För att förstå stämningen utifrån ljudande och lyssnande är det nödvändigt att titta närmare på begreppets implicita relation till tonen och därmed på stämning som en term inom musiken. Kants hållning till musiken är klart ambivalent, vilket tredje Kritikens dubbla rangordning av de sköna kons- terna visar. Kant klassificerar konsterna och bestämmer deras estetiska värde på två olika sätt, dels enligt en analogi med uttryck för mänsklig kommunikation – ord, gest och ton,449 dels enligt konstformernas kapacitet
445 Kant, Kritik av det rena förnuftet, A138/B177–A141/B181.
446 Ibid., A141/B180. Det element i smakomdömet som ligger närmast schematismen är
normalidén. Normalidén utgör formen för skönhetens betingelse genom vilken sinnet, (omedvetet) riktat mot jämförelse, låter en bild läggas över en annan för att genom den kongruens som uppstår låta ett medelvärde framträda. Detta kan sedan tjäna som gemensamt mått. Exempel på normalidén utgörs av visuella fenomen: storleken och proportionerna hos en mans sköna kropp och olika detaljer på denna (det genom- snittliga huvudet, näsan etc.). Normalidén presenteras också i termer av Einhelligkeit, vilket är en synonym till Einstimmung men grundad i en helt annan begreppslighet. Kant, Kritik av omdömeskraften, §17, 90. Helligkeit alluderar till synsinnet genom att beteckna klarhet, ljus, dager, ljusstyrka, medan Einstimmung kommer ur det ljudande.
447 Kant, Antropologin, §19, AA 7:156.
448 Relationen mellan sinnena är hos Kant onekligen invecklad, vilket inte minst ut-
läggningen om färger och toner i Kritik av omdömeskraften visar. Detta behandlas i följande avsnitt.
att stimulera förmågorna i syfte att försätta sinnet i rörelse,450 vilket hänger
samman med genererandet av de estetiska idéernas outsägliga fullhet av tankar (skönhet i allmänhet). I enlighet med analogin med kommunika- tionsuttryck räknar Kant upp tre slags skön konst, den talande, den bil- dande och den som hör till förnimmelsernas spel, vilka motsvaras av arti- kulation (ordet), gestikulation (åtbörden) respektive modulation (tonen).451
Musiken räknas, tillsammans med färgkonsten, till det sköna förnimmelse- spelets konst. I såväl ljud som färg verkar förnimmelsespelets konst med toner, definierade som proportionerna mellan olika grader av sinnets (Sinn) stämning (spänning) som hör till förnimmelsen, det vill säga som spänningsgradens ratio.452
Det sköna förnimmelsespelets konst (som härrör från yttre förnimmel- ser), och som måste kunna kommuniceras på ett allmänt sätt, kan inte gälla något annat än proportionen mellan de olika grader av stämning (spänning) i sinnet [Grade der Stimmung (Spannung) des Sinns] som hör till förnimmelsen, det vill säga dess ton.453
Kant beskriver det som anmärkningsvärt att synen och hörseln – förutom deras mottaglighet inför intryck utifrån vilka begrepp om yttre föremål skapas – kan ge upphov till ett slags förnimmelse ”om vilken vi inte helt kan avgöra om den har grundats på sinnet [Sinn] eller reflektionen.”454
Beträffande ton- och färgkonsten som två instanser av förnimmelsespel ligger hörsel och syn betydligt närmare varandra än vad som anförts ovan. Det går inte, fortsätter Kant, att med säkerhet fastställa huruvida en färg eller en ton (klang) endast är en angenäm förnimmelse eller effekten av ett bedömmande av formen hos förnimmelsernas sammansättning i ett spel av flera förnimmelser, det vill säga lusten i det estetiska.
Med anledning av förnimmelsens nära förbindelse till det angenäma och därmed till intresse, hävdar Kant bestämt att det estetiska smak- omdömet endast rör formen.455 I jämförelsen mellan det sköna, det ange-
näma och det goda, med avseende på den estetiska erfarenhetens anspråk på allmängiltighet, framhålls hur var och en i förhållande till det angenäma
450 Ibid., §53, 187. 451 Ibid., §51, 179. 452 Ibid., 183. 453 Ibid. 454 Ibid. 455 Ibid., §14, 79–81.
har sin egen smak. ”Den ene älskar blåsinstrumentens ton, den andre stränginstrumentens”, som Kant formulerar det.456 Att säga samma sak när
det kommer till skönhet menar Kant är absurt, då det skulle vara detsamma som att hävda att estetiskt omdöme inte existerade.
Men som vi ska få se förstärker samtidigt Kants exemplifierande av skillnaden mellan angenämt och skönt med just instrumentens toner närheten mellan förnimmelse och form. Exemplet understryker det faktum att den materiella sinnligheten på intet vis utesluts från erfarenheten av det sköna. För Kant är det visserligen musikens komposition som förblir före- målet för det rena smakomdömet, men instrumentens angenäma toner är – tillsammans med tonernas renhet, mångfald och kontrast – viktiga tillägg (parerga) som bidrar till skönheten.457 Kompositionens existens kan varken
isoleras från blåsinstrumentens eller från stränginstrumentens toner, vilka såsom parergonala tillägg i högsta grad har del i erfarenheten av stycket. Den angenäma tonen är en aspekt av formen och formen är omvänt en aspekt av klangens materialitet. Ett talande exempel på denna ömsesidighet återfinns i avsnittet om naturskönhet. Kant beskriver här hur den sköna naturens retningar, ljudets eller ljusets modifikationer (färger), ofta på- träffas sammansmälta (zusammenschmelzend) med de sköna formerna: ”Ty dessa är de enda förnimmelser som inte bara tillåter en sinnlig känsla, utan också reflektion över formen hos dessa modifikationer av sinnena [Sinne].”458 Det är framför allt förnimmelser som toner och färger som öpp-
nar för den reflektion genom vilken det angenäma inte bara förnims utan blir betydelsefullt. Förnimmelser utgör därmed inte bara en del av den estetiska erfarenhetens negativa avgränsning mot det privata och ange- näma. Dessa är, trots att de karakteriseras som ”skadliga för smakomdömet när de drar uppmärksamheten till sig i egenskap av skönhetens bestäm- ningsgrund”,459 samtidigt helt centrala genom att tydliggöra formen och
öka dess lättfattlighet i reflektionen. Det är genom att attrahera och hålla kvar vår uppmärksamhet som de angenäma förnimmelserna stimulerar förmågornas föreställande av formen.
456 Ibid., §7, 67.
457 Ibid., §14, 81. Om den angenäma retningens positiva funktion i förhållande till
uppfattandet av den sköna musikaliska formen, se kapitel 3 om tonkonst och akustiska förnimmelser i Giordanetti, Kant und die Musik, 151–226. Detta är också det exempel med vilket Derrida inleder sin undersökning av tredje Kritiken. ”Parergon”, 147–148.
458 Kant, Kritik av omdömeskraften, §42, 160–161. 459 Ibid., §14, 80.
[A]tt färgernas eller tonernas renhet, eller deras mångfald och kontrast, verkar bidra till skönheten, betyder […] att de åskådliggör formen på ett noggrannare, bestämdare och mer fullständigt sätt, och dessutom genom sin retning livar upp föreställningen genom att väcka uppmark-
samheten inför föremålet och hålla den kvar där.460
Tonen, den tonala formen, har en anmärkningsvärt osäker position i dis- tinktionen mellan empiriska och rena smakomdömen och det är därför som exemplet med blåsinstrumentet kontra stränginstrumentet, som ett exempel på avskiljandet mellan angenämt och skönt, är så intressant. I en och samma mening kan Kant tala om ”instrumentets angenäma ton” och om ”tonernas renhet”.461 Detta är möjligt eftersom en förnimmelse i
musiken inte kan skiljas från reflektionen över denna, då dessa befinner sig i ett så häftigt och intensivt spel att gränsen dem emellan tycks flytande.
Det vill säga att man inte med visshet kan säga om en färg eller en ton (klang) bara är en angenäm förnimmelse eller i sig redan ett skönt förnimmelsespel, och därmed medför ett välbehag inför formen i det estetiska omdömet.462
Därför, fortsätter Kant, tror vi att det endast är vibrationernas verkan på kroppens elastiska delar som förnims, det vill säga att färger och toner endast är angenäma och inte förbundna med kompositionens skönhet, vilken också hör till tidsintervallen (svängningarnas matematiska propor- tioner). Men så är inte fallet. De förnimmelser musiken erbjuder ska inte ”uppfattas som blotta sinnesintryck, utan som verkan av bedömningen av formen hos flera förnimmelsers samspel.”463
Trots att tonerna består av föreställningens materia utgör de redan formella bestämningar av en enhet i förnimmelsernas mångfald, varmed de också kan räknas som sköna. Varseblivning och reflektion går omlott
460 Ibid., 81.
461 Ibid. Också Sallis tar fasta på denna dubbelhet hos musiken och diskuterar den i
förhållande till Kants gränsdragning mellan skön och angenäm konst. John Sallis,
Transfigurements: On the True Sense of Art (Chicago: The University of Chicago Press,
2008), 51.
462 Kant, Kritik av omdömeskraften, §51, 183–84. Utifrån en implicit referens till mate-
matikern Leonhard Eulers teori om att tonerna är pulser (Schläge/pulsus) i etern (§14), förklarar Kant detta fysikaliskt: ljus- och luftvibrationernas hastighet överträffar vår förmåga att via varseblivningen bedöma tidsintervallen mellan dem.
genom att tonen, såsom ren ton, redan är reflekterad, och därmed något som låter sig kommuniceras på ett allmänt sätt. Samtidigt erbjuder tonen också formen som något sinnligt. En enkel ton är skön för att den är ”ren”. Till skillnad från exempelvis brus eller buller är den rena tonen obruten: dess enhetlighet störs eller avbryts inte av andra förnimmelser.464 Tonen
överskrider gränsen mellan enhet och mångfald genom att samtidigt vara båda. Också den enskilda och ensamt ljudande klangen, såsom den som Neuhaus låter stiga ur ventilationssystemets luftutsläpp på refugen, är alltid redan en av flera genom att ständigt stå i relation till en tyst mångfald av angränsande toner. I och med att tonaliteten som sådan inbegriper förän- dring ligger grunden till den rena tonens enhetlighet (dess form) i modu- lationen själv, alltså i möjligheten till förändring.