På forsiden er Män som hatar kvinnor lanceret som en ’kriminalroman’, og kodeordet for denne genre indgår også: ’Mikael Blomkvist och Lisbeth Salander löser gåtan Harriet’. Jeg kommer tilbage til denne genrebestemmelse, men lad os indledningsvist forfølge Larssons indbyggede metahenvisninger. Der er for det første ét metaniveau i Män som hatar kvinnor, hvor andre krimier inddrages, som det fremgår af følgende replikskifte mellem Mikael og Henrik Vanger: ’Ett slags låsta rummet-mysterium i ö-format?’ / Henrik Vanger log ironiskt. ”Mikael,
KRIMITHRILLER, MELODRAMA OG BESTSELLER
du anar inte, hur rätt du har. även jag har läst min Dorothy Sayers.” (Larsson 2005: 99). Og Blomkvist fortsætter sin krimilæsning. Han slapper af med Sue Grafton (Larsson 2005: 255), Val McDermids The Mermaids singing (Larsson 2005: 348) og Sara Paretsky (Larsson 2005:390), og han ender med at undsige genren i følgende ordveksling: [Henrik Vanger] ”Hur kunde du vara säker på det?” – [Blomkvist] ”Därför att det här inte är någon jävla pusseldeckare” (488). At genren undsiges og benyttes på samme tid, er karakteristisk for mange mo- derne krimier. På den ene side signalerer de, at de kender traditionen forfra og bagfra, og på den anden side distancerer de sig fra standardelementerne i den – i et forsøg på at profilere sig selv som mere originale end alle de andre.
Som titlen gør opmærksom på, er modsætningen mellem mænd og kvinder fremtrædende i Män som hatar kvinnor. Det andet metaniveau, romanerne inddrager, fremgår af de mange henvisninger, der gør sig gældende til de to klassiske heltefigurer, Astrid Lindgrens Kalle Blomkvist og Pippi Langstrømpe. Der er her tale om associationer, som alle, der har haft en barndom siden 1950’erne kan følge, og som har en markant dobbeltfunktion. Dels forlener det via inddragelsen af børnelitteraturen Mikael Blomkvist og Lisbeth Salan- der med et forsonende præg, og dels indsætter det deres univers i en bevidst fantastisk sammenhæng.
Sammenligningen lanceres allerede i optakten til 1. bind, hvor en journalist citeres for overskriften ’Kalle Blomkvist löste fallet’ (Larsson 2005: 15), og den følges op i Salanders rapport om Blomkvist: [Salander] ”Han avskyr smeknamnet, vilket man kan förstå. Någon skulle få en fläskläpp om jag blev kallad Pippi Långstrump på en löpsedel” (Larsson 2005: 53). Spillet på Astrid Lindgren- universet udgør et stadigt underliggende lag af indforstået karakter. Salander opkalder i 2. del sin nyerhvervede luksuslejlighed efter Pippi Langstrømpes Villakulla (nødtørftigt maskeret som V. Kulla). I 3. del er det kodeord, som Salander skal gætte for at komme ind på sin indsmuglede mini-pc følgerigtigt ’Pippi’ (Larsson 2007: 304).
Allusionerne udgør dermed et humoristisk lag, der går på barndom, ønske- drømme og fantasier om almagt. Kalle Blomkvist repræsenterer – som Mikael Blomkvist – den borgerlige kritiske orden, drengen, der elsker at være opdager og faktisk hjælper ordensmagten og det svenske samfund. Pippi Langstrømpe repræsenterer – som Lisbeth Salander – den forældrefri verdensborger, den sociale anarkist og analfabet, der ubekymret begår selvtægt, når der er noget i vejen med verden, eneren, der opfinder sine egne regler og lige så ubesværet refererer til Sydhavsøerne som til Sverige.
For det tredje falder endnu et særligt genrelag i øjnene, nemlig den hverdags- realistiske mailgenre, repræsenteret af de mange direkte gengivne mails, der gennem den grafiske udformning er fremhævet i romanerne, fx følgende:
Från <mikael.blomquist@millenium.se> Til <erika.berger@millenium.se>
[Önska honom lycka till och låt honom gå. Men lås in bordssilvret. Puss & kram/M.] (Larsson 2005: 524).
98
GUNHILD AGGER
Det er et vigtigt realismeelement, for så vidt som langt de fleste mennesker af forskellige generationer og køn i dag bruger mail til at kommunikere med. Det giver altså en samtidsbevidsthed og dermed et forankrende hverdagspræg på en måde, der grafisk understreges af skriftbillede og typer. Vi får som læsere en lang række af vores informationer fra disse direkte gengivne mails, der udgør et centralt element gennem alle bind. Computeren er således redskab for det hverdagslige lag. Men samtidig er den også det redskab for almagt, der mulig- gør Lisbeth Salanders mange indgreb som hacker – og de overgreb, hun ender med at begå på folk, der ifølge hendes kodeks har fortjent det. Computeren gør hende i stand til at overvåge overvågerne og sammenbinder dermed det barnlige ønskeunivers med det hverdagsagtige.
Gådefortælling
Såvel Malmgren (2001) som Scaggs (2005) argumenterer for, at thrilleren er en dominerende type i moderne krimier. Scaggs foreslår betegnelsen ’the crime thriller’ – krimithrilleren – for den slags krimifiktion, der kombinerer opklaring med et stærkt actionelement. Hvor de to klassiske former, den engelske gådefor- tælling og den amerikanske hårdkogte krimi, begge fokuserer på opklaringen, er det snarere forbrydelsen, der står i centrum for krimithrilleren. Karakterernes psykologi og dermed spørgsmålet om, hvor langt de vil gå, kommer i fokus. Krimithrilleren genoptager dermed genrens oprindelige udgangspunkt: interes- sen for forbrydelsen i nu’et, ikke bare for rekonstruktionen.
Män som hatar kvinnor lægger som nævnt ud med krimiens klassiske gå-
deform. Det varer for det første næsten 100 sider, før der overhovedet tales om et mord, og for det andet er det begået for længe siden (Larsson 2005: 97). Det drejer sig – tilsyneladende – om at opklare en 40 år gammel forbrydelse. Først efter godt 300 sider kommer Blomkvist på sporet af de foruroligende sammenhænge angående Harriet Vangers og andre kvinders forsvinden.
At bruge en gammel forbrydelse til at trække tråde op til samtiden er en velafprøvet ingrediens i krimien. Fortiden indeholder altid elementer, der erin dres forskelligt af de involverede aktører. Ud fra afvigende betoninger og synsvinkler er disse elementer blevet fejltolket, og på romanens nutidsplan skal de omtolkes for at etablere et billede af en anden og måske mere korrekt sandhed. Det er lige præcis den fremgangsmåde, der styrer handlingen gennem de første godt 300 sider af Män som hatar kvinnor.
Med den genrekompetence, Larsson selv lægger for dagen, kan det ikke undre, at han gentagne gange lægger fejlspor ud i forhold til læserens genre- forståelse. Meget længe tror vi, at det er en klassisk historie om opklaring af en forbrydelse, foretaget af en privatdetektiv, der også er journalist – igen en helt klassisk kombination, der er uhyre udbredt på grund af det sammenfal- dende element af efterforskning, der præger tilgangen til opgaverne i begge tilfælde. Nøglen til forståelsen af, at lige netop den antagne forbrydelse ikke har fundet sted, giver forfatteren i Prologen. En kvik læser kan måske slutte
KRIMITHRILLER, MELODRAMA OG BESTSELLER
sig til, at de tørrede blomster i ramme, som Henrik Vanger hvert år modtager til sin fødselsdag, ikke er sendt af en morder for at plage ham, men netop af en overlevende, der diskret vil signalere sin fortsatte eksistens.
Men ellers går grebene på den klassiske genreudformning, og Vanger-slægten leverer et glimrende materiale til det. Blandt de elementer, der indgår i den traditionelle gådeform, er som nævnt det historiske lag. Der er henvisninger til en fanatisk, racistisk side, forbundet med nazismen, hos Richard Vanger og til en udsvævende, kvindebedårende og alkoholiseret side hos Gottfried Vanger. Men også en række andre traditionelle elementer indgår.
Der er en omhyggeligt registreret tidsbevidsthed, der giver sig udslag i, at hvert kapitel har en datooverskrift. Begivenhederne, der spænder over et år fra jul til jul – med prologen d. 1. november som lille udvækst – er altså minu- tiøst datoført. Denne tidsbevidsthed stemmer fint overens med den historiske, hvor nye lag afdækkes i bestræbelsen for at forstå, hvad der skete omkring tidspunktet for Harriet Vangers forsvinden.
Som et andet klassisk element indgår der en slægtstavle over den dystre Vangerslægt, der kortlægger mulige mistænkte og deres gensidige relationer:
FREDRIK VANGER (1886-1964) JOHAN VANGER (1884-1956)
g m Ulrika (1885-1969) g m Gerda (1888-1960)
Richard (1907-1940) Sofia (1909-1977)
g m Margareta (1906-1959) g m Åke Sjögren (1906-1967)
Gottfried (1927-1965) Magnus Sjögren (1929-1994)
g m Isabella 1928-) Sara Sjögren (1931-)
Martin (1948-) Erik Sjögren (1951-)
Harriet (1950-?) Håkan Sjögren (1955-)
Harald (1911-) Märit (1911-1988)
g m Ingrid (1925-1992) g m Algot Günther (1904-1987)
Birger (1939-) Ossian Günther (1930-)
Cecilia (1946-) g m Agnes (1933-) Anita (1948-) Jakob Günther (1952-) Greger (1912-1974) g m Gerda (1922-) Ingrid (1916-1990) g m Harry Karlman (1912-1984) Alexander (1946-) Gunnar Karlman (1942-)
Gustav (1918-1955) Maria Karlman (1944-)
ogift, barnlös Henrik (1920-) g m Edith (1921-1958)
barnlös
100
GUNHILD AGGER
Tilsvarende er der kort over lokaliteterne i Hedestad – øen (Larsson 2005:103) og bebyggelsen (Larsson 2005:139). Der er en liste, der tilsyneladende henviser til telefonnumre, men i virkeligheden til skriftsteder i Det gamle Testamente (Larsson 2005: 331). Ikke mindst er der den gennemgående metafor, der netop fremhæver gådeelementet: “EFTER SEX MÅNEDERS fruktlöst grubblande räm- nade fallet Harriet Vanger när Mikael inom loppet av några dagar den första veckan i juni hittade tre helt nya puselbitar” (Larsson 2005: 293). Denne klas- siske metafor – puslespilsmetaforen – gentages en del gange.
Krimithriller
Hvor Dorothy Sayers skrev om sine drømme, og hvor nutidens kvindelige krimiforfattere skriver om deres hverdag, er det snarere sine mareridt, Stieg Larsson skriver om. Det er disse mareridt, der – koblet til temaet om den åben- lyse og skjulte undertrykkelse af kvinder – udløser thrillerelementerne. Den kriminalistiske thriller introduceres i forbindelse med romanens anden hoved- person, Lisbeth Salander. I forbindelse med advokat Bjurmans overgreb er der ingen fortællerinstans, der skjuler gerningsmandens identitet – til overraskelse for læseren, der netop er sporet ind på gådeelementet. Tværtimod fremstår det krystalklart, at her er en formynder, der forbryder sig mod den umyndig- gjorte person, han har til opgave at tage sig af. Efterhånden som makkerparret Blomkvist-Salander nærmer sig et gennembrud i efterforskningen og dermed afsløring og konfrontation, forstærkes thrillerelementet: Efterforskerne kommer i stigende grad i farezonen. Det signaleres først af den døde kat, der anbringes foran deres dør. Kort efter skydes der med skarpt mod Blomkvist, og truslen kulminerer med oplevelsen i Martin Vangers torturkælder, som Blomkvist kun på grund af Salanders snarrådighed overlever.
Det uhyggelige er nu, at afdækningen af de historiske lag ikke kan holde sig inden for historiens rammer, men sprænger dem – som thrilleren foreskriver – i en bevægelse op mod samtiden. Hvad Blomkvist, Salander og læseren med dem længe troede var én fyrre år gammel forbrydelse, viser sig først at dække over flere kvindemord, begået i fortiden. Og derefter over en kontinuerlig række fortsatte mishandlinger af og drab på kvinder, begået i både fortid og samtid, sidst under efterforskningens tid. Dette sammenfattes i titlens Män som hatar
kvinnor, en sentens, der formuleres af Lisbeth Salander: ”Det är inte en galen
seriemördare som förläst sig på Bibeln. Det är bara en helt vanlig fähund som hatar kvinnor” (Larsson 2005: 376).
Man kunne synes, det er usandsynligt, at ingen har iagttaget denne trafik i Martin Vangers tilfælde. Relevansen af, at megen vold finder sted uden at nogen tilsyneladende tager notits af det, belægges med fakta i form af statistik fra en rapport om Mäns våld mot kvinnor i jämställda Sverige fra 2001 – en rapport, der citeres på forsiden af hver enkelt af de fire dele, romanen er inddelt i. Citatet på den afsluttende del, ’Hostile takeover’, lyder således ”92 procent av
KRIMITHRILLER, MELODRAMA OG BESTSELLER
kvinnorna i Sverige som uttsatts för våld vid den senaste våldserfarenheten har inte anmält saken till polisen” (Larsson 2005: 435).
Thrillergenren tager således over hen mod slutningen af Män som hatar kvinn-
or, men ikke kun den. I forbrydelsen gør der sig samtidig en exces gældende,
der genremæssigt er forankret i melodramaet. Martin Vanger går til yderligheder. Han repræsenterer en uhørt ophobning af ondskab, der systematisk planlagt og minutiøst udført er foregået over lang tid som en fortsættelse af faderens oplæring. Far og søn repræsenterer det ultimativt villede onde, der – som en udpenslet modsætning til det gode – så ofte indgår i melodramaets intriger.11
I den kontekst er det ikke overraskende, at Lisbeth Salander ikke kun kommer til at spejle forbryderne i sine virkemidler, men også at hun selv – uden om al ret – planlægger og gennemfører en storstilet forbrydelse, hvis motiv er selvstæn- diggørelse fra formynderskabet og økonomisk frihed for resten af tilværelsen. Der er således tale om et ganske overskridende eksempel på selvtægt, der fører til mordet på Wennerström – endnu en mand, der hader kvinder. Ganske vist er Wennerström gennemusympatisk i kraft af sine økonomiske spekulationer og menneskelige manipulationer, han er den helt store bagmand, der nu endelig bliver fanget i sit eget net – men er det tilstrækkelig grund til at få ham myrdet? Dermed sætter handlingen spørgsmålstegn ved grundlaget for retssamfundet – det retssamfund, der på sin side har forulempet Salander gennem hele hendes tilværelse. Henrik Vanger anførte selv ved udredningens begyndelse sit motiv: ”Mitt motiv för detta är det enklaste tänkbara – hämnd” (Larsson 2005: 90). Målet er hele den forkvaklede, dybt usympatiske familie. Da Harriet Vanger dukker levende frem, forsvinder hævnmotivet som dug for solen. En udstilling af famili- ens historie og perversioner vil ramme både hende og koncernen, og det erstat- tes følgelig af et ønske om at lægge hele sagen død – et ønske, journalisten og efterforskeren Blomkvist har svært ved at acceptere.
Blomkvists journalistiske instinkt leder ham derefter tilbage til udgangs- punktet, finansgiganten Wennerström. Denne var i startopstillingen anledning til, at han selv blev dømt som forbryder og oplevede fornemmelsen af, at ”Så
känns det att vara en brottsling [...] På fel sida om mikrofonen” (Larsson 2005:
13). Gennem Salanders virksomhed som hacker får han illegalt, men effektivt, indblik i Wennerströms kriminelle økonomiske virksomhed – og kan udstille den under henvisning til sit yndlingsmotto: Kildebeskyttelse. Dermed får han selv såvel journalistisk genoprejsning som personlig hævn over sin oprindelige modstander. Selvtægt er også typisk for melodramaet, der excellerer i både onde og gode forbrydere.