synens
frihet i möjligheten att vända bort blicken.485
482 Om musikaliska termer för tänkandets förlopp med avseende på galenskap, se John
Hamilton, Music, Madness, and the Unworking of Language (New York: Columbia University Press, 2008). Motsatt min tes, att musiken visar på sinnlighetens centrala plats i Kants estetik, förstår Hamilton musiken hos Kant som den materiella sfärens hot mot subjektets autonomi. Hamilton menar att Kant beskriver musiken som utövande av ett våld på intellektet genom vilket den undergräver förnuftets suveräna verkan såsom frikopplad människans sinnliga existens (Ibid., 109–115). Denna bild av Kants förhållande till musik, som i bästa fall ambivalent eller allmänt förklenande, är typisk för den negativa förståelse av närheten mellan det angenäma och det sköna i musiken som dominerat läsningen av denna konstart hos Kant.
483 Kant, Kritik av omdömeskraften, §53, 189.
484 Ibid. Kant talar här utifrån egen erfarenhet. Vid ett tillfälle bad han direktören för
det närliggande fängelset att få fångarna att sänka sina röster när de sjöng (eller skrek enligt Kant) sina psalmer vid andaktsövningarna. Manfred Kuehn, Kant: A Biography (Cambridge: Cambridge University Press, 2002), 270.
Den estetiska erfarenheten, det vill säga medvetandet genom förnim- melsen av spelet hos sinnlighet och förstånd inför en föreställning vari- genom ett föremål ges, ”är lusten själv”.486 Musikens spelande lek och
stundtals hotande gränslöshet är central för hur vi ska förstå den estetiska sinnesstämningens oscillerande spel mellan förnimmelse och den medföl- jande tanke som gör denna sensibilitet i sig förnimbar. Medvetenhet som ”lusten själv” är ett medvetande om ”lusten själv”, det är sinnesstäm- ningens lustfyllda känsla av känslan. Genom de gränsöverskridanden som karakteriserar såväl musikens tonalitet som de upplivande sinnesrörelser vilka utmärker dess verkan, kan stämning förstås som mer än en teknisk beteckning för disposition eller förmedling mellan motpoler. Samtidigt som stämningen uttrycker den dubbeltydighet som genomsyrar centrala avgränsningar mellan sinnlighet och förstånd – såsom förnimmelse och reflektion, det singulära och det universella, det givna och tanken – bevarar dess spel/lek (Spiel) integriteten hos de oförenliga motsatserna.
Vi dröjer oss kvar i betraktandet av det sköna, menar Kant, eftersom detta ”stärker och reproducerar sig självt”.487 Den estetiska erfarenheten
koordinerar den empiriska förnimmelsens övergående karaktär och den inre känslans permanens. Tropen för denna konfiguration, vilken vi känner som ”subjektets aktivitet med avseende på […] kunskapen över- huvudtaget”,488 är musikens temporalitet och tonens existens som materia-
litet och idealitet (form). Det är denna dubbelhet som trots allt gör det möjligt för musiken att bedömas universellt och därmed räknas som konst. Att avlägsna tonen från stämningen i Kants begreppsliggörande av den estetiska erfarenheten likställer sinnesstämningen med inbillningskraftens underordnade överrensstämmelse med förståndet och reducerar sinn- lighetens betydelse.
Jag menar att om Stimmung tematiseras i sin tvåfaldighet, det vill säga som ett filosofiskt begrepp för sinnets transcendentala disposition i det sköna och som ett tonläge, ett sinnligt fenomen relaterat till förnimmelsens materialitet, erbjuder begreppet en möjlighet att förstå Kants systematise- rande distinktioner mellan känsla/reflektion och sinnlighet/förstånd i este- tisk erfarenhet utifrån deras verkan. Inkluderas tonens sinnlighet, musi- kens gränslöshet och lyssnandets sensibilitet i den estetiska reflektionens
Gemütstimmung accentueras inbillningskraftens fria spel i kontemplatio-
486 Kant, Kritik av omdömeskraften, §12, 77. 487 Ibid., §12, 78.
nen av form och spänningen i relationen med förståndet. När det kommer till ljudet är en tydlig gräns mellan vad som hör till det ”inre” respektive det ”yttre” inte självklar. Ljudet uppfattas samtidigt som något som både omger och invaderar eller konstituerar lyssnaren, en otydlighet som upp- repas i överrensstämmelsen mellan förmågornas stämning i sinnet i det estetiska omdömet och objektets formella komposition. Spelet mellan för- mågorna svarar mot en yttre form. Men det är inte denna form utan före- ställningen som uppstår i spelet som sådant som utgör den lustkänsla som förknippas med den sköna form vilken därmed blir till.
Det subjektiva sammanstämmandet av sinnlighet och förstånd i det sköna kan aldrig objektifieras i ett begrepp utan bara tillkännages som en förnimmelse. I den metonymiska glidningen från Gefühl till Empfindung stämmer den dynamik mellan inbillningskraft och förstånd som Kant menar bestämmer vår känsla av det sköna samman med empirin. Skiftet från känsla till förnimmelse är betydande eftersom det bara är som för- nimmelse lusten kan framträda och bli kännbar i känslan. Det är i den här kontexten jag menar att vi ska förstå Kants emfas vid tonens förmåga att samtidigt operera som förnimmelse och formell bestämning av enhet i mångfald. Begreppet om en ”ren förnimmelse”, det vill säga något mate- riellt som samtidigt är formellt överensstämmande med ett bedömande förstånd, både reflekterar och gestaltar balansen mellan den rena känslan och den angenäma förnimmelsen i det estetiska omdömet. På spel står kommunicerbarheten av detta omdöme. Förstärkt av stämmans öppna be- grepp manifesterar stämningen som spänning och aktivitet sinnets sinnlig- het i den estetiska erfarenheten genom överkorsningen av den operativa sinnlighetens a priori och a posteriori element. På ett liknande vis uttrycker stämman omdömets samklang mellan den sinnliga dragningen till den empiriska världens partikularitet och den rationalitet som känslan av nöd- vändighet inbegriper för att göra denna dragning kommunicerbar. Genom den estetiska klarheten hos begreppet stämning kan det som postuleras som begreppslöst – kunskapsförmågornas disposition och den känsla som grundar estetisk erfarenhet, sinnets känsla av sig själv – återges begreppsligt i text.
Låt oss en sista gång återvända till monotonin i Neuhaus ljudverk vars oavbrutna ton, utan vare sig början eller slut, exemplifierar den estetiska erfarenhetens karakteristiska cirkularitet som ovanstående stycken formu- lerat. Den sjungande tonen i Times Square neutraliseras aldrig i förståelse utan sveper in åhöraren på ett sätt som förmår ge det bekanta en främ- mande stämning. Det lilla ljudet som vägrar avta och som motstår varje
försök till insikt om dess orsak, ger uttryck för den osäkerhet som omfattar ljud i allmänhet. Ljudet är ett gåtfullt brott mot kausaliteten: i samma ögonblick som det uppfattas måste orsaken inringas. Men eftersom tonen i
Times Square är omöjlig att placera hemsöker den, trots sin diskreta
partikularitet, hela stadsrummet. Upplevelsen av verket är beroende av för- hållandet mellan åhörarens skärpta uppmärksamhet, kroppens rörelser över gallerytan, den omgivande trafikens intensitet och de omgivande fot- gängarnas sorl och rörelser. Men verkets tillblivelse villkoras inte bara av samspelet mellan åhörarens kropp och omvärld utan är även förbunden med reflektionen över och känslan av denna interaktion. Times Square aktualiserar den estetiska erfarenhetens sinnesstämning som ett varsebliv- ningsmodus bortom varje föreställning om harmoni. I enlighet med Kants begrepp om estetisk erfarenhet och estetiska idéer utvidgar ljudet, genom inbillningskraftens lek, på så sätt den befintliga platsens vanemässiga funk- tionalitet, en förändring av platsens akustiska gestalt som frammanar en annan, möjlig plats.