I teaterpedagogiska sammanhang har jag ofta mött resonemang som går ut på att kroppen måste föras tillbaka till sitt ursprungliga vara, befriad från vår västerländska civilisations förkrympta kroppsideal, eller alternativt återföras till barndomens spontanitet. En nyckelterm är frigörande. Ordet implicerar att något är bundet, dolt eller hindrat. En central fråga är vad det är som ska göras fritt och vad det är som blockerar. Finns det en sann och naturlig kärna som hålls tillbaka av en hämmande uppfostran eller civilisation, eller med andra ord : vantrivs kroppen i kulturen?
Ett genomgående tema hos 1900-talets pionjärer i teaterpedagogiken, och i den nyskapande teatern överhuvudtaget, är flykten till landet : ”De- urbanisation is a recognisable process in the history of twentieth-century actor training. Stanislavsky, Vakhtangov, Brook and Copeau have all, at some points, sought rural retreats for their work.”32 Jacques Copeau, som
var en ledande förnyare av fransk teater på sin parisiska scen Vieux Colom- bier, flyttade 1924 sin skola till en lantgård i Bourgogne för att där söka omdefiniera grunderna för sitt arbete och komma ifrån såväl boulevard- teatrarnas som avantgarde-teaterns inverkan.33 Jerzy Grotowski bedrev
under senare delen av sitt liv en del verksamhet i ett gammalt hus på en skogklädd kulle i italienska Toscana.34 Den teaterförnyare som framstår
som mest konsekvent i denna rousseauanska rörelse är den polske teater- regissören Włodzimierz Staniewski, som efter att ha samarbetat med Gro- towski under början av 1970-talet formerade en egen grupp på den polska landsbygden. I samarbete med bybefolkningen utforskade gruppen myter, danser, sånger och muntliga traditioner. Verksamheten hade udden riktad mot den västerländska civilisationen med dess rationalitet, men var också en reaktion mot den av kommunistregimen understödda socialrealismen inom polsk teater.35 Jag menar att detta och liknande sökande efter något
derna civilisationen hämmar och korrumperar skådespelaren. Det finns en förtryckt kropp att befria : för att nå detta mål måste teatern och krop- pen återfinna sina ursprungliga rötter, och det sker lättast i avskildhet. På detta sätt bärs modernismens teaterpedagogik fram av ett påfallande civilisationskritiskt drag.
Nära besläktat med detta tänkande är ett väl så påfallande drag : orienta- lismen. Många träningstekniker och pedagogiska inriktningar under 1900- talet är influerade av tekniker och tankar hämtade från Östasien. Detta gäller inte bara för pedagogiken, utan också för många av de banbrytande regissörerna under 1900-talet som är influerade av östasiatisk teaterkonst. Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Peter Oskarson, Bertolt Brecht, Anto- nin Artaud, Eugenio Barba och Jean Louise Barrault har alla i viss utsträck- ning eller under vissa perioder använt visuella element eller kroppstekniker hämtade från asiatisk teater. I en intervju från 1989 citerar den franska regissören Ariane Mnouchkine den franske teatermannen Antonin Artaud och uppmanar sina skådespelare att söka österut :
Artaud said : ’Theatre is Eastern.’ […] I believe Artaud is right. So I tell the actors to go look for everything in the East. Both myth and reality, interio- rity and the exteriorization, and the famous autopsy of the heart by the body we talked about. We also go to look for the nonrealism or theatricality.36 Detta bruk av främmande kulturer har kritiserats som exempel på en post- kolonial hållning, välvillig men aningslös, av bland andra den kubanska artisten och curatorn Coco Fusco. Hon pekar på den västliga traditionen att visa upp icke-vita som ädla vildar på marknader och hov, och menar att det var ”the origins of intercultural performance in the West”.37 Den tidiga
modernismen, bland annat kubisterna, bröt med realismen genom att imitera vad Fusco kallar det primitiva. Den gode avantgardisten blev helt enkelt en bättre variant av den primitive, en kulturell transvestit.38 Fusco
talar om nutidens ”happy multiculturalism”39 och menar att detta feno-
men är en del av nutida mångkulturella konstfestivaler som befäster bilden av den vite betraktaren som en konsument av global kultur. I detta ligger också ett betonande av autenticitet som ett estetiskt värde : ”The central position of the white spectator, the objective of these events as a confirma- tion of their position as global consumers of exotic cultures, and the stress on authenticity as an esthetic value, all remain fundamental to the specta- cle of Otherness many continue to enjoy.”40
Den engelske regissören Peter Brook, som jag menar företräder ett annat synsätt, anser att när en ensemble arbetar tillsammans under lyckliga omständigheter, då upphör sådant som geografi och historia att finnas till. Man möts i en nollpunkt, där var och en utifrån olika bakgrund bidrar med sitt bagage : ”instead of a cultural preoccupation there is a dharmic
preoccupation, then different, individual strands of expression can find their way into this zero moment.”41 Brook ser alltså få problem med vad
Fusco kallar happy multiculturalism. Som direkt aningslös framstår han i följande anmärkningsvärda citat : ”Then in 1973 I and eleven actors went to Africa where we learned to de-intellectualize our work.”42
Ett liknande förhållningssätt mötte jag själv när jag såg regissören Euge- nio Barba och Odin Teatret arbeta på ett seminarium i Sevilla 2004. Barba demonstrerade den javanesiska mask- och dansformen topeng genom att stående vid sidan av dansaren kommentera, förklara och förtydliga skeen- det. Dansaren blev mycket tydligt ett objekt i Barbas händer : han stelnade och fryste rörelsemoment när Barba kom med längre förklaringar. Via tol- ken gav Barba vidare instruktioner till dansaren, som inte förstod engelska. Barba lyfter fram och hyllar dansarkroppens roll som bärare av värdefulla traditioner, men det är Barba som har expertens språk för vad de gör och sätter det i relation till andra teatertekniker. Mina associationer går till gamla tiders socialantropologi.
Jag har velat lyfta fram dessa båda aspekter av teaterträningens traditio- ner för att de sällan uppmärksammas i svensk teaterdiskussion eller peda- gogiska teaterhandböcker. Dessa aspekter bidrar till en kritisk granskning av vad en teaterövning är och vad den används till. Avsikten är inte att tabuera användandet av tekniker med annat ursprung än västerlandet; också min egen praktik är inspirerad av orientaliska tekniker och exempel. Men jag vill problematisera bruket av främmande tekniker och traditioner när de förvandlas till exotism eller kitsch.