Att Kritik av omdömeskraften i första hand skulle ange konturerna till ett begrepp om estetiskt omdöme vilket är synonymt med en ”objektiv blick” och en hållning som undertrycker sinnligheten, hänger samman med positioneringen av Kant som en förkämpe för den rena rationalitetens kon- stituerande, inte bara av estetikens bedömande subjekt utan även av episte- mologins kunskapssubjekt och etikens rationella agent.103 Kants steg till-
baka från erfarenheten till dess a priori konstituerande möjlighetsvillkor har förståtts som en bekräftelse av förnuftets och förståndets avskiljning från sinnligheten. En avskiljning liktydig med deras oberoende överlägsen- het över densamma. Kant har därmed på en gång representerat och kritise- rats för instiftandet av estetiken genom en subjekt/objekt-dualism. Ett exempel på en sådan hållning är Heideggers rekonstruktion av och miss- troende mot den europeiska estetiktraditionens struktur och språkdräkt.104
—
Wallenstein, ”Estetisk teori” i Adorno – Negativ dialektik och estetisk teori (Göteborg: Glänta, 2019), 115–197.
103 Från Hegel till Adorno och Agamben ser vi exempel på en dylik karakterisering
inom etikens domän. Hegel liknar moralprincipens formalitet vid en osmält klump i magen: ”This is the defect in the principle of Kant […], that it is really formal; chill duty is the final undigested lump left within the stomach, the revelation given to Reason.” Citerat i Dieter Henrich, ”The Concept of Moral Insight and Kant’s Doctrine of the Fact of Reason”, övers. Manfred Kuehn, The Unity of Reason. Essays on Kant’s Philosophy, red. Richard Velkley (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1994), 69. Adorno formulerar sin kritik av ”den abstrakta moraliteten” hos Kant i ljuset av dess brist på försoning mellan särskilt och allmänt: ”I kraft av sin totala rationalitet blir viljan irra- tionell. Kritiken av det praktiska förnuftet rör sig i förbländningssammanhanget. Det får ande att tjäna som surrogat för handling, som inte ska vara något annat än ren och skär ande.” Theodor W. Adorno, Negativ Dialektik, övers. Sven-Olov Wallenstein (Gö- teborg: Glänta, 2019), 229–230. ”Vad är den livsform som svarar mot lagformen?” frågar Agamben och åsyftar med sin fråga den punkt där morallagens objektivitet genom- korsas av den ändliga människans subjektivitet. Agamben insisterar på att den kantian- ska morallagen saknar en sådan skärningspunkt. Giorgio Agamben, Homo Sacer: den
suveräna makten och det nakna livet (1995), övers. Sven-Olov Wallenstein (Göteborg:
Daidalos, 2010) 65–66. Ovanstående läsningar av Kants moralfilosofi som uteslutande formell, exemplifierar emellertid endast avfärdanden av denna karakterisering. Anta- gandet att Kants praktiska filosofi representerar det formella återställandet av det mora- liska livets rationella grunder (dvs. motsatsen till en filosofi som inbegriper kultiveringen av moraliskt liv) har också vänner. Se t.ex. John Rawls, ”Themes in Kant’s Moral Philo- sophy”, Collected Papers, red. Samuel Freeman (Cambridge, Mass.: 1999), 497–528.
104 Se t.ex. Martin Heidegger, Konstverkets ursprung (1950), övers. Sven-Olov Wallen-
stein (Göteborg: Daidalos, 2005). Även i ”Ur ett samtal om språket” tillskrivs Kant funktionen som företrädare för en dylik subjekt/objekt-dualism. Martin Heidegger, ”Ur ett samtal om språket: Mellan en japan och en frågande”, På väg mot språket (1959), övers. Ola Nilsson, Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Drucksache, 2012), 85–149. Se särskilt 125–128.
Enligt Heidegger antas denna subjekt/objekt-dualism upprätthålla den åt- skillnad mellan det sinnliga och det intelligibla vilken vidare låter konstens förmåga att upplåta världen underkastas den västerländska metafysikens begreppssystem.
Kants klarläggande av det estetiska omdömets formella struktur och villkor har alltså presenterats som ett paradigmatiskt exempel på en för- ståelse av detsamma som frikopplad förnimmande kroppslighet. Det finns en reduktiv tendens att transponera Kants emfas vid ren form som en essentiell aspekt av skönhet till en teori om konst som privilegierar förnim- bar form. (Form förstås här både övergripande: såsom frågan om komp- lexitet och diversitet i kompositionen som helhet, kontrastverkan och balans mellan olika element/delar, eventuell utveckling över tid, den enhet i variation en tematik förutsätter; och mer i detalj: såsom konturer, färger, tonart, penseldrag etc.) Sannolikt bottnar denna karakterisering delvis i Clement Greenbergs inflytelserika återvändande till Kant under 1960-talet i syfte att motivera både en modernistisk konstteori och en specifik kritiker- position.105 Greenberg lockas av Kant på flera plan, bland annat för att dis-
kutera konstarternas skilda möjlighetsvillkor och varje disciplins begräns- ning till sitt eget kompetensområde. Mest känt är nog framhållandet av Kant som ”den förste riktige modernisten” i egenskap av ”den förste som kritiserade kritikens egna medel.”106 Denna självkritik överförs sedan på ut-
vecklingslogiken hos tekniska förändringar inom bildkonsten, vars för- finande av sin mediumspecificitet beskrivs följa en analog självkritisk tendens.107
Teorier, som framhäver det specifika i kroppens relation till sinnet och den förkroppsligade erfarenheten som aktiva komponenter i menings-
105 Kopplingen mellan förståelsen av Kant som en formalist – vars teori om smakom-
dömet dessutom beskrivs förutsätta ”neutralitet” – och Greenbergs program är explicit hos Amelia Jones. Amelia Jones, ”Art History/Art Criticism: Performing Meaning”,
Performing the Body/Performing the Text, red. Amelia Jones, Andrew Stephenson (New
York: Routledge, 1999), 39–55; se även Amelia Jones, Andrew Stephenson, Inledning,
Performing the Body/Performing the Text, 3.
106 Clement Greenberg, ”Det modernistiska måleriet” (1960), Konsten och konstbegrep-
pet, övers. Erik van der Heeg, red. Ingamaj Beck, et al. (Stockholm: Kungl. Konsthög-
skolan/Raster förlag, 1996), 27.
107 För en fördjupande kritik av Greenbergs läsningar av Kant, se Thierry de Duves
Clement Greenberg Between the Lines, i synnerhet kapitlet ”Wavering Reflections” och
den efterföljande transkriberade diskussionen mellan de Duve och Greenberg där hans bruk av Kant ifrågasätts. Clement Greenberg Between the Lines (1996), övers. Brian Holmes (Chicago: The University of Chicago Press, 2010), 89–121; 122–158. Se även Thierry de Duve, ”The Monochrome and the Black Canvas” i Kant after Duchamp, 199–279.
skapandet visavi konstverket, har i stället priviligierat ett fenomenologiskt angreppsätt. Inte sällan åberopas för detta ändamål Merleau-Pontys in- sikter beträffande kroppens roll i mötet med världen. Detta går delvis till- baka till den så kallade fenomenologiska vändning som diskussionerna kring skulptur tog i samband med minimalismens genombrott i USA på 60-talet, då såväl konstnärer som kritiker omprövade det skulpturala objek- tet utifrån Merleau-Pontys Phénoménologie de la perception (1945). Snarare än som en form innesluten i sig själv förstods skulpturen som en inter- vention i rummet, av vilket betraktaren också utgjorde en del.108 Det är i
synnerhet Merleau-Pontys förståelse av seendet som en aktivitet samman- bunden med en taktil och kinestetisk dimension av interaktionen med värl- den, det vill säga seendets situering i kroppen, som varit betydelsefull för denna omprövning.109 Merleau-Pontys eget framhållande av Kants trans-
cendentala metod i sin kritik av en tendens inom filosofihistorien att intel- lektualisera perceptionen och förbise förkroppsligande, stärker ovanståen- de föreställning av Kant som obsolet inom detta område.110
Två ting har däremot en benägenhet att försvinna i kritiken: det faktum att det i Kants eget tänkande finns moment och element som överskrider en strikt hierarkisk dualistisk ordning där förstånd och förnuft ges före- träde; och att detta förnuft i sig redan är utformat utifrån en relation till
108 Den engelskspråkiga konstvärldens appropriering av Merleau-Ponty var emellertid
mångsidig och spelade i vissa fall ut rent motsatta positioner, t.ex. som en kritik av Greenbergs formalism men också en vidareutveckling av denna. Se exempelvis Donald Judds programmatiska text ”Specifika objekt” (1965) och Robert Morris ”Anteckningar om skulpturen” (1966) övers. Sven-Olov Wallenstein, Minimalism och postminimalism, red. Sven-Olov Wallenstein (Stockholm: Kungl. Konsthögskolan/Raster förlag, 2005), 55–69, 71–87. Se även Wallensteins inledning, 9–30. För en redogörelse över den ameri- kanska minimalismens förhållande till fenomenologin, se Alex Potts, The Sculptural
Imagination: Figurative, Modernist, Minimalist (New Haven: Yale University Press, 2000),
207–210.
109 En aspekt av seendet verksam i det sjätte kapitlets diskussion av Dinçels film i växel-
verkan med Kants hypokondri.
110 ”Human being is antiphysis [Freiheit] and completes Nature by opposing itself to it
[…] Kant opposes human being to the cosmos and makes all that there is of finality rest on the contingent aspect of humanity – freedom.” Maurice Merleau-Ponty, Nature:
Course Notes from the Collège de France, red. Dominique Séglard, övers. Robert Vallier
(Evanston: Northwestern University Press, 2003), 26. Merleau-Pontys relation till Kant genomsyras dock av dubbeltydighet. Som bl.a. Charles Taylor visat sker övervinnandet av kantianismen genom medel delvis hämtade från Kant. Taylor menar att begrepps- liggörandet av subjektet som en förkroppsligad agent, såsom det utvecklats även hos Heidegger, argumenteras för på ett sätt som ytterst härrör från Kritik av det rena för-
nuftets paradigmatiska argument rörande kunskapens transcendentala villkor. Charles
Taylor, Philosophical Arguments (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995) 21–22.
mänsklig sinnlighet.111 Likaväl som det finns belägg för största möjliga
accentuering av förnuft hos Kant finns stöd för en exceptionell närvaro av sinnlighet. Här är Deleuzes iakttagelse inte oviktig: det estetiska omdömet omfattar en regellöshet hos förmågorna vars fria spel består i maxime- randet av just alla förmågor.112 Vad Deleuze menar med förmågornas regel-
löshet är att Kant med tredje Kritiken upptäcker ett nytt problem som gäller relationerna mellan sinnlighet, förstånd och förnuft. I Kritik av det
rena förnuftet och Kritik av det praktiska förnuftet utmärks förmågornas
förhållanden till varandra av en strikt reglering, där en viss förmåga intar den ledande rollen och påtvingar de andra sin regel. I första Kritiken är förståndet den bestämmande förmågan.113 I den andra Kritiken är det för-
nuftet som dominerar. Men vad Kant enligt Deleuze finner är att om för- mågorna på detta sätt kan ingå i skiftande förhållanden och ömsom reglera varandra måste de likaledes kunna upprätta fria, regellösa förhållanden till varandra, förhållanden enligt vilka de drivs till sina extremer och ”var och en når fram till sin egen gräns”.114 I Kritik av det rena förnuftet betraktas det
sinnliga som en kvalitet som kan relateras till ett i tid och rum befintligt objekt. Med anledning av förståndets överordning är sinnligheten logiskt kringskuren. I Kritik av omdömeskraften däremot, vars utgångspunkt är möjligheten till en harmoni mellan förmågorna, handlar det om ”det skönas och det sublimas estetik där sinnligheten är giltig i sig och utvecklas i ett pathos bortom varje logik.”115 På det viset utgör det estetiska omdömet
förutsättningen för både kunskap och moral. Med Deleuzes ord: ”En förmåga skulle aldrig inta en lagstiftande och bestämmande roll om alla förmågor tillsammans inte först och främst vore förmögna till denna fria subjektiva harmoni.”116 Det jag vill peka mot med denna redogörelse över
111 Jag syftar här på Nuzzos idé om det ”ideala förkroppsligandet”, kroppen som ett
transcendentalt villkor för förnuftets mänsklighet. Se avsnittet om Nuzzo i kapitel 1.
112 ”[E]tt regellöst utövande av alla förmågor”. Gilles Deleuze, Kants kritiska filosofi:
doktrinen om förmågorna (1967), övers. Carl Montan (Göteborg: Glänta, 2015), 33. (De
förmågor Deleuze refererar till är det yttre och det inre sinnet, inbillningskraften, för- ståndet, förnuftet.)
113 Deleuze framhåller denna överordnings oinskränkthet genom att påtala hur t.o.m.
förnuftet här underkastas förståndet: den roll som förnuftet har här, har det tilldelats av förståndet. Deleuze, 33.
114 Ibid. 115 Ibid.
116 Ibid., 93. ”Det reflekterande omdömet manifesterar och frigör en fond som förblev
dold i det bestämmande omdömet. Men det bestämmande omdömet var ett omdöme enbart i kraft av denna levande fond. […] Varje bestämd samstämmighet mellan för- mågorna, under ledning av en bestämmande eller lagstiftande förmåga, förutsätter existensen och möjligheten av en fri obestämd samstämmighet.” Ibid., 105.
Deleuzes observation är att tredje Kritikens egen dynamik (det fria spelet mellan alla förmågor uppvridna till sin maximala aktivitet) och tematik (känslan av liv och den sinnliga världens mångfald) motiverar en under- sökning av sinnlighetens komplexitet och centrala roll – utan att för den skull bestrida andra dynamiker i Kants filosofi.
De inriktningar mot rumslighet, kroppslighet, komisk kvickhet och reflexiv sensibilitet som spelas ut i Times Square, Au Naturel och Leafless, och vilka alla ingår i en post-avantgardistiskt utvidgad linje i konsten, har i synnerhet sedan 1960-talet varit givna inom konsten såväl som i teoretiska arbeten. Många gånger framhålls dessa inriktningar artikulera (tidigare dolda) strukturer för tolkning och betraktande, vilka står i motsats till den distanserade ”intresselöshet”117 som kommit att förknippas med Kants teori
om estetiskt omdöme. Som vi såg i samband med den föreställda liktydig- heten mellan Kants dualismer och en orubblig hierarki (med fördel för- ståndet), är förståelsen av Kants estetik som ett uttryck för rationalitetens dominans över sinnligheten vida spridd. Två tongivande exempel, verkan- de inom skilda discipliner, är konsthistorikern och kritikern Amelia Jones118 och litteraturteoretikern Terry Eagleton.119 Utifrån ett feministisk-
fenomenologiskt perspektiv behandlar Jones djupstrukturerna hos det kritiska omdömet (i detta fall konstkritik med kantiansk bas) och före-
117 Intresselösheten syftar i stort på smakomdömets autonomi och negativa avgränsning
mot det angenämt njutbara och det goda, men är också oskiljaktig från begreppslös- hetens upphävande av de förhärskande begrepp och former som utformar erfarenheten. I första momentet av analytiken av det sköna gör Kant gällande att ett estetiskt omdöme är förmågan att fälla ett omdöme ”utan allt intresse” (Kritik av omdömeskraften, §5, 65). Det är förmågan att förekomma såväl det egna begäret som allmänna intressen, ”som om” omdömet skulle kunna fällas i ”vars och ens ställe”, dvs. bedömt mot ett föreställt gemensamt sinne (sensus communis) (Ibid., §40, 152). Fastän smakomdömet är sub- jektivt upplevs det alltså som om det vore allmängiltigt. Det estetiska omdömet förut- sätter således ett samhälle och en delad gemenskap (Ibid., §6, 66). Premissen för denna intersubjektiva utgångspunkt, som rotas i en subjektiv lustkänsla som alla antas dela, är omdömets begreppslöshet (Ibid., §5, 64), dess ändamålslöshet. Det skönas ändamåls- enlighet saknar ändamål, med andra ord ett bestämt begrepp. Genom att föreställ- ningskrafterna inbillningskraft och förstånd befinner sig i ”fritt spel” (Ibid., §22, 99) i det intresselösa omdömet avskiljs begrepp som bestämmer vad föremålet är eller ska vara, till förmån för vad det kan bli eller skulle kunna vara. Det är den här egensinniga relationen till det rådande som yttrar smakomdömets kritiska (och politiska) potential.
118 Amelia Jones, ”Art History/Art Criticism: Performing meaning”. Se även Jones, Body
Art: Performing the Subject (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993); Jones, The Artist’s Body (London: Phaidon, 2012). Jones åtskillnad mellan modernism och
konst från efterkrigstiden baseras på föreställningen att den förra är grundad i den idé om ett transcendentalt subjekt som en kantiansk estetik inbegriper, medan den senare vilar på kritiken av samma subjekt.
språkar vad hon framhåller som dess motsats: ett meningsskapande genom sensibilitet inför den trevande potentialen i ett aktiverat begär. Det är uti- från denna motsättning Jones skildrar det ”kantianska” omdömet som en förtryckande instans av sinnligheten enligt en klassificerande och hierar- kiserande logik. Jones menar att Kants modell uttrycker en strikt tudelning mellan det kontemplativa, intresselösa estetiska omdömet och det sinnliga och styrker detta med vad hon identifierar som en cartesiansk kropp-och själ-dualism i Kants filosofi.120 Också Eagleton, i en ideologikritisk genom-
gång av estetikbegreppets historia, räknar in Kant i en post-cartesiansk filosofitradition som han menar utmärks av att den förbiser betydelsen av sinnligheten.121 Den förenklade bild av Kant som både Jones och Eagleton
förmedlar tenderar i sin tur vara förankrad i en ytterligare förenkling av René Descartes filosofi.122
Dylika inskränkningar bortser från den sinnliga intensitet och betoning av ”innehåll” som Kants form-fokus förutsätter, exempelvis i tesen om skönheten som uttryck för den estetiska idén, det vill säga den föreställning i inbillningskraften som inga begrepp helt kan innesluta.123 Som föreståen-
de kapitel visar registrerar den estetiska idén betydelsen av såväl känslan av ”tänkandet i rörelse” som konstverkets materiella partikularitet (form är innehåll och materialitet) för estetisk erfarenhet. Samtidigt som idén över- skrider konstverkets materialitet genom att ge upphov till ett särskilt tanke- modus (modus aestheticus) är den omöjlig att skilja från objektets textur. Visst går det att hävda att sinnlighet är något som måste överskridas i Kants estetik; likväl menar jag att ett sådant eventuellt överskridande endast är möjligt genom sinnliga medel.