Musikens språk är enligt Kant begreppslöst och talar i stället genom förnimmelser (toner).465 Proportionaliteten i de tonala förbindelserna är
betingad av vissa matematiska relationer, vilka på ett omedvetet plan är implicerade i uppfattandet av tonerna. Men trots att matematiken därmed i visst avseende är musikens conditio sine qua non, understryker Kant att denna inte har något att göra med den retning och upplivande sinnes- rörelse som musiken frambringar.466 En förutsättning för att uppfatta för-
nimmelsespelets former – det vill säga harmonin och melodins temporala strukturer (tonernas samtidiga respektive sekventiella sammansättning), vilka är ideala objekt – är omdömeskraftens formella princip om ändamåls- enlighet. Men framför allt fordras en högst aktiv inbillningskraft som, genom sin förmåga till åskådning utan objektets närvaro,467 samlar in-
trycken till en helhet i reflektionen. Njutningen av en harmoni eller melodi är i stor utsträckning ett resultat av inbillningskraftens närvarandegörande av de frånvarande toner som redan passerat.
Kant menar att all musik utan text är fri skönhet och särskilt fri är den musik utan tema som kallas fantasier.468 Till skillnad från så kallad vid-
hängande skönhet förutsätter den fria skönheten inget begrepp om vad
464 Ibid., §14, 80. Detta är en anledning till den åtskillnad Kant gör mellan taffelmusik
och skön musik. Eftersom det i taffelmusikens fall är samtalet runt bordet som är i centrum utgör denna musik i sig endast ett ackompanjerande brus.
465 Ibid., §53, 187. 466 Ibid., 188.
467 Kant, Antropologin, §28, AA 7:167. 468 Kant, Kritik av omdömeskraften, §16, 85.
föremålet ska vara och ingen fullkomlighet i enlighet med detta begrepp. Inbillningskraften leker här helt fritt utan att inskränkas av begreppet och lustkänslan i erfarenheten är omedelbart förbunden med den föreställning varigenom föremålet ges, inte den varigenom det tänks. Kant skisserar vissa allmänna drag som han finner typiska för fri skönhet (och erfaren- heten av denna). Det mest signifikativa är omväxling, eftersom smaken ständigt kräver ny näring. Sträng regelmässighet, såsom de likformiga och statiska former som påträffas i lustgårdar, rumsutsmyckning och möbel- design, försätter förståndet i en alltför ordnad stämning och innebär ett tvång som hämmar inbillningskraften. Dessa former måste undvikas för att föreställningskrafterna fritt ska kunna spela på nya sätt.
Allt stelt och regelbundet (som kommer nära den matematiska regel- bundenheten) har något smaklöst över sig, vilket framgår av att det inte tål att betraktas under någon längre tid, utan snart blir långtråkigt, om det inte uttryckligen syftar till kunskap eller till något bestämt praktiskt syfte.469
Enligt förnuftets bedömningsgrund står diktkonsten, just med anledning av sin begreppslighet, högst i konsternas hierarki då den stärker och utvidgar sinnet genom att den ”lämnar något kvar till eftertanken”,470 det
vill säga till förståndet. Diktkonsten initierar en underhållande lek med inbillningskraften, vilken i samklang med förståndets lagar helt låter sinnet känna sin frihet. Tonkonsten karakteriseras däremot som ”mer njutning än kultur”,471 då de estetiska idéer den frambringar inte konstitueras av be-
greppen hos distinkta tankar. Eftersom det spel av tankar som musiken ger upphov till inte fästs begreppsligt, utan tvärtom beskrivs som en biprodukt av en rent subjektiv ”så att säga mekanisk association”, står den lägst i rang.472 Diktkonsten och tonkonsten befinner sig, utifrån förnuftets pers-
pektiv, följaktligen längst från varandra på rangskalan eftersom den förra arbetar med begrepp.
Samtidigt är dessa konster de som också ligger allra närmast varandra. Det beror på att det är tonkonsten som över huvud taget möjliggör ana-
469 Ibid., ”Allmän anmärkning”, 99. 470 Ibid., §53, 187.
471 Ibid.
472 Ibid. Minns inbillningskraftens dubbla gestalt som en å ena sidan transcendental, å
den andra sidan en mekanisk-djurisk aktivitet. Se kapitel 2 om Kants användning av termen mekanisk.
login mellan språk och konst, utifrån vilken rangordningen sker. Språkets uttryck och tonkonstens retning förenas genom tonen, modulationens uni- versella förnimmelsespråk. Tonen utgör den estetiska aspekt av språket som i sig blir en fråga när språket varken tjänar kunskapen eller föreskriver etiska skyldigheter, vilket sker i dikten.473
Den retning i tonkonsten som är allmänt kommunicerbar förefaller bero på att varje uttryck i språket i sitt sammanhang har en ton avpas- sad för sin innebörd, och att denna ton i större eller mindre grad betecknar en affekt i den talande som den också frambringar i åhöra- ren, så att i denne också den idé uppväcks som i språket uttrycks med denna ton.474
Denna närhet mellan dikt och musik möjliggör också en omkastning av hierarkin mellan konstarterna. När det kommer till retningens kapacitet och sinnets rörelse har tonkonstens förnimmelselek företräde.475 Tack vare
sin begreppslöshet förmår tonkonsten röra sinnet på ett, om än över- gående, mer varierat och genom idel förnimmelser mer innerligt sätt än vad poesin någonsin kan åstadkomma. Ur sinnlighetens perspektiv är musikens begreppslöshet och dess enande av förnimmelse (Empfindung), känsla (Gefühl) och reflektion i lyssnandet således dess styrka.476 Musiken
härbärgerar en väldig kraft just genom frånvaron av begrepp, en kraft genom vilken hierarkin i förhållande till diktkonsten alltså helt ställs på huvudet.
Hur denna kraft yttras klargörs i den mer detaljerade beskrivningen av hur förnimmelselekarna framkallar den estetiska lustkänslan. Utöver tonleken (musik) framhåller Kant två andra slags förnimmelselekar: tur- leken (exempelvis tärnings- eller kortspel) och tankeleken (vitsen).477 Turle-
ken förnöjer genom att sätta affekter på spel, affekter så livaktiga att kroppens livskraft förefaller stegras som genom en inre rörelse, oberoende av en eftersträvad vinst eller av lärdomen av en förlust. Eftersom turleken kräver ett intresse är den ingen skön lek, varmed Kant lämnar den åt sidan och går vidare till de andra.
473 Se Derrida, Fenves och Sjöholm i kapitlets forskningsöversikt. 474 Kant, Kritik av omdömeskraften, §53, 187.
475 Ibid.
476 Se kapitel 3 om förhållandet mellan Empfindung och Gefühl. 477 Kant, Kritik av omdömeskraften, §54, 190.
Musik och det som ger upphov till skratt är däremot två typer av lek med estetiska idéer eller förståndsföreställningar genom vilka inget i sista hand tänks, och som bara förnöjer genom sin växling, men likväl på ett livligt sätt. Därigenom framgår tämligen klart att animationen [die Belebung] i båda är blott kroppslig även om den frambringas av sinnets idéer, och att känslan av hälsa [das Gefühl der Gesundheit], som härrör från en rörelse i inälvorna som svarar mot denna lek, utgör den tillfredställelse som detta för sin förfining och esprit [geistvoll] så prisade umgänge skänker. Det är inte bedömningen av harmonier i toner eller vitsiga infall, vilka med sin skönhet bara tjänar som nöd- vändiga vehikler, utan den segrande livskraften i kroppen, den affekt som sätter inälvorna och diafragman i rörelse, med andra ord känslan av hälsa (som man bara kan känna vid sådana tillfällen) som utgör det nöje [Vergnügen] vi känner då vi kan bistå själen genom kroppen och göra den senare till den förras läkare. I musiken går denna lek från kroppens förnimmelser till estetiska idéer (affekternas objekt), och från
dessa tillbaka till kroppen, men nu med förenad kraft.478
I musiken genererar tonernas spel så kraftiga rörelser i sinnet att de går som i vågor mellan kropp och idéer. Rörelserna tar sin början i kroppens förnimmelser, övergår sedan till framställningen av estetiska idéer för att därefter, i förenad kraft med dessa, återvända till kroppen. I och med att sinnets upplivande animation i musiken springer ur en rörelse i inälvorna som svarar mot leken med estetiska idéer, består lustkänslan här i en känsla av att hela människans liv befordras. Kant beskriver detta som en känsla av hälsa. Emellertid verkar kunskapsförmågornas spel i tanken obestridligt på en annan nivå än den på vilken förnimmelsens upplivande verkar, men dessa är inte desto mindre sammanstämda.
Kants empirisk-antropologiska analys av den estetiska lusten motsäger inte den transcendentala kritiken av inbillningskraftens och förståndets lek i smakomdömet, utan är ett resultat av den senare. På så vis kompletterar dessa skilda aspekter av den estetiska erfarenheten varandra genom att för- tydliga sinnlighetens centrala roll, precis som tonens materialitet tydliggör formen och reflektionen låter förnimma den aktivitet som ger upphov till tonen som ton. Genom sinnlighetens både empiriska och ideala kraft affek- terar musiken – genom hörsel, känsel och inbillningskraft (förnimmelse och känsla) – sinne och kropp och ger upphov till erfarenheten av deras ömsesidiga sammanstämmande. Detta sammanstämmande av tanke och
kropp bestrider inte en estetisk teori om musik hos Kant, utan berättigar snarare musiken dess status som den konstform som privilegierar sinn- ligheten.
Det är med hänsyn till dessa egenskaper hos musiken som återkallandet av den musikala klangen till stämningsbegreppet hos Kant ska förstås. Stämningen har en dubbel betydelse som både den formella dynamik vil- ken karakteriserar känslan i det sköna och som ett sinnligt fenomen rela- terande till förnimmelsens materialitet. Genom att förstå Kants begrepps- liggörande av den estetiska erfarenheten genom musikens raster, det vill säga genom att läsa samman området för termens ljudande betydelser med tänkandet, betonas sinnlighetens betydelse i flera avseenden. Jag vill särskilt framhålla två. Dels framträder inbillningskraftens styrka i spelet med förståndet varmed en omprövning sker av den starka emfas vid förstånds- förmågan, som i hög grad präglat receptionen av Kants estetik i stort. Dels klargörs att den estetiska erfarenheten i tredje Kritiken på intet vis skyr sin kroppsliga dimension.