Eagletons nær-nihilistiske persiflage af tragedieforvaltningen rydder grunden. Førnævnte Claus Esmann Andersen har vigtige momenter til genopbygning af brugbare begrebsligheder i moderne forstand. Om det ’moderne tragiske’s mulighed.
Nok ’døde’ tragediegenrens ophøjet bistre tradition med den franske revolu- tion og i romantikkens åbning af alle stramme genrer. Men sørgespillet bevarer momenter deraf. Fra 1600-tallets barok (Gryphius, model Walter Benjamin), over 1700-tallets borgerlige drama (Lessing o.a.), til 1800-tallets naturalistiske drama (netop Ibsen, og Strindberg).
Sørgespillet er ikke så stramt plottet som tragedien – dens hamartia, peripeti og anagnorisis, som vil udelukke kontingensen, hvad sørgespillet netop ikke gør. Esmann fremhæver Strindbergs Frøken Julie (1888), som programmatisk
ikke vil kaldes en tragedie, mens Strindberg omvendt hævder at Julie, trods al
kontingent overdeterminerethed i sit fald, i sin kamp mod naturen bliver en tragisk type. Strindbergs sørgespil ”indgår altså i en dialog med tragedien og det tragiske.”
Tilsvarende opererer Esmann med en vigtig distinktion mellem det tragiske – som kvalitativt begreb – og ”det sørgelig-triste” (das Traurige, le triste, the
sorrowful):
Hvis det tragiske f.eks. er nødvendigt, ubetinget, helhedsorienteret, mytisk orienteret og ophøjet, så er det det i modsætning til det sørgelig-triste, som er kontingent, betinget, fragmenteret, tidsbundet og lavt. (Esmann 2004: 1) Det tragiske og det sørgelig-triste (”det meget, meget sørgelige”) opfatter Esmann altså kvalitativt, som to forskellige, men beslægtede modaliteter, to distinkte momenter, begge mulige i det modernes definitive kontingens. Be- grebet ’tragikomisk’ understreger eksemplarisk modaliteternes, momenternes vekslen.
Dette godtgør Esmann gennem en grundig – og dristig – fortolkning af Cristoph Menkes (1996) grundige – og vidtløftige – genlæsning af Hegels klas- siske Phänomenologie des Geistes.6 Menke opterer for, at moderniteten ikke
har fjernet fundamentet for det tragiske. Det moderne tragiske hidrører nemlig fra en modstrid mellem uforenlige idealer i selve den moderne ’retstilstand’. Hvor den klassiske tragedie – ifølge Hegel – hentede sit konfliktstof fra mod- sætninger inden for den græske opfattelse af ’sædeligheden’, dens moralske, overindividuelle imperativer (slægtens contra statens f.eks.), så lever vi efter
114
PETER KIRKEGAARD
Menke i en definitivt anden verden, hvor allerede Romerretten installerede den moderne juridiske retfærdigheds ’retstilstand’.
Denne retfærdighed indeholder imidlertid i sig en konstitutionel modsætning mellem to retfærdighedsprincipper, ét der trækker på lovens abstrakte almen- gørelse af individet, og et andet der hviler på et individualiseringsideal der tendentielt frigør sig fra det almene. Det moderne tragiske som muligt kvalitativt begreb beror således på modsætningerne i ’en epokal struktur’.7
Esmann tillægger: ”Jeg ser i forlængelse af Menke det moderne tragiske som en konfliktualitet, der knytter sig til individets selvudfoldelse som en princi- piel bestræbelse” (Esmann 2004: 3-4). Og det er Esmanns fortjeneste at kunne vikle æstetisk brugbare begreber ud af Menkes abstrakter, der egentlig slet ikke er beregnet på kunsten. Det fører for vidt at gå nærmere ind på det her, men Esmann kan med den epokale strukturs modsætningspar som ønskekvist ombelyse de store personkonflikter i (især) Blichers mesternoveller, se dem veksle mellem det sørgelig-triste, det komiske og det man tvinges til at kalde det tragiske. Ikke rene tragedier, men med det tragiske som distinkt moment, modalitet, hinsides genre.8 Og den principielle individuelle selvudfoldelse
midt i det sociales rollespil slår også gnister i postmoderne tid. Allerede Hegel havde blik for den græske tragedies performative ’skuespilleri’, det at spilleren tendentielt overskred den foreskrevne rolle. Det tragiskes modalitet er stadig en mulighed, også æstetisk.
Krimien
Men krimien? Kan den være med her, kan den virkelig bære det tragiske, bare i en eller anden forstand? En hel masse krimier kan ikke, alene af enkle æstetiske årsager. Der er vældig mange dårlige krimier ude at gå på markedet, de overlever kun på genkendelig livsstilsskildring og Pixibogs-enkle plots. ’Koteletter-i-fad-krimier’, som Bo Tao Michaëlis siger. Intet at huske, intet at tænke over bagefter, ikke noget der hverken gør ondt eller godt. Videre, til den næste spændingskurves selvforglemmelse.
På den anden side, der er grøde i genren, ikke mindst i Skandinavien. Unge håbefulde skribenter griber frit og kyndigt til krimien, uden skam, uden at føle de går under mål.
Sommetider – for dermed at give krimien ælde og værdighed – udnævnes Sofokles’ Kong Ødipus til at være den første virkelige krimi. Og rigtignok sam- menfalder Sofokles’ retrograde, kausalitetstætte plotline nøje med en Conan Doyles klassiske detektivhistoriers, men Doyle kommer med sin rationalistiske, ’deduktive’9 superhelt Holmes aldrig i nærheden af nogen tragisk løftelse. Jørgen
Holmgaard skriver præcist derom:
Det optimale eksempel [på Aristoteles’ hamartia, den fatale fejlhandling. PK] er forbrydelsen, som det allerede viste sig i Sofokles’ Kong Ødipus. Den korte forms realisme opbygget på den retrograde kausalitet kredser da også
A FUCKING TRAGEDY – KRIMIEN SOM VOR TIDS TRAGEDIE?
vedholdende om forbrydelse og overskridelse og ender med at føre frem til, at konstruktionen i helt rendyrket form danner sin egen genre: detektiv- fortællingen, som vi får den med Poes ’Mordene i Rue Morgue’, 1843 [1841. PK]. Her falder alt restløst ind i ét immanent kausalitetsmønster og tragedi- ens problem med stedvis at måtte forskyde kausaliteten til et højere, uvist fortolkningsniveau løses. I detektivforløbet udleveres forbryderen til politi og domstol: tragediens hamartia er blevet til overtrædelse af den borgerlige straffelov. Hvad der i én henseende er den perfekte tekniske udformning af den narrative kausalitet, bliver således i en anden henseende dens monumen- tale begrænsning og trivialisering. Detektivfortællingen får aldrig tragediens dimensioner, fordi den i sin form må eliminere spillet på de højere, uvisse niveauer. Den immanente narrative kausalitet har kun sin stærke virkning i sit spændingsforhold til det, den ikke kan omfatte. (Holmgaard 1996: 151) ”De højere, uvisse niveauer”, det er mytens, det metafysiske, gudernes og den tunge, rene skæbnes niveau. Men allerede den klassiske tragedie opererer ifølge Walter Benjamin med opbruddet derfra, et opbrud der dog imidlertid snart førte til forstummelse, fordi intet alternativ var til rådighed, kun forhåbningen derom.10 Sfinxens gåde står ikke uden videre til troende.
Men Holmgaard har i øvrigt fuldkommen ret. Der hænger såvist ingen skæbnegudinder på hjørnet af Baker Street!11 Dog, der er sket et og andet i
krimigenren siden Poe og Doyle. Men det mytiskes niveau er som sagt i dag stærkt problematiseret, så hvordan kan man overhovedet gerere sig, når også ratios ’deduktive’ kalkyler er under berettiget mistanke?