Som film- och TV-historikern Daniel Brodén påpekat innebär det tidiga 1990-ta- let ett förändrat svenskt medielandskap (Brodén 2008: 24). Något liknande skedde i Danmark vid ungefär samma tid. Film- och medieforskaren Ib Bon- debjerg har beskrivit detta skifte i Danmark i termer av att filmpolitiken blir ”increasingly proactive, internationally oriented, and pluralistic in relation to mainstream and art film” (Bondebjerg 2005: 112). Historien om ett brott kan ses mot bakgrund av denna förändring och får därmed också en symtomatisk betydelse.
Följaktligen sjösattes en ny svensk filmpolitik genom 1993 års filmavtal. En vägande del var att stimulera svenska producenter och distributörer att för- söka attrahera publik. Ett efterhandsstöd till filmer som förmått locka en större mängd åskådare infördes. Följden blev att de tre biografdistribuerade Sjöwall- Wahlööfilmerna kunde inkassera närmare 24 miljoner eller drygt 30 procent av produktionskostnaden för hela serien i form av detta efterhandsstöd.
Sjöwall-Wahlöösviten och den filmtyp den representerar kan alltså ses som ett gensvar till att popularitet och det Bondebjerg benämner ’mainstream’ återin- satts som ett viktigt incitament till varför filmer görs i Skandinavien. Detta var knappast oproblematiskt. För trots publikframgångarna samt introduktionen av nya distributionsmetoder och samproduktionsmodeller var inte alla nöjda.
Filmerna fick genomgående sval kritik. De uppfattades som cynisk indus- triell hantering snarare än konst. Därmed var de en avvikelse i förhållande till dominerande produktionsprinciper. Tankarna bakom dessa principer har av filmhistorikern Anders Åberg karakteriserats i termer av ”att stödja konstnärligt värdefull film” och att man skulle tjäna som ”subsidieunderstödd experiment- verkstad för filmkonst”. I vid mening har de varit vägledande för svensk film sedan Harry Scheins första filmavtal sjösattes 1963 (Åberg 2001: 91). Inte minst prickade kritikerna in sig på samproduktionens följder i form av blandningen av svenska och tyska skådespelare, förekomsten av dubbning och att omskriv- ningar gjorts för att anpassa materialet till de gränsöverskridande förutsättnin- garna. I exempelvis Mannen på balkongen hade en av romanens misstänkta, Rolf Lundgren, bytt identitet till den från Balkan härstammande invandraren Miloslav Dragan. Denna spelas av en tysk skådespelare. I en talande recension av Stockholm Marathon kunde man följaktligen läsa:
136
OLOF HEDLING
Internationellt samarbete är självklart bra, om det i filmiska sammanhang motiveras av konstnärliga eller berättarmässiga skäl. Men när det som här enbart är en ekonomisk konstruktion så blir det stympade och haltande pro- dukter […] Den tyske regissören Peter Keglevics insats är det inte mycket att säga om, däremot är tyskan Corinna Harfouch [sedermera känd för rollen som Magda Goebbels i Undergången (Downfall, 2004)], som Monica Lundin, älskarinna till mordoffret, en ren katastrof […] istället för att låta henne spela en invandrartjej med kraftig brytning, har man valt att dubba henne. Det hela har blivit som den dubbade tvättmedelsreklamen i TV, en katastrof. Tillsammans med övrig publik vrider jag mig i biofåtöljen när de scenerna rullar fram på duken. En sådan kompromiss och eftergift åt det internationella ekonomiska filmsamarbetet ska väl ändå inte vara nödvändigt. (Hördin 1994)
Liknande negativa synpunkter går igen i mycket av den pressuppmärksamhet som omgav filmerna.
Den amerikanske filmhistorikern Mark Betz har kallat motståndet mot dubb- ning för en av de ”unwritten rules of art cinema culture”, en av den i Europa dominanta konstfilmskulturens oskrivna regler (Betz, 2001: 4-5). Betz menar också att detta motstånd haft negativa ekonomiska följder för europeisk film. Han exemplifierar omständigheten genom att fastslå att de ekonomiskt mest framgångsrika kontinentaleuropeiska filmerna i USA alla varit dubbade till engelska snarare än ha visats på originalspråket med undertexter.
Den genomgående kritiken mot dubbning, blandningen av skådespelare av skilda nationaliteter och från olika språkområden samt andra följder av samproduktionen av Sjöwall-Wahlööfilmerna kan alltså ses som karakteristiska. Kritiken antyder hur man allmänt uppfattade att filmerna hade producerats med alltför oblygt kommersiella uppsåt. Filmerna, tycktes man mena, hade produ- cerats på en låg och strömlinjeformad ambitionsnivå där den litterära förlagan och paketeringen använts för att dölja det faktum att det hela snarast rörde sig om en serie vad man uppfattade som en rad hantverksmässigt framställda ’lågprisprodukter’.
I korthet antyder kritiken alltså hur producenterna uppfattades ha brutit med den sammanhållande struktur filmforskaren Lars Gustaf Andersson träffande kallat ”den svenska konstfilmsinstitutionen” och som kan sägas ha varit Harry Scheins och det första svenska filmavtalets viktigaste följdverkning (Anders- son 1995: 5). Den traditionella uppslutningen kring den nationella filmen och kring den konception av kreativitet som auteur- och konstfilmen implicerade hade inte beaktats ifråga om vad som var den dittills finansiellt största enskilda filmsatsningen någonsin i Sverige och sannolikt Skandinavien. Därför stöddes heller inte försöket av de kritiker som, ibland möjligen omedvetet, slöt upp bakom denna ’institution’.
Trots att produktionen av Historien om ett brott var Stockholmsbaserad kan den ses som ett av de första stegen i den vertikala förskjutning från centrum mot periferin som Roger Blomgren hävdar utmärkt det senaste svenska decenniets filmpolitik och filmlandskap (Blomgren 2007: 9). Från det tidigare så centrala
HISTORIEN OM ETT BROTT
Svenska Filminstitutet – i någon mening den nationella filmmyndigheten – förflyttas gradvis initiativet till individuella producenter, lokala och utomnatio- nella aktörer samt regioner.8 ännu var dock naturligtvis inte regionerna någon
medspelare.